“今天我看到有一個短評說， 《妖貓傳》中的大唐是熟透的果實， 就要落地了。 他有這樣的判斷， 我覺得也挺有意思的。 ”
作者 | 邵樂樂
採訪 | 邵樂樂 秦泉
“我覺得咱們坐這兒聊， 都有點癡人說夢的勁。 ”
在新麗傳媒的辦公樓裡， 陳凱歌迎面走來， 身形矯健但肩背稍躬。 這是少有的瞬間， 讓人意識到陳凱歌是一個已經65歲的老導演。
我們送給他一本《極權主義的起源》。
觀眾熟悉的是那位開過風氣先、人道主義關懷的陳凱歌。 你可以在《黃土地》、《荊軻刺秦王》和《霸王別姬》等影片裡清楚地看到一個帶有強烈啟蒙意識的知識份子導演陳凱歌，
陳凱歌
而在過去十年的互聯網文化中， 陳凱歌還是那個無法超越和複製《霸王別姬》、曾經因《無極》陷於互聯網惡搞的“末路英雄”， 而《搜索》《趙氏孤兒》等影片也被認為是平庸主導的幾次嘗試。 他曾長久地迷戀於自我宣洩、形式和佈道， 以致《道士下山》時的陳凱歌被戴錦華如此評價：“你一定要爛到一定程度上， 你才擁有觀眾， 這個真的讓人無語。 ”
今天正式上映的《妖貓傳》似乎不同於過去十年的陳凱歌。 很多人驚歎於這部可能是《霸王別姬》之後故事、隱喻和奇幻史詩結合得最好的新作，
“盛世”
《妖貓傳》由一個極富懸念的故事說起：皇帝暴斃， 妖貓作祟。 正在寫《長恨歌》的白居易和東渡而來的日本和尚空海在這只會說人話的妖貓的引領下， 一步步探索楊玉環的死亡真相。
在提前看片之後， 我們對採訪陳凱歌充滿了期待， 因為《妖貓傳》呈現的是一個恢復水準的、詩性浪漫的、具有反思力度和現實關照性的、不用力過猛的陳凱歌。
採訪的過程卻證明， 和電影表達一樣， 現實中的陳凱歌已經習慣把自我意識隱藏得更深。 在天子行止白居易的身上，
他沒有公開闡釋這種關聯， 而是背誦了大量的詩詞以做回應。 這似乎不同于在《少年凱歌》中的自己。 “我一直不能以輕鬆的態度看待生活， 這也許恰恰是我在書中所描繪的那個時代給我的影響， 我卻沒有什麼後悔。 ”
陳凱歌在這一批採訪中， 一再強調自己對於“大唐盛世”的情愫， 他還笑說自己現在言必稱“盛唐”， “似乎大唐是我們家開的”。 實際上， 所謂“盛世”， 也是千百年來中國知識份子在“治－亂”週期中劇烈動盪時所渴望的一個平衡點和繁榮期， 甚至願意為了這種“盛世”而在原有理念中尋求變通。
例如， 在今日“盛世”之中， 陳凱歌理解中國在30年時間內走完300年的路， “你不能不說， 至少把時間給搶過來了”， 但是， 他也看到了這種“效率”的反面， “最大的損失就在於我們的文化就是水土流失的那種， 一去不回。 我覺得所有問題起點和終點都在於1966年， 沒有1966年和其後發生的這十年間的事， 可能今天我們國家的情況還不是這樣， 比今天要好。 ”
在為這部電影所做的採訪中， 陳凱歌似乎更願意強調“盛唐”的正面， 卻沒有直接闡釋自己對於所謂“盛世”的一種反思。 經歷過群體性極端狂熱的他， 心中清楚“盛世”的一種極端情況：《妖貓傳》中處處存在的幻術本身就具有虛假性， 所謂平等、自由、開放的“大唐盛世”都有可能是暫時的幻象。
在電影中，
你無法通過採訪印證陳凱歌到底在一個奇幻懸疑故事下， 隱藏了多少類似的自我指涉和複雜隱喻。 在面對面採訪的大部分時間， 他將自己包裹在意氣風發的餘韻、緩慢有力的語調和頻繁出現的詩句中。 雖然仍舊極富表達力， 能夠成功將對談者帶入語境， 但大部分時間雙方都陷入一個彼此心知肚明卻又在閃轉騰挪的對話中。
