李洋
李洋， 1981年考入中央美術學院中國畫系， 1985 年畢業並留校任教。 現為中央美術學院教授、中國畫學院副院長， 中國美術家協會中國畫藝術委員會委員， 中國國家畫院國畫院研究員， 中國藝術研究院中國畫院研究員。
漁港晴午 217cm×273cm 2017 年
賦予寫生以創作的品格
——論李洋繪畫藝術
文／邵大箴
李洋， 從20世紀80年代畢業留校至今， 經歷了從傳統出發， 到探索新路， 再回歸傳統的過程。 他在學生時代的作品， 就顯示了扎實的造型基本功， 寫實能力和處理畫面的能力都很強， 深得導師盧沉的喜愛。 猶如盧沉所有的學生一樣，
惠安女大學生 136cm×68cm 2016 年
把寫生與創作割裂開， 將寫生僅僅視為搜集素材的手段， 視為創作的準備， 這是歐洲古典學院派的成見。 印象派開始打破這一陳規， 開寫生亦創作先河， 推進了現代藝術的歷程。 近 20 年來， 在中國畫界寫生與創作之間， 雖然已不那麼壁壘分明， 但仍有不少模糊認識， 李洋因此明確提出“寫生作品化”的主張， 對美術的教育、創作與評論，
社會行走 970cm×180cm 2016 年
“寫生作品化”並不要求一切寫生都是一件獨立的創作， 雖然從“創作”廣義的概念出發和從現代藝術觀念的角度， 寫生與創作是無界線可言的。 “寫生作品化”的觀念提示我們， 寫生不是對客觀物件的機械摹寫， 而要從創作的角度去取捨、去概括、去提煉， 這在學生階段就應該培養這個觀念。
邵大箴
（作者系中央美術學院教授， 中國美術家協會美術理論委員會名譽主任）
傣族小學生 136cm×68cm 2014年
寫生作品化
文／李洋
“寫生”這個概念源於西畫， 是西方學院體制中學習造型的主要手段。 在 20 世紀二三十年代， 中國畫進入學院教育體制後才借用西畫這一訓練方法， 移植其素描、速寫、色彩等作為寫生訓練手段，
傣族姑娘 136cm×68cm 2014 年
提出“寫生作品化”是我在水墨人物寫生訓練課上提出的概念， 是建立在前輩大師們歷經多年的教學經驗之上， 從寫生到創作的實踐總結出一個對於今天人物畫教學現狀有著重要指導意義的學術觀念。
白族姑娘 136cm×68cm 2016 年
我們所熟悉的蔣兆和先生的《流民圖》(1942-1943 年作 ) 的創作方法，
哈尼姑娘 136cm×68cm 2014 年
蔣先生在 1938 年創作的《阿 Q 像》， 也是以寫生手法進行創作的。 蔣先生為了能生動體現出魯迅筆下的阿 Q 這個人物， 幾易其稿， 忽然有一天在街上看到有個人物頗似阿 Q 神韻，便請到畫室裡即刻寫生而就。這種創作方法源於寫生，即從生活感受中來，在畫寫生之前已充分醞釀創作構思，帶著創作中的要求去畫寫生，通過人物外在形象去表達其性格和心裡活動。這就要求畫家先要對物件進行系統深入、由表及裡、由此及彼的瞭解。正如蔣先生所言：“作者首先對形象要有深刻的認識和具體的感受，然後才能進行形象思維，發揮出創造性的技巧。”將創造性的技巧建立在深刻認識的基礎上，即是“遷想妙得”之運用。蔣先生說：“當畫家對物象有了深刻感受，受到客觀事物的激勵而產生熾烈的感情，就會自然地流露於筆墨之間。”面對客觀物件，無論你使用什麼樣的技法手段要隨心而動，要強化對物件的感受，緊緊抓住中國畫意象造型、意象筆墨、意象色彩的規律，強調“神形兼備”。東晉時的顧愷之就已經提出“以形寫神”學說，指出要達到傳神就離不開形的刻畫。唐代閻立本在《歷代帝王圖》中刻畫的 13 個皇帝，已經在強調人物的神態和性格的把握上，通過人物的眼神、面部神情和形體動態的描繪，刻畫出各不相同的帝王形象，透露出人物生前行為治世的特徵。