執教于浙江大學藝術學系， 副研究員。 中國藝術研究院中國書法院研究員、中國書法家協會篆書委員會委員、西泠印社社員。 中國教育學會書法專業委員會理事、浙江省書法家協會副主席、浙江省青年書法家協會主席
當代大草創作之難點
大草是最具有想像力， 最有發揮餘地的書體。 其造型理念在結構與解構之間， 其書寫狀態在高度感性與高度理性之間， 其節奏變化起承轉合，
大草在當代書法創作格局中擔當著最為重要的角色， 對作者極具吸引力。 相對而言， 行草創作在當代優勝於其他書體， 主要在於其“遊戲規則”與當代人的心態契合度高， 選擇主攻者多。 有統計顯示國展投稿作品比例以行草居多， 占半數以上。 其中寫純草書者少， 寫行草書者多， 再者， 寫章草、小草者少， 寫大草者略多。 作者基數大， 其水準的制高點就會相對高一些。 同樣， 當代行草作者， 尤其是大草作者面對的難點也會更高一些。
『 一、當代大草創作的克服“自由體”之難 』
沒有實用性干擾的純藝術表現的大草創作， 面對的副作用是極易滋生自由體。 原因大致有四:其一， 擬古不深， 古法經典尚未深入至骨髓， 僅有的少得可憐的一點取法經歷很容易被頑固的自由體沖跨；其二， 近代、當代的草書面貌吸引了很多大草作者的注意力， 超過了源頭經典的地位， 助長了變異了的自由體傾向；其三， 以為自家套路即是風格， 沒有認識到風格是審美共性與意境、格調的塑造；其四， 高度動態與複雜的大草入門難， 初期往往法度門庭與大草特點難於兼得， 一旦出現了有法度但不像大草或像大草但沒法度的兩難選擇， 多數人往往會選擇後者，
自由體是魔道， 不從根本上消除自由體， 永遠不能達到一流境界。 不入神道即入魔道， 大草往往會成為某些作者宣洩自我的藉口， 不願意受到約束， 所以在大草領域做表面文章、胡作非為的不在少數， 外行很難辨別出來。
其實擬古就是向高手請教， 與高人過招才會學到高明的技法與認識， 向古人看齊並非守舊落後， 而是取得最高智慧、達到最高的難度以及修煉自我的唯一途徑， 是向古人看齊， 排除小我， 實現大草。 擬古是一生的事情， 尤其到了中老年階段要保持更深入更持久更高難度的學習， 選擇更強勁的對手， 戰勝與超越自我。
『 二、當代大草創作的理性之難 』
一般而言， 大草之難， 難於冷靜、理性而充滿激情。 往往從事大草創作多是若迫於事， 一路大呼小叫、醉步狂奔而腳不生根， 滿紙只見潦草輕率， 不能沉穩堅毅， 有失謹嚴。 所謂作草如作楷， 草法森嚴， 堅守古法規矩， 感性的激情背後是冷靜與理性的控制。 最熟練的不是最快的， 而是從容不迫。 正如寫楷書要避免布如運算元式的台閣體、館閣體， 只見平正而不見生機， 寫草書， 尤其是大草要避免喪失規矩法度， 混亂無序， 有失體統。 大草的解構特點往往會產生“天書”與“忘形”兩種極端。 失之者怪誕自造，徒見其醜，毫無理趣，而成“字妖”，或謂之“天書”；得之者，千變萬化，形變理不變，萬變不離其宗，根系經典，有傳統教養，所謂得意而“忘形”。那麼，大草的控制，基礎就在於對草法把握的程度，從而理性地駕馭大草的變化，化解不是破壞古法，越是隨機變化，越要反映草法的純度。地地道道的大草是很難的。
『 三、當代大草創作的技法綜合之難 』
大草具有五體書的綜合特點，尤其需要其他書體技法的支援。要使大草線質圓勁，必須具備篆書的功力（學懷素須學小篆，學張旭則須借鑒大篆）；要使大草筆勢開張而沉著，必須學習漢碑、北碑；要使大草筆法嚴謹、結體平衡，必須學習唐楷；要使大草運筆節奏疾中有緩，必須借鑒行書；要使大草字法純正，必須從章草中來，所謂無章不草。從小草演繹為大草，能夠從大草中反映出小草的骨骼；要使大草在格調上“古多今少，提升層次，必須多學漢魏，多學商周。大草需要經過一番綜合磨煉，整合多種技法元素，並均能與之相適，那才是高品質的大草。歷代書家在此多有闡述，如米芾贊《顏真卿爭座位帖》有篆籀氣（顏體行草書線質用筆出自張旭，其實《張旭古詩四帖》更具篆籀氣象）；林散之為了寫好細線條大草，曾專門臨過一年多的《禮器碑》⋯⋯大草的筆墨關係宜取法於繪畫，清代王鐸、倪元璐曾有畫山水的經歷，漲墨之法出於畫法；董其昌草書則旋之於清冷的淡墨，一如其畫，林散之在生宣上的墨法啟蒙于黃賓虹，以拖泥帶水的皴法入草書，寫實兼寫虛，墨不礙筆，筆墨交融。當代寫大草的作者中綜合技法的能力較之古人、前輩而言是不充分的，大草得不到更多的滋養，反而不能深入純粹。可以認為寫大草是極易出現各種各樣的弊端的，要醫治是不能正面解決的，只寫大草是不能解決大草的問題的。甚至大草結構的很多處理手法可以出自篆刻，尤其是古璽。古璽印的字文組合手法以及行間開合方式與大草異曲同工，都是以變為先，先對比後協調。大草的節奏處理手法具有很強的音樂性，尤其是交響樂與古琴曲，音樂形象所表現的情感變化與意境，在古代經典的許多大草作品中均有類似對應。張旭可以從武術（公孫大娘舞