我們相信這部電影裡還包含著許多：“今天我看到有一個短評說，《妖貓傳》中的大唐是熟透的果實，就要落地了。他有這樣的判斷，我覺得也挺有意思的。”當被問到《妖貓傳》與當下的對話性時，陳凱歌如此說道。
“寬恕”
他反復強調現在的自己是自顧自存在的“托缽僧”，直言並不在乎觀眾的評價和價值共鳴。他早已經把今天和八九十年代做出了區分——因為電影在今天是一個娛樂產品，不具備任何的啟迪功能——所以他在談起楊玉環這個角色會說，“我們說這人物對觀眾有多重要，有多少人能夠真的明白，我也不知道。可是，我還是那句話，我能感知到的會把它放進去。”
一以貫之的是，陳凱歌仍舊對“犧牲品”懷有天然同情，對充滿勇氣和信任的少年施以濃墨，對權力和政權盛衰抱以警惕，甚至殘酷視角，明確反對“萬箭穿心我為國”的獻祭式犧牲。
相對于程蝶衣的激烈反抗，陳凱歌現在更加欣賞寬恕和平靜的力量。在拍攝完《妖貓傳》之後的一次西班牙旅行中，陳凱歌在巴賽隆納看到了畢卡索的作品《亞維農少女》，畫中那位身患惡疾少女的眼神，讓陳凱歌感受到了動人心魄。“動人心魄不是她的銳利，是她的寬恕，這太厲害了。”
在和畢卡索的這次神交之中，陳凱歌自視“沒那麼聰明，但至少可以做一個會心人”。在自己剛剛完成的作品中，他也有類似的表達。作為權力犧牲品的楊玉環赴死時展現的寬容而不是反抗，是自己影片人物的一大進步。
“在《霸王別姬》當中，包括程蝶衣在內的人，基本上是一個對抗性的人物，是一個絕不服從命運安排的人。我也不是說楊玉環就服從命運安排，而是她所在的位置和境界似乎已經跟過去不一樣了。”
如果回顧陳凱歌的創作脈絡，他對於權力擁有者的刻畫一直保持警惕，雖然這樣的警惕和懷疑在《荊軻刺秦王》之後逐漸隱晦和模糊，但每次出現時你便能明顯意識到不同。不過，陳凱歌也坦言，“權力的選擇我們都很清楚”，以及秦朝依靠暴力統一幾乎是唯一出路，“沒有替代方案”。
這樣的明白與無奈多少讓人無力做出選擇，只有自己讓自己的在那個時刻到來時變得更平和。
投資超過2億的《妖貓傳》，在諸多隱形命題下，其中造價超過10億的恢弘唐城呈現的夜景和重場戲成為更加顯性、搶眼的視覺存在。改編自日本作家夢枕貘的《沙門空海》，陳凱歌借異域視角在《妖貓傳》呈現出極度浪漫化的盛唐。包括胡玉樓的胡旋舞、陳雲樵家宴中的霓裳羽衣舞、極樂之宴上的楊貴妃蕩秋千和唐玄宗打鼓等片段都足夠驚豔。
陳凱歌慣於拍一部電影造一座城，比如《風月》和老上海一條街，《荊軻刺秦王》和橫店的秦王宮，《趙氏孤兒》和無錫象山影視城。籌建唐城花了陳凱歌六年的時間，他本人將這項斥資超10億的文旅專案概括為——“他們（襄陽當地政府及企業）出錢，我出腦子”。
拍攝《妖貓傳》間隙，陳凱歌會經常獨自在唐城走動，不時拿出手機拍照。當被問起走在其中的感受時，他對《三聲》（微信公號ID:tosansheng）說：
“這是我搭的景，他們誤認為是唐朝。”
也僅在這個少有的瞬間，仿佛又可以看到一個充滿少年心性的、意氣風發的陳凱歌。
以下是《三聲》（微信ID:tosansheng）與導演陳凱歌的對話整理
Q：白居易在《妖貓傳》中作為一個詩人和知識份子代表，發揮了核心作用，其中可能也有一些您個人的影子在，您對這個角色怎麼理解？會幻想成為他麼？