除了形態特徵的差異，眼睛更可透露出人物內心世界。可見，初唐時期的畫家就已經領會了“形”對於“神”的相互作用，洞悉“形具而神生”的真諦。蔣兆和先生窮極一生創作的大量人物畫作品，其創作方法大多是以模特兒進行的，就是畫面上出現的一頭驢子 (《流民圖》中 ) 也是他請人從街上牽到畫室裡對著物件寫生完成。蔣先生的這種對著物件進行創作的方法，給我們後學昭示了一條現實主義觀念下的寫實主義創作方法，即“寫生作品化”的原始思考。
疏離 180cm×96cm 2009 年
近讀邵大箴先生撰文的《寫生與李可染的山水畫》，文中指出的李可染先生把對景寫生發展為“對景創作”的藝術創作方法，已為“寫生作品化”的理論提供了佐證。“中國畫歷來強調師法古人與師法自然相結合的原則，師法古人即學習傳統，師造化一是用心看和用心體會，二是一面看和體悟，一面描繪或者在體悟的基礎上加以描寫，即‘寫生’”(邵大箴語 )。李可染先生在 20 世紀 50 年代把寫生作為他山水畫創作的重要轉捩點，是他一方面認識到中國文人畫之所以逐漸走向衰落，除了社會發展的客觀原因外，也有它自身疏離現實的客觀原因。李可染先生深感現代中國畫只有面對現實、面向生活，恢復“外師造化，中得心源”的中國畫傳統，才有發展前途。在五六十年代，李先生多次長時間的外出寫生，去四川、遊灕江、過三峽，創作了大量的山水畫作品。
上班族 200cm×200cm 2015年
李先生是在認真研究了中國畫傳統，研究了阻撓中國畫發展的原因之後自覺身體力行提倡寫生的。他說：“中國的山水畫，自明清以來，臨摹成風，張口閉口擬某家筆意，使山水畫從形成到內容都失去了生命力，雖也不乏像石濤這樣敢於革新的山水大家，但有創意的高手畢竟不多，其中一個重要原因是缺乏生活，丟掉了師造化這個傳統。”李先生認為“寫生是對生活的再認識”，並提出“以一煉十”的主張，充分利用生活素材，進行藝術提煉，使作品達到應有的深度。他的思想實際上已從“對景寫生”發展為“對景創作”，他的理想是在寫生的基礎上進行更深入、更概括的藝術創作。他又說：“從寫生進入創作需要突破，這是一個很大的難關。”李可染先生是抓住“寫生”這一重要環節推動中國山水畫的發展。在今天進入到 21 世紀的人物畫教學中，如何將寫生和創作溝通，使其基本功訓練順暢地進入創作階段，這是教學中的一個問題。我在教學中提倡“寫生作品化”的目的：一是連結中國畫教學傳統文脈，將這些前輩大師一生的藝術實踐總結出的藝術教學方法銜接今天的中國畫教學。二是在今天的藝術教學平臺上呈現出豐富多元的現狀，讓各種藝術觀念、藝術思想、個性化的教學等，充分體現出中國畫教學生機勃勃的態勢，並有廣泛的可持續發展的空間。另一方面在這個平臺上的藝術教學卻已暴露出輕視藝術規律、輕視基本功的教學端倪。源於 20 世紀 90 年代興起的重個人風格、重個人語言化的追逐，對學院帶來的直接效果就是學生忽視基本功的訓練，忽視了藝術規律的學習，導致學生依興趣模仿老師藝術風格，使學生藝術創造力枯竭、創作能力喪失，以至於十幾年來中國人物畫專業培養不出優秀的人才。作為學院教育如果不出人才，那只能是教學方法出了故障。所以在今天我們推出“寫生作品化”的要求，就是在日常的教學中加強基本功訓練和藝術規律的研究。在作為基本功訓練的寫生中融入創作的因素，把寫生和創作緊密聯繫起來，將寫生和創作拉近距離，在寫生中就已經開始研究創作的內容，反對描摹物件，主張在寫生訓練中探索藝術的表現語言，強化中國畫的筆墨與表達人物物件的融合及筆墨的互動關係。這就是“寫生作品化”提出的背景。
