印光輝攝影/撰文
藏策三萬字的《話語流變中的“工人文學”》分為：小引、“工人文學”是“左翼文學”發展的必然、作為意識形態敘事的文學、工人文學的差異：分析與比較、餘論共五個部分。
一、“工人文學”的歷史背景分析
文學作為特定歷史環境下的文本， 離不開歷史的語境， 離不開當時的意識形態。 因此， 有必要將“工人文學”前前後後， 用跨年代的大視野來予以陳述。
1、20世紀中國文學發展軌跡。 北大中文系教授、中國當代文學教研室主任洪子誠在《問題與方法——中國當代文學史講稿》中， 對20世紀中國文學的發展軌跡這樣描述：從五四前後的輝煌為起點， 向後不斷退行和下降。 下降的起點有人定在1928年的“革命文學”， 也有人定在1937年抗戰時期文學， 而穀底是“文革”十年。 臧策也完全同意這樣的描述。
五四新文學（前於“五四運動”的新文化運動的文學）是白話文對文言文的取代。
雖然五四文體有了改變， 但文言文裡的修辭格依舊保留在白話中。 依照我的理解， 實則為能指與所指的連結並未剪斷， 寫的是白話， 聯想的還是舊文。 長時期的封建帝王統治， 能指鏈根深蒂固， 需要時間去清理。 而五四以後， 由於政治不能有效地發揮作用， 作為中國文學一直以“過度補償”的方式去發揮政治的功能， 導致了中國文學的變形， 成為了“政治寓言”、政治宣傳。 其中， 也包括文革時期的文學。
2、“工人文學”的發起。 隨著二三十年代的“無產階級革命文學”、“大眾文藝”等運動和思潮的衝擊， “從誕生之日起一種巨大的使命便附加其上”（魯迅全集第三卷《而已集》）的中國文學， 開始被一些左翼作家來當做政治宣傳的工具。 一些所謂的“革命作家”援引辛克萊在《拜金藝術》裡的講話——“藝術就是宣傳”， 攻擊魯迅和茅盾。 至30年代初， 瞿秋白提出了“大眾文藝”主張， “文學大眾化”運動展開， 提出了口頭文學、大眾語文學、方言文學。 雖然得到了包括魯迅、胡適等學者的支援， 但已經由人類學、民俗學研究， 朝著政治宣傳的修辭研究轉向了。
20世紀的中國文學， 從啟蒙到革命到救亡， 附加在文學之上的使命越來越重， 為了獲得宣傳效果，
3、走向“工人文學”。 陳新瑤在《“工人文學”與中國工人的“文學夢”》中寫到：中國“工人文學”的興起、發展與中國工人階級政治地位的確立及國家工業現代化的發展密切相關。 1949年， 隨著天津、上海等幾大工業城市的先後解放， 在這些城市內部很快就出現了“工人作家”的身影， 如天津第一代工人作家阿鳳、董乃相等。 50年代中後期， 中國迎來了“工人文學”的第一次創作高潮。 1953年， 國家確立了優先發展重工業的戰略方針，
藏策認為， 這種以“工人作家”寫“工業題材”為基本特徵的“工人文學”， 是世界文學史的範圍內都並不常見的極為特殊的文學現象， 研究價值不容置疑。 至於其研究價值是什麼？需要我們在後文交代。
二、關於語言
在這裡， 有必要談下後現代主義和後結構主義的語言學觀點， 以此說明語言在文化中扮演著一個什麼角色？
美國當代重要的文藝理論家、文化批判家弗雷德里克·傑姆遜在《後現代主義與文化理論》中一句經典的名言：不是“我在說話”， 而是“話在說我”。依照常理，每一個人從出生降臨都在努力的學說話，用自己的話來表述著自己，是我們掌控著語言。可是自從結構主義帶來的語言學轉向後，一切都變了——我們每一個人都被語言掌控著。
後結構主義代表人物蜜雪兒.福柯（同時也是一個後現代主義者）通過話語分析，對西方邊緣現象如監獄、性、精神病等進行了考察，關注了知識與權利的關係。他認為，話語的基本特徵在於它是一種權力關係，而不是思想的自由表現，在任何社會裡，話語一旦產生，即刻就受到若干程式的控制、篩選、組織和再分配，權力形式的表達就在於此。權力與話語如此密不可分，作為一種無所不在的力量，它支配著話語的運作。因此“我們不可能在隨便什麼時代談論隨便什麼東西”。此外，人的主體本身就是語言的構成物，我們的姓名、外貌、衣著、性格、所寫的文章均是語言所賦予的。沒有語言，就沒有人這個“主體”。每個作者所寫的文章只能代表文本話語的統一性和連貫性，並不代表作者個人。
語言來自於意識。西方馬克思主義哲學家、後結構主義代表人物阿爾都塞把意識形態定義為：“個人與他現實存在條件之間的想像性關係”。不難看出，這句話源自同為後結構主義的代表人物雅克.拉康，其主體的“三界理論”分為：象徵界、想像界、實在界三個層次，是語言構成了的主體。“無意識是像語言那樣結構起來的”，其運轉的機制正是隱喻和轉喻。
無論那種說法，語言都是先於人出現的，歷史只不過給了語言的變遷。但無論何時，我們一出生，就一直被語言所賦予。只不過，意識形態賦予了文化、文化賦予了語言、語言又賦予了我們。