老有人問我對一個好時代的定義是什麼，我說你看白居易就是一個好例子。他可以寫“漢皇重色思傾國，禦宇多年求不得。楊家有女初長成。”這第三句就等於直接告訴人家，我寫的就是唐玄宗，這可是當朝皇上的祖宗。《長恨歌》寫出來之後，白居易沒有因言得禍，到他死的時候，唐宣宗還寫詩悼念他，讚美他“童子解吟長恨曲，胡兒能唱琵琶篇”，我說這就是好時代。
再說到人，我們通常不太提白居易的官位，其實他官做的也不小。我覺得，白居易是詩人之身，而且才華這麼高，雖然他有“江州司馬青衫濕”的這種經歷，但他同時又做過杭州和蘇州的刺史，70歲左右的時候他已經是三品了。一個詩人同時是一位領導，足以說明唐這個時代它的開明程度。
白居易活在一個相對開明的時代，沒有經歷過戰亂，算詩人中比較走運的。不像李白賜金還山，最後死在路上。
白居易寫《長恨歌》就類似於90後寫文革，但今天沒有90後寫文革。實際上從真實的歷史來看，從天寶十五年安史之亂爆發，到白樂天這個時代，中間隔了50年。但是因為一隻貓最多活30年，我們為了讓這個貓（《妖貓傳》中的妖貓）的壽命真實一點，我們把這50年改成了30年。
我覺得他是一個多情種子，不然他不會寫《長恨歌》。“潯陽江頭夜送客”這事其實跟白居易也沒什麼關係，但這個人有點自憐，去做江州司馬是因為他說錯了一句話，走了，但也不至於“座下泣中誰最多”。我覺得他就是覺得自己享受過長安的風流，居然給我弄這兒（江州）來了，這個心境跟歌女就吻合了。
Q：《妖貓傳》對唐玄宗是偏負面的描寫，在你之前的很多電影當中，君王也多偏複雜、變態。
其實我覺得這不是對帝王，而是對權力本身的懷疑，帝王只是權力的符號而已。權力在發生這樣重大的事情時會做什麼樣的選擇？這個選擇是不嚴自明的。
楊玉環為什麼在極樂之宴的最後一刻，似乎也預感了她自己的命運？因為楊玉環知道權力會怎麼選擇。這個我自己覺得是很清晰的，但我覺得一般觀眾可能不會看得那麼深，不會那麼在意這事兒。但是對我來說，就是大家不一定注意到的東西，如果我感覺到了，我就會放進這個電影裡邊去。
Q：帝王永遠處於個體和權力結構本身的矛盾體中，所以變態和異化是不可避免的？包括在《趙氏孤兒》以及《荊軻刺秦王》裡，帝王都是這種角色。
對，其實這是一個常態，我可以說權力的選擇我們都很清楚。
秦王其實意願肯定是了不起的，小國寡民的時候就想到了大一統，這極具想像力。但是實現大一統最終是用暴力實現的，這是秦無法持續的原因。但是你回頭試想，有別的替代方案嗎？幾乎沒有，這就是另外一件事。
Q：你在處理這一類形象的時候，會有自己一貫的視角或者什麼樣的史觀嗎？
我覺得這是一個基本常識。也有類似的電影，是完全相反的方式來表達，個人的犧牲對國家來說是天經地義的事，哪怕萬箭穿心我為國。從我個人的角度來看，這跟我自己的價值觀是不一致的。
Q：《妖貓傳》中跟帝王角色鮮明對比的就是幾個少年的角色，你對白居易的定義是無法無天，他和空海對真相的追求，還有白龍對權貴的反抗，其實“少年感”在影片當中扮演了特別重要的力量。
人在年少時沒那麼多功利，只問對錯；人長大了只問功利，不問對錯。其實也挺慘的。不光中國如此，其他國家也一樣。這就說明人的成長過程就是一個違背天性的過程，人的天性本身應該是誠實，應該只問對錯。
