《話語流變中的“工人文學”》第二個章節是《作為意識形態敘事的文學》。
開篇， 首先介紹一下中國1949-1966的“十七年文學”。 這是新中國成立後到'無產階級文化大革命"前， 政治造就文學盲從的十七年。 雖然如此， 這個時期還是創作了不少諸如《紅岩》、《林海雪原》、《保衛延安》、《苦菜花》等經典的作品。 這十七年， 文學的意義秩序被限定在政治意識形態範圍內， 只能闡釋新中國的“新”、革命的偉大、人民的激昂的熱情。 日常生活中的愛情和親情被排斥在外， 成了文學創作的禁區。
之所以提到這個， 是因為電影《英雄虎膽》是1958年拍攝完成的， 就屬於這個時期。 至今， 還有不少影迷還記得于洋扮演的劇中主角——偵查科長曾泰。 受當時文學創作影響， 這個時期的電影都是臉譜化的：漢奸必須是中分頭；地痞一定是臉上有個痣、痣上還長毛；反面人物都好吃懶做、穿著光鮮、留著鬍子。
而曾泰深入虎穴後， 就恰恰是這個打扮。 不僅如此， 他必須要抽煙、會跳舞、罵人。 否則， 就會被當做共產黨派來的人， 被抓起來。
“工人文學”的“工人題材”也如此。 臧策將這種模式稱為：善惡二元論。 這個時期的政治意識形態話語充分利用了民間文學中簡單的忠/奸、善/惡、勤勞/懶惰、貞潔/淫蕩， 化為：忠（同志）/奸（叛徒）、善（勞動人民）/惡（剝削階級）、勤勞（先進分子）/懶惰（落後分子）、貞潔（革命者的有情無欲直至無情無欲）/淫蕩（階級敵人的驕奢淫逸紙醉金迷）。 臧策分析道“正如趙樹理小說中的那個三仙姑， 其政治上的落後， 必然地要伴隨著她道德上的不檢點，
與現今的文學相比， 現今的文學更尋求一種張力， 即文學作品的內涵義與外延義的反差越大， 張力越強， 則更具有文本性。 這種張力來自於其內部的矛盾， 能發出一種多元、多音的聲音， 不同的讀者能獲取不同的意義。
巴赫金曾對俄國作家陀思妥耶夫斯基的小說進行了深入的研究， 陀的小說常伴隨著複雜激烈的心理鬥爭和痛苦的精神危機， 以此揭露出資產階級紛繁複雜、矛盾重重的關係。 正是這種人物性格、心理矛盾和關係矛盾的兩極， 構成了作品的張力。 巴赫金針對陀的小說，
“工人文學”為了服務當時的政治意識形態， 為了確保文本上意義的單一、確保無歧義、確保被推廣的大眾閱讀者能簡單明瞭， 它吸取了來自民間二元對立的文學形式， 加工為意識形態上二元對立的需要。其內部毫無活躍性，取消了對話性，形成意識形態上獨白的話語。為了步調一致、口徑統一，它既不能以喜劇的形式出現（否則就是嘲笑諷刺），也不能以悲劇的形式出現（否則就是挖苦和不滿），最終只能挖掘土方言，用詼諧的手法吸引讀者。那個時期的文章中，普遍會出現一些詼諧的外號“吃不飽”、“小腿疼”、“踩電鈴”，還多運用歇後語、諺語、順口溜，可謂當時的一大特色。其結局最終是落入了俗套，成為不可言說的“超隱喻”。
整個十七年文學，都可以視為是“獨白”話語下政治意識形態的敘事。“工人文學”的特色在於：它是非知識份子寫作的，與那些職業作家勉強寫出來的“遵命文學”相比，工人作家正因其單純而使得他們的文本並不高明，反而顯露出一些淳樸的氣息......他們的歌頌確實發自內心。藏策在章節最後寫下這些話。（作者：印光輝）
加工為意識形態上二元對立的需要。其內部毫無活躍性，取消了對話性，形成意識形態上獨白的話語。為了步調一致、口徑統一，它既不能以喜劇的形式出現（否則就是嘲笑諷刺），也不能以悲劇的形式出現（否則就是挖苦和不滿），最終只能挖掘土方言，用詼諧的手法吸引讀者。那個時期的文章中，普遍會出現一些詼諧的外號“吃不飽”、“小腿疼”、“踩電鈴”，還多運用歇後語、諺語、順口溜，可謂當時的一大特色。其結局最終是落入了俗套，成為不可言說的“超隱喻”。整個十七年文學，都可以視為是“獨白”話語下政治意識形態的敘事。“工人文學”的特色在於：它是非知識份子寫作的，與那些職業作家勉強寫出來的“遵命文學”相比，工人作家正因其單純而使得他們的文本並不高明，反而顯露出一些淳樸的氣息......他們的歌頌確實發自內心。藏策在章節最後寫下這些話。（作者：印光輝）