三、“工人文學”的現實與生活
粗略地談了下語言，再回到“工人文學”這個現實中來。
此前，忽略對現實主義的描述若干。引用臧策的一句話：“筆者不想在這裡過多去考察現實主義作為一種'主義'，在中國語境中的流變過程中，而只想就意識形態對現實主義的改造和利用及其‘工人文學’的關係，做一個簡要分析”。
在“工人文學”中的現實，並不是一般性的社會生活，而是某一特定的生活（如工人的生活）。因此，知識份子或作家所經歷的並非真正的工人的生活，所寫的也不具有工人這一特定身份的合法性。於是，這些知識份子只有體驗勞苦大眾真正的生活，才算是現實的生活。
“工人文學”中所謂的現實的生活，實際上是權利話語下某種想像，“文學“只是權利話語下的修辭。為了營造真實，大眾語、口語、方言語輪番上陣。“由於語言建構永遠不能真正地取代現實，模仿的努力註定要失敗”（安敏成《現實主義的限制——革命時代的中國小說》），無論多麼現實主義的文學，終究不可能成為現實，頂多也就是頗有”真實感“的文學。而真正生活在社會底層的勞苦大眾，是不可能以文學的形式來發聲的。要麼，他們的發聲被過濾掉，要麼被改造和加工，要麼被當做反面典型，此時，已不是他們在說話，而是他們被”話“所說。
讓我們再回到魯迅，他曾說：好的文藝作品，向來不受別人命令，不顧利害，（是）自然而然地從心中流露出來的東西......也正因為如此，藏策在本文開引的最後寫道：離“文學”遠一點，乃是為了更好地對其加以審視。這也正是本文寫作的出發點。（圖文作者：印光輝）
而是“話在說我”。依照常理，每一個人從出生降臨都在努力的學說話，用自己的話來表述著自己，是我們掌控著語言。可是自從結構主義帶來的語言學轉向後，一切都變了——我們每一個人都被語言掌控著。後結構主義代表人物蜜雪兒.福柯（同時也是一個後現代主義者）通過話語分析，對西方邊緣現象如監獄、性、精神病等進行了考察，關注了知識與權利的關係。他認為，話語的基本特徵在於它是一種權力關係，而不是思想的自由表現，在任何社會裡，話語一旦產生，即刻就受到若干程式的控制、篩選、組織和再分配，權力形式的表達就在於此。權力與話語如此密不可分，作為一種無所不在的力量，它支配著話語的運作。因此“我們不可能在隨便什麼時代談論隨便什麼東西”。此外，人的主體本身就是語言的構成物，我們的姓名、外貌、衣著、性格、所寫的文章均是語言所賦予的。沒有語言，就沒有人這個“主體”。每個作者所寫的文章只能代表文本話語的統一性和連貫性，並不代表作者個人。
語言來自於意識。西方馬克思主義哲學家、後結構主義代表人物阿爾都塞把意識形態定義為：“個人與他現實存在條件之間的想像性關係”。不難看出，這句話源自同為後結構主義的代表人物雅克.拉康，其主體的“三界理論”分為：象徵界、想像界、實在界三個層次，是語言構成了的主體。“無意識是像語言那樣結構起來的”，其運轉的機制正是隱喻和轉喻。
無論那種說法，語言都是先於人出現的，歷史只不過給了語言的變遷。但無論何時，我們一出生，就一直被語言所賦予。只不過，意識形態賦予了文化、文化賦予了語言、語言又賦予了我們。
三、“工人文學”的現實與生活
粗略地談了下語言，再回到“工人文學”這個現實中來。
此前，忽略對現實主義的描述若干。引用臧策的一句話：“筆者不想在這裡過多去考察現實主義作為一種'主義'，在中國語境中的流變過程中，而只想就意識形態對現實主義的改造和利用及其‘工人文學’的關係，做一個簡要分析”。
在“工人文學”中的現實，並不是一般性的社會生活，而是某一特定的生活（如工人的生活）。因此，知識份子或作家所經歷的並非真正的工人的生活，所寫的也不具有工人這一特定身份的合法性。於是，這些知識份子只有體驗勞苦大眾真正的生活，才算是現實的生活。
“工人文學”中所謂的現實的生活，實際上是權利話語下某種想像，“文學“只是權利話語下的修辭。為了營造真實，大眾語、口語、方言語輪番上陣。“由於語言建構永遠不能真正地取代現實，模仿的努力註定要失敗”（安敏成《現實主義的限制——革命時代的中國小說》），無論多麼現實主義的文學，終究不可能成為現實，頂多也就是頗有”真實感“的文學。而真正生活在社會底層的勞苦大眾，是不可能以文學的形式來發聲的。要麼，他們的發聲被過濾掉，要麼被改造和加工，要麼被當做反面典型，此時，已不是他們在說話，而是他們被”話“所說。
讓我們再回到魯迅，他曾說：好的文藝作品，向來不受別人命令，不顧利害，（是）自然而然地從心中流露出來的東西......也正因為如此，藏策在本文開引的最後寫道：離“文學”遠一點，乃是為了更好地對其加以審視。這也正是本文寫作的出發點。（圖文作者：印光輝）