說實在的，整個歐洲中世紀到文藝復興的過程中，很多犧牲者其實就是只想求一個“只問對錯”。但是不行，因為宗教的力量太大了，那個對錯已經定在那兒了，它是這麼一個概念。所以我自己就覺得，在電影中間，只問對錯的少年永遠是可貴的，這是在我的電影裡面有表達的。
Q：不僅在《妖貓傳》，你的其他電影也有表現，對你來說“少年感”這個因素是特別重要的嗎？跟你的個人體驗有關係嗎？
跟我的個人體驗肯定有關係。因為我過去當過兵，我在的部隊是打過很多仗的，死的都是最年輕的，最不要命的都是最年輕的，所以我其實想到這兒挺感歎的。這些最年輕的小兵們，不知生死為何物。因為不知生死為何物，才奮勇向前。這個難道不是我們應該以藝術的形式加以表達？
我在西班牙畢卡索的博物館看到一幅畫（《亞威農少女》），畢卡索當時住在巴黎，畫的其實是得了梅毒的妓女。可是我在這幅畫面前站了好久，他其實沒畫什麼特別了不起的東西，可是我覺得這個年輕女性的眼神真是動人心魄。動人心魄的不是她的銳利，是她的寬恕，這太厲害了。
我看見這幅畫的時候，我就說這個東西就是畢卡索。他能夠抓住的、所有藝術家都應該分享的東西，就是畢卡索身上所表達出來的高度的人道。不是說他只是一個形式主義的畫家，我要變法了，我要從寫實走到抽象去，他不是這樣的，他有特別好的寫實的底子。可是你看這幅畫你就被震撼了。
Q：這種感覺也像是在說你自己。
我沒那麼聰明，但是我至少可以做一個會心人，我可以站在這幅畫面前，我能知道他要表達什麼。也許對別的人來說，人家直接走過去了，根本不會留意這樣一幅畫。他厲害就厲害在，這幅畫的女性並沒有一種對抗的姿態。一般來說這是受壓迫的女性，肯定是要畫她有對抗的感覺，或者眼睛中充滿了憤怒、絕望，但是畢卡索沒有。那時候畢卡索二十多歲，我就覺得走到這兒，太高了。這個太厲害了，他能夠抓住這種東西。
Q：這種狀態是你想達到的麼？
我能達到嗎？我不知道。而且我覺得咱們坐這兒聊，都有點癡人說夢的勁。為什麼？因為電影在今天是一個娛樂產品，它不具備任何的啟迪功能。這是一個嚴酷的現實，我們在這兒談藝術，這事是不是有點荒謬。
Q：但你在《妖貓傳》中也放入了很多東西，楊玉環身上也有類似你理解的《亞維農少女》的相同韻味。
這可能是一慣性，你還是忘卻不了你想表達的這些東西，對人的認知。但是一定程度上楊玉環的確是，她知道這是騙局而坦然接受。一般來說，會有一個反抗者揭露他們——你們這都是騙我，楊玉環會以一種絕望的眼神去看。
從這個意義上來講，它（楊玉環）是我作品中人物的一大步。我不想把這事給說玄虛了，可能是我對活著、生命認知的一個不同。在《霸王別姬》當中，包括程蝶衣在內的人，基本上是一個對抗性的人物，是一個絕不服從命運安排的人。我也不是說楊玉環就服從命運安排，而是她所在的位置和境界似乎已經跟過去不一樣了這感覺。
Q：楊玉環這個人物的境界的變化，跟你個人的變化有關係嗎？
我想我理解不到那兒，我就拍不出這樣的人。
Q：你會擔心有人說你反思的力度減弱了嗎？
我覺得清者自清、濁者自濁，糊塗者自糊塗，明白人自明白，沒有什麼可以爭執的，我不覺得。我就是隨便跟你們這麼聊聊而已。我們說楊玉環這人物對觀眾有多重要，有多少人能夠真的明白，我也不知道。可是我還是剛才那句話，我能感知到的會把它放進去。