寫生的功能大致有三：搜集素材、訓練基本功和直接創作。搜集素材和基本功訓練歸根結底是為創作服務。
寫生的功能既然是為創作服務，那麼，我們在寫生過程中就應該強調創作因素的貫徹和運用。在捕捉物件的激情和速度中，寫生是最為直接傳達畫家感情的方式。在寫生中捨棄對自然物件的模仿，追求心靈的真實，面對客觀物件，反對“理性的”、“準確的”模仿物件結構、比例的形似，進而追求意象造型之美，是我們寫生教學的原則。“藝術家一旦把握住一個自然物件，那麼自然物件就不再屬於自然了。藝術家在把握住物件那一頃刻中就是在創造物件，因為他從物件中取得了具有意蘊、顯出特徵、引人入勝的東西，使物件具有了更多的美的價值”( 歌德語 )。對對象加強主觀感受，強調想像力和主觀情緒的表達，會使寫生向著創作的層面更接近。同樣，創作因素的融入也使一張寫生更具“作品化”的需要。
牧歌 200cm×200cm 2015 年
“寫生作品化”的要求是給學生一個觀念。以往的寫生主要是以基本功訓練作為主要內容，強調的是結構、比例等造型上的能力，水墨人物的寫生訓練還要加入筆墨的知識和技巧。要達到“寫生作品化”的要求，首先要具備一定的造型能力和筆墨基礎，在具體實施教學中主要對象是針對碩士研究生和高年級本科生，因為他們具有一定的創作經驗，對創作有一定的認識和積累。其實，學生在進入碩士研究生的學習時才是真正進入專業化訓練的階段，這時候的基本功訓練提出“作品化”的要求是非常必要的。顧名思義，“作品化”指一幅完整的作品具備成為“作品”的各種要素，即創作。把寫生冠名“作品化”，是要求在寫生的同時完成一幅完整的作品。中國畫教學有個特點，就是用創作帶動基本功訓練，這是中國畫系教學傳統中一個很重要的教學手段。20世紀80年代初，我在美院讀本科時，當時任教的盧沉先生就明確要求學生每天要畫一小方尺的創作，一是練構圖，二是練人物造型，三是練筆墨，實際上這就是創作練習。我那時有一方閒章，篆“日課”兩字，每天畫完一張小畫就鈐此印，日積月累，創作能力在不斷提高，以至畫創作時，你會發現基本功訓練有哪些地方不足和欠缺，就在基本功訓練時有目的地加強和彌補這方面的不足。以創作帶動基本功訓練，使基本功訓練富有成效，從而使寫生訓練和創作產生密切的關聯，使學生在以寫生作為基本功訓練為主要手段的過程中，逐漸深入創作的審美意識與各種要素之中。由此在寫生訓練中，創作與表現會不斷壯大而成為主導，讓學生在基本功訓練的同時接觸到創作練習的內容，溝通了寫生與創作的橋樑，培養了學生自覺地運用創作的因素和手段融入寫生訓練之中，加強了學生的創作意識，使其自覺地融入學生的日常生活中去，抱著創作的觀念去對待基本功訓練的任何一門課程，創作無處不在。
市場 180cm×486cm 2010 年
“寫生作品化”的要求豐富了以往寫生訓練中只是單純的結構、比例、筆墨等技術問題的研究，“作品化”的要求就是豐富了語言表達和表現畫面的手段，畫面要完整，要豐富，要講構圖，人物之間要有聯繫，人物與背景、人物與道具要發生關係，畫面裡出現的客觀物象要經過學生個人的構思、設計、安排，向著完整的一幅畫去完善、豐富。“作品化”就是要學生依據個人才能去發揮想像力，構成畫面裡的各種表現語言，改變過去寫生作品裡單調的擺置的人物或坐、或站、或臥的現象，要讓畫面生動起來，伴隨著學生對對象的激情與構想燃起對寫生的熱情與活力，借助畫面找回表現的情感與衝動，讓寫生作業更加富於生氣和靈性。