所以首映會上我說我是托缽僧，是真心話。我就是覺得我就在那兒站著，我就是能夠成為一個存在，沒有更多的妄念。這個聲音即使微弱，也總會有人聽得到。
Q：但大眾層面對以往一些作品口碑偏低的評價，你會感到失望麼？
不失望，他們可以這麼認為。我舉個例子說，12年前的《無極》在12年後我沒有做一楨的改動，為什麼對這部電影的評價變了？這個東西就是時間的力量。所以面對這種情況，我既無竊喜，也無憂愁，其實這事跟我沒什麼關係了，我是這樣的心態。如果你所說的事情是人人都懂的，其實可能你自己就不滿足。
Q：《妖貓傳》對於你個人以及對於整個中國電影來說意味著什麼？
不知道，我真不知道，因為這個也不該我說，要看。我覺得它已經不是80年代對電影特別重視的那個年代。特別重視的年代，它會設法去定位，一部電影對整個電影史起了什麼作用。今天不會有人做這事，所以我覺得我也沒打算讓它定什麼位。但是定位這事會不會存在？也許會存在，但是它是隱性，不會是顯性的，隱性的意思就是說它可能最後會被大家廣泛接受。
Q：《妖貓傳》與現代的對話性表現在什麼層面？你想傳遞給大眾的啟迪意義是什麼？
我其實沒有具體到可以用一句話來概括，但是我覺得天下的大事都是冷酷無常的。今天我看到有一個短評說《妖貓傳》中的大唐是熟透的果實，就要落地了。他有這樣的判斷，我覺得也挺有意思的。其實我自己覺得以藝術的形式去表現規律，是很重要的，有些事情它是有規律可循的。
Q：唐城是您花了六年時間與當地共同打造的，具體合作模式是什麼？
他們出錢，我出腦子。我自己花了六年時間參與，所謂參與就是我主導、我設想，由專業的美術團隊來完成設計。
Q：《妖貓傳》相關的紀錄片中，您會經常一個人在唐城走來走去，走在城中什麼感覺？
個人感覺就是這是我搭的景，他們誤認為是唐朝。
我們相信這部電影裡還包含著許多：“今天我看到有一個短評說，《妖貓傳》中的大唐是熟透的果實，就要落地了。他有這樣的判斷，我覺得也挺有意思的。”當被問到《妖貓傳》與當下的對話性時，陳凱歌如此說道。
“寬恕”
他反復強調現在的自己是自顧自存在的“托缽僧”，直言並不在乎觀眾的評價和價值共鳴。他早已經把今天和八九十年代做出了區分——因為電影在今天是一個娛樂產品，不具備任何的啟迪功能——所以他在談起楊玉環這個角色會說，“我們說這人物對觀眾有多重要，有多少人能夠真的明白，我也不知道。可是，我還是那句話，我能感知到的會把它放進去。”
一以貫之的是，陳凱歌仍舊對“犧牲品”懷有天然同情，對充滿勇氣和信任的少年施以濃墨，對權力和政權盛衰抱以警惕，甚至殘酷視角，明確反對“萬箭穿心我為國”的獻祭式犧牲。
相對于程蝶衣的激烈反抗，陳凱歌現在更加欣賞寬恕和平靜的力量。在拍攝完《妖貓傳》之後的一次西班牙旅行中，陳凱歌在巴賽隆納看到了畢卡索的作品《亞維農少女》，畫中那位身患惡疾少女的眼神，讓陳凱歌感受到了動人心魄。“動人心魄不是她的銳利，是她的寬恕，這太厲害了。”
在和畢卡索的這次神交之中，陳凱歌自視“沒那麼聰明，但至少可以做一個會心人”。在自己剛剛完成的作品中，他也有類似的表達。作為權力犧牲品的楊玉環赴死時展現的寬容而不是反抗，是自己影片人物的一大進步。
“在《霸王別姬》當中，包括程蝶衣在內的人，基本上是一個對抗性的人物，是一個絕不服從命運安排的人。我也不是說楊玉環就服從命運安排，而是她所在的位置和境界似乎已經跟過去不一樣了。”
如果回顧陳凱歌的創作脈絡，他對於權力擁有者的刻畫一直保持警惕，雖然這樣的警惕和懷疑在《荊軻刺秦王》之後逐漸隱晦和模糊，但每次出現時你便能明顯意識到不同。不過，陳凱歌也坦言，“權力的選擇我們都很清楚”，以及秦朝依靠暴力統一幾乎是唯一出路，“沒有替代方案”。
這樣的明白與無奈多少讓人無力做出選擇，只有自己讓自己的在那個時刻到來時變得更平和。
投資超過2億的《妖貓傳》，在諸多隱形命題下，其中造價超過10億的恢弘唐城呈現的夜景和重場戲成為更加顯性、搶眼的視覺存在。改編自日本作家夢枕貘的《沙門空海》，陳凱歌借異域視角在《妖貓傳》呈現出極度浪漫化的盛唐。包括胡玉樓的胡旋舞、陳雲樵家宴中的霓裳羽衣舞、極樂之宴上的楊貴妃蕩秋千和唐玄宗打鼓等片段都足夠驚豔。
陳凱歌慣於拍一部電影造一座城，比如《風月》和老上海一條街，《荊軻刺秦王》和橫店的秦王宮，《趙氏孤兒》和無錫象山影視城。籌建唐城花了陳凱歌六年的時間，他本人將這項斥資超10億的文旅專案概括為——“他們（襄陽當地政府及企業）出錢，我出腦子”。
拍攝《妖貓傳》間隙，陳凱歌會經常獨自在唐城走動，不時拿出手機拍照。當被問起走在其中的感受時，他對《三聲》（微信公號ID:tosansheng）說：
“這是我搭的景，他們誤認為是唐朝。”
也僅在這個少有的瞬間，仿佛又可以看到一個充滿少年心性的、意氣風發的陳凱歌。
以下是《三聲》（微信ID:tosansheng）與導演陳凱歌的對話整理
Q：白居易在《妖貓傳》中作為一個詩人和知識份子代表，發揮了核心作用，其中可能也有一些您個人的影子在，您對這個角色怎麼理解？會幻想成為他麼？
老有人問我對一個好時代的定義是什麼，我說你看白居易就是一個好例子。他可以寫“漢皇重色思傾國，禦宇多年求不得。楊家有女初長成。”這第三句就等於直接告訴人家，我寫的就是唐玄宗，這可是當朝皇上的祖宗。《長恨歌》寫出來之後，白居易沒有因言得禍，到他死的時候，唐宣宗還寫詩悼念他，讚美他“童子解吟長恨曲，胡兒能唱琵琶篇”，我說這就是好時代。
再說到人，我們通常不太提白居易的官位，其實他官做的也不小。我覺得，白居易是詩人之身，而且才華這麼高，雖然他有“江州司馬青衫濕”的這種經歷，但他同時又做過杭州和蘇州的刺史，70歲左右的時候他已經是三品了。一個詩人同時是一位領導，足以說明唐這個時代它的開明程度。
白居易活在一個相對開明的時代，沒有經歷過戰亂，算詩人中比較走運的。不像李白賜金還山，最後死在路上。
白居易寫《長恨歌》就類似於90後寫文革，但今天沒有90後寫文革。實際上從真實的歷史來看，從天寶十五年安史之亂爆發，到白樂天這個時代，中間隔了50年。但是因為一隻貓最多活30年，我們為了讓這個貓（《妖貓傳》中的妖貓）的壽命真實一點，我們把這50年改成了30年。
我覺得他是一個多情種子，不然他不會寫《長恨歌》。“潯陽江頭夜送客”這事其實跟白居易也沒什麼關係，但這個人有點自憐，去做江州司馬是因為他說錯了一句話，走了，但也不至於“座下泣中誰最多”。我覺得他就是覺得自己享受過長安的風流，居然給我弄這兒（江州）來了，這個心境跟歌女就吻合了。
Q：《妖貓傳》對唐玄宗是偏負面的描寫，在你之前的很多電影當中，君王也多偏複雜、變態。
其實我覺得這不是對帝王，而是對權力本身的懷疑，帝王只是權力的符號而已。權力在發生這樣重大的事情時會做什麼樣的選擇？這個選擇是不嚴自明的。