“寫生作品化”的要求是改變中國人物畫教學中幾十年形成的寫生與創作相脫節的弊病，其實在老一輩大師的教學實踐中已經意識到這一點。我們在徐悲鴻、蔣兆和先生的大量作品中，已經觀照出他們對著模特兒進行創作的創作方法。在“作品化”的驅使下，學生面對模特兒會更主動地選擇物件，選擇他們所需要的內容，由此選擇的能力、造型的提煉、筆墨的概括能力隨之生髮出來。在“作品化”的要求下，拋棄描摹物件的陋習，打開束縛造型的手腳，借助情感的表達，提升學生對“意象”造型的理解，逐步接近中國畫的最高審美核心即“意象性”的表達。借物抒情， “以形寫神”，“意象”造型具有提煉、概括、誇張的品格，它是表現理解了的形象，所以它必然會捨棄許多表面的、非本質的、次要的形象因素，給筆墨的表達有更多的時間和空間，讓學生在寫生中就已經在探索中國畫的美學理想，即“寫意精神”。
城市風景 200cm×200cm 2015 年
“寫生作品化”是建立在中國畫傳統美學基礎之上的。鄭板橋的“意在筆先”，是說畫家在畫之前要求有一個意念、有一個意想、有一個意圖、有一個創意，所謂“意匠慘澹經營中”。古人又有“胸有成竹”之說，都是講畫之前有一個胸中之意，方可下筆，才能傳神寫意，筆精墨妙，有如神助。然後便是更高一步追求畫面的“意境”之美，這是中國畫的最高精神境界。
2009年3月初稿
2014年11月二稿於東湖灣
忽然有一天在街上看到有個人物頗似阿 Q 神韻，便請到畫室裡即刻寫生而就。這種創作方法源於寫生，即從生活感受中來，在畫寫生之前已充分醞釀創作構思，帶著創作中的要求去畫寫生，通過人物外在形象去表達其性格和心裡活動。這就要求畫家先要對物件進行系統深入、由表及裡、由此及彼的瞭解。正如蔣先生所言：“作者首先對形象要有深刻的認識和具體的感受，然後才能進行形象思維，發揮出創造性的技巧。”將創造性的技巧建立在深刻認識的基礎上，即是“遷想妙得”之運用。蔣先生說：“當畫家對物象有了深刻感受，受到客觀事物的激勵而產生熾烈的感情，就會自然地流露於筆墨之間。”面對客觀物件，無論你使用什麼樣的技法手段要隨心而動，要強化對物件的感受，緊緊抓住中國畫意象造型、意象筆墨、意象色彩的規律，強調“神形兼備”。東晉時的顧愷之就已經提出“以形寫神”學說，指出要達到傳神就離不開形的刻畫。唐代閻立本在《歷代帝王圖》中刻畫的 13 個皇帝，已經在強調人物的神態和性格的把握上，通過人物的眼神、面部神情和形體動態的描繪，刻畫出各不相同的帝王形象，透露出人物生前行為治世的特徵。除了形態特徵的差異，眼睛更可透露出人物內心世界。可見，初唐時期的畫家就已經領會了“形”對於“神”的相互作用，洞悉“形具而神生”的真諦。蔣兆和先生窮極一生創作的大量人物畫作品，其創作方法大多是以模特兒進行的，就是畫面上出現的一頭驢子 (《流民圖》中 ) 也是他請人從街上牽到畫室裡對著物件寫生完成。蔣先生的這種對著物件進行創作的方法，給我們後學昭示了一條現實主義觀念下的寫實主義創作方法，即“寫生作品化”的原始思考。疏離 180cm×96cm 2009 年
近讀邵大箴先生撰文的《寫生與李可染的山水畫》，文中指出的李可染先生把對景寫生發展為“對景創作”的藝術創作方法，已為“寫生作品化”的理論提供了佐證。“中國畫歷來強調師法古人與師法自然相結合的原則，師法古人即學習傳統，師造化一是用心看和用心體會，二是一面看和體悟，一面描繪或者在體悟的基礎上加以描寫，即‘寫生’”(邵大箴語 )。李可染先生在 20 世紀 50 年代把寫生作為他山水畫創作的重要轉捩點，是他一方面認識到中國文人畫之所以逐漸走向衰落，除了社會發展的客觀原因外，也有它自身疏離現實的客觀原因。李可染先生深感現代中國畫只有面對現實、面向生活，恢復“外師造化，中得心源”的中國畫傳統，才有發展前途。在五六十年代，李先生多次長時間的外出寫生，去四川、遊灕江、過三峽，創作了大量的山水畫作品。