楊玉環為什麼在極樂之宴的最後一刻，似乎也預感了她自己的命運？因為楊玉環知道權力會怎麼選擇。這個我自己覺得是很清晰的，但我覺得一般觀眾可能不會看得那麼深，不會那麼在意這事兒。但是對我來說，就是大家不一定注意到的東西，如果我感覺到了，我就會放進這個電影裡邊去。
Q：帝王永遠處於個體和權力結構本身的矛盾體中，所以變態和異化是不可避免的？包括在《趙氏孤兒》以及《荊軻刺秦王》裡，帝王都是這種角色。
對，其實這是一個常態，我可以說權力的選擇我們都很清楚。
秦王其實意願肯定是了不起的，小國寡民的時候就想到了大一統，這極具想像力。但是實現大一統最終是用暴力實現的，這是秦無法持續的原因。但是你回頭試想，有別的替代方案嗎？幾乎沒有，這就是另外一件事。
Q：你在處理這一類形象的時候，會有自己一貫的視角或者什麼樣的史觀嗎？
我覺得這是一個基本常識。也有類似的電影，是完全相反的方式來表達，個人的犧牲對國家來說是天經地義的事，哪怕萬箭穿心我為國。從我個人的角度來看，這跟我自己的價值觀是不一致的。
Q：《妖貓傳》中跟帝王角色鮮明對比的就是幾個少年的角色，你對白居易的定義是無法無天，他和空海對真相的追求，還有白龍對權貴的反抗，其實“少年感”在影片當中扮演了特別重要的力量。
人在年少時沒那麼多功利，只問對錯；人長大了只問功利，不問對錯。其實也挺慘的。不光中國如此，其他國家也一樣。這就說明人的成長過程就是一個違背天性的過程，人的天性本身應該是誠實，應該只問對錯。
說實在的，整個歐洲中世紀到文藝復興的過程中，很多犧牲者其實就是只想求一個“只問對錯”。但是不行，因為宗教的力量太大了，那個對錯已經定在那兒了，它是這麼一個概念。所以我自己就覺得，在電影中間，只問對錯的少年永遠是可貴的，這是在我的電影裡面有表達的。
Q：不僅在《妖貓傳》，你的其他電影也有表現，對你來說“少年感”這個因素是特別重要的嗎？跟你的個人體驗有關係嗎？
跟我的個人體驗肯定有關係。因為我過去當過兵，我在的部隊是打過很多仗的，死的都是最年輕的，最不要命的都是最年輕的，所以我其實想到這兒挺感歎的。這些最年輕的小兵們，不知生死為何物。因為不知生死為何物，才奮勇向前。這個難道不是我們應該以藝術的形式加以表達？
我在西班牙畢卡索的博物館看到一幅畫（《亞威農少女》），畢卡索當時住在巴黎，畫的其實是得了梅毒的妓女。可是我在這幅畫面前站了好久，他其實沒畫什麼特別了不起的東西，可是我覺得這個年輕女性的眼神真是動人心魄。動人心魄的不是她的銳利，是她的寬恕，這太厲害了。
我看見這幅畫的時候，我就說這個東西就是畢卡索。他能夠抓住的、所有藝術家都應該分享的東西，就是畢卡索身上所表達出來的高度的人道。不是說他只是一個形式主義的畫家，我要變法了，我要從寫實走到抽象去，他不是這樣的，他有特別好的寫實的底子。可是你看這幅畫你就被震撼了。
Q：這種感覺也像是在說你自己。
我沒那麼聰明，但是我至少可以做一個會心人，我可以站在這幅畫面前，我能知道他要表達什麼。也許對別的人來說，人家直接走過去了，根本不會留意這樣一幅畫。他厲害就厲害在，這幅畫的女性並沒有一種對抗的姿態。一般來說這是受壓迫的女性，肯定是要畫她有對抗的感覺，或者眼睛中充滿了憤怒、絕望，但是畢卡索沒有。那時候畢卡索二十多歲，我就覺得走到這兒，太高了。這個太厲害了，他能夠抓住這種東西。
Q：這種狀態是你想達到的麼？
我能達到嗎？我不知道。而且我覺得咱們坐這兒聊，都有點癡人說夢的勁。為什麼？因為電影在今天是一個娛樂產品，它不具備任何的啟迪功能。這是一個嚴酷的現實，我們在這兒談藝術，這事是不是有點荒謬。
Q：但你在《妖貓傳》中也放入了很多東西，楊玉環身上也有類似你理解的《亞維農少女》的相同韻味。
這可能是一慣性，你還是忘卻不了你想表達的這些東西，對人的認知。但是一定程度上楊玉環的確是，她知道這是騙局而坦然接受。一般來說，會有一個反抗者揭露他們——你們這都是騙我，楊玉環會以一種絕望的眼神去看。
從這個意義上來講，它（楊玉環）是我作品中人物的一大步。我不想把這事給說玄虛了，可能是我對活著、生命認知的一個不同。在《霸王別姬》當中，包括程蝶衣在內的人，基本上是一個對抗性的人物，是一個絕不服從命運安排的人。我也不是說楊玉環就服從命運安排，而是她所在的位置和境界似乎已經跟過去不一樣了這感覺。
Q：楊玉環這個人物的境界的變化，跟你個人的變化有關係嗎？
我想我理解不到那兒，我就拍不出這樣的人。
Q：你會擔心有人說你反思的力度減弱了嗎？
我覺得清者自清、濁者自濁，糊塗者自糊塗，明白人自明白，沒有什麼可以爭執的，我不覺得。我就是隨便跟你們這麼聊聊而已。我們說楊玉環這人物對觀眾有多重要，有多少人能夠真的明白，我也不知道。可是我還是剛才那句話，我能感知到的會把它放進去。
所以首映會上我說我是托缽僧，是真心話。我就是覺得我就在那兒站著，我就是能夠成為一個存在，沒有更多的妄念。這個聲音即使微弱，也總會有人聽得到。
Q：但大眾層面對以往一些作品口碑偏低的評價，你會感到失望麼？
不失望，他們可以這麼認為。我舉個例子說，12年前的《無極》在12年後我沒有做一楨的改動，為什麼對這部電影的評價變了？這個東西就是時間的力量。所以面對這種情況，我既無竊喜，也無憂愁，其實這事跟我沒什麼關係了，我是這樣的心態。如果你所說的事情是人人都懂的，其實可能你自己就不滿足。
Q：《妖貓傳》對於你個人以及對於整個中國電影來說意味著什麼？
不知道，我真不知道，因為這個也不該我說，要看。我覺得它已經不是80年代對電影特別重視的那個年代。特別重視的年代，它會設法去定位，一部電影對整個電影史起了什麼作用。今天不會有人做這事，所以我覺得我也沒打算讓它定什麼位。但是定位這事會不會存在？也許會存在，但是它是隱性，不會是顯性的，隱性的意思就是說它可能最後會被大家廣泛接受。
Q：《妖貓傳》與現代的對話性表現在什麼層面？你想傳遞給大眾的啟迪意義是什麼？
我其實沒有具體到可以用一句話來概括，但是我覺得天下的大事都是冷酷無常的。今天我看到有一個短評說《妖貓傳》中的大唐是熟透的果實，就要落地了。他有這樣的判斷，我覺得也挺有意思的。其實我自己覺得以藝術的形式去表現規律，是很重要的，有些事情它是有規律可循的。
Q：唐城是您花了六年時間與當地共同打造的，具體合作模式是什麼？
他們出錢，我出腦子。我自己花了六年時間參與，所謂參與就是我主導、我設想，由專業的美術團隊來完成設計。
Q：《妖貓傳》相關的紀錄片中，您會經常一個人在唐城走來走去，走在城中什麼感覺？
個人感覺就是這是我搭的景，他們誤認為是唐朝。