上班族 200cm×200cm 2015年
李先生是在認真研究了中國畫傳統，研究了阻撓中國畫發展的原因之後自覺身體力行提倡寫生的。他說：“中國的山水畫，自明清以來，臨摹成風，張口閉口擬某家筆意，使山水畫從形成到內容都失去了生命力，雖也不乏像石濤這樣敢於革新的山水大家，但有創意的高手畢竟不多，其中一個重要原因是缺乏生活，丟掉了師造化這個傳統。”李先生認為“寫生是對生活的再認識”，並提出“以一煉十”的主張，充分利用生活素材，進行藝術提煉，使作品達到應有的深度。他的思想實際上已從“對景寫生”發展為“對景創作”，他的理想是在寫生的基礎上進行更深入、更概括的藝術創作。他又說：“從寫生進入創作需要突破，這是一個很大的難關。”李可染先生是抓住“寫生”這一重要環節推動中國山水畫的發展。在今天進入到 21 世紀的人物畫教學中，如何將寫生和創作溝通，使其基本功訓練順暢地進入創作階段，這是教學中的一個問題。我在教學中提倡“寫生作品化”的目的：一是連結中國畫教學傳統文脈，將這些前輩大師一生的藝術實踐總結出的藝術教學方法銜接今天的中國畫教學。二是在今天的藝術教學平臺上呈現出豐富多元的現狀，讓各種藝術觀念、藝術思想、個性化的教學等，充分體現出中國畫教學生機勃勃的態勢，並有廣泛的可持續發展的空間。另一方面在這個平臺上的藝術教學卻已暴露出輕視藝術規律、輕視基本功的教學端倪。源於 20 世紀 90 年代興起的重個人風格、重個人語言化的追逐，對學院帶來的直接效果就是學生忽視基本功的訓練，忽視了藝術規律的學習，導致學生依興趣模仿老師藝術風格，使學生藝術創造力枯竭、創作能力喪失，以至於十幾年來中國人物畫專業培養不出優秀的人才。作為學院教育如果不出人才，那只能是教學方法出了故障。所以在今天我們推出“寫生作品化”的要求，就是在日常的教學中加強基本功訓練和藝術規律的研究。在作為基本功訓練的寫生中融入創作的因素，把寫生和創作緊密聯繫起來，將寫生和創作拉近距離，在寫生中就已經開始研究創作的內容，反對描摹物件，主張在寫生訓練中探索藝術的表現語言，強化中國畫的筆墨與表達人物物件的融合及筆墨的互動關係。這就是“寫生作品化”提出的背景。
寫生的功能大致有三：搜集素材、訓練基本功和直接創作。搜集素材和基本功訓練歸根結底是為創作服務。
寫生的功能既然是為創作服務，那麼，我們在寫生過程中就應該強調創作因素的貫徹和運用。在捕捉物件的激情和速度中，寫生是最為直接傳達畫家感情的方式。在寫生中捨棄對自然物件的模仿，追求心靈的真實，面對客觀物件，反對“理性的”、“準確的”模仿物件結構、比例的形似，進而追求意象造型之美，是我們寫生教學的原則。“藝術家一旦把握住一個自然物件，那麼自然物件就不再屬於自然了。藝術家在把握住物件那一頃刻中就是在創造物件，因為他從物件中取得了具有意蘊、顯出特徵、引人入勝的東西，使物件具有了更多的美的價值”( 歌德語 )。對對象加強主觀感受，強調想像力和主觀情緒的表達，會使寫生向著創作的層面更接近。同樣，創作因素的融入也使一張寫生更具“作品化”的需要。
牧歌 200cm×200cm 2015 年
“寫生作品化”的要求是給學生一個觀念。以往的寫生主要是以基本功訓練作為主要內容，強調的是結構、比例等造型上的能力，水墨人物的寫生訓練還要加入筆墨的知識和技巧。要達到“寫生作品化”的要求，首先要具備一定的造型能力和筆墨基礎，在具體實施教學中主要對象是針對碩士研究生和高年級本科生，因為他們具有一定的創作經驗，對創作有一定的認識和積累。其實，學生在進入碩士研究生的學習時才是真正進入專業化訓練的階段，這時候的基本功訓練提出“作品化”的要求是非常必要的。顧名思義，“作品化”指一幅完整的作品具備成為“作品”的各種要素，即創作。把寫生冠名“作品化”，是要求在寫生的同時完成一幅完整的作品。中國畫教學有個特點，就是用創作帶動基本功訓練，這是中國畫系教學傳統中一個很重要的教學手段。20世紀80年代初，我在美院讀本科時，當時任教的盧沉先生就明確要求學生每天要畫一小方尺的創作，一是練構圖，二是練人物造型，三是練筆墨，實際上這就是創作練習。我那時有一方閒章，篆“日課”兩字，每天畫完一張小畫就鈐此印，日積月累，創作能力在不斷提高，以至畫創作時，你會發現基本功訓練有哪些地方不足和欠缺，就在基本功訓練時有目的地加強和彌補這方面的不足。以創作帶動基本功訓練，使基本功訓練富有成效，從而使寫生訓練和創作產生密切的關聯，使學生在以寫生作為基本功訓練為主要手段的過程中，逐漸深入創作的審美意識與各種要素之中。由此在寫生訓練中，創作與表現會不斷壯大而成為主導，讓學生在基本功訓練的同時接觸到創作練習的內容，溝通了寫生與創作的橋樑，培養了學生自覺地運用創作的因素和手段融入寫生訓練之中，加強了學生的創作意識，使其自覺地融入學生的日常生活中去，抱著創作的觀念去對待基本功訓練的任何一門課程，創作無處不在。
市場 180cm×486cm 2010 年
“寫生作品化”的要求豐富了以往寫生訓練中只是單純的結構、比例、筆墨等技術問題的研究，“作品化”的要求就是豐富了語言表達和表現畫面的手段，畫面要完整，要豐富，要講構圖，人物之間要有聯繫，人物與背景、人物與道具要發生關係，畫面裡出現的客觀物象要經過學生個人的構思、設計、安排，向著完整的一幅畫去完善、豐富。“作品化”就是要學生依據個人才能去發揮想像力，構成畫面裡的各種表現語言，改變過去寫生作品裡單調的擺置的人物或坐、或站、或臥的現象，要讓畫面生動起來，伴隨著學生對對象的激情與構想燃起對寫生的熱情與活力，借助畫面找回表現的情感與衝動，讓寫生作業更加富於生氣和靈性。
“寫生作品化”的要求是改變中國人物畫教學中幾十年形成的寫生與創作相脫節的弊病，其實在老一輩大師的教學實踐中已經意識到這一點。我們在徐悲鴻、蔣兆和先生的大量作品中，已經觀照出他們對著模特兒進行創作的創作方法。在“作品化”的驅使下，學生面對模特兒會更主動地選擇物件，選擇他們所需要的內容，由此選擇的能力、造型的提煉、筆墨的概括能力隨之生髮出來。在“作品化”的要求下，拋棄描摹物件的陋習，打開束縛造型的手腳，借助情感的表達，提升學生對“意象”造型的理解，逐步接近中國畫的最高審美核心即“意象性”的表達。借物抒情， “以形寫神”，“意象”造型具有提煉、概括、誇張的品格，它是表現理解了的形象，所以它必然會捨棄許多表面的、非本質的、次要的形象因素，給筆墨的表達有更多的時間和空間，讓學生在寫生中就已經在探索中國畫的美學理想，即“寫意精神”。
城市風景 200cm×200cm 2015 年
“寫生作品化”是建立在中國畫傳統美學基礎之上的。鄭板橋的“意在筆先”，是說畫家在畫之前要求有一個意念、有一個意想、有一個意圖、有一個創意，所謂“意匠慘澹經營中”。古人又有“胸有成竹”之說，都是講畫之前有一個胸中之意，方可下筆，才能傳神寫意，筆精墨妙，有如神助。然後便是更高一步追求畫面的“意境”之美，這是中國畫的最高精神境界。
2009年3月初稿
2014年11月二稿於東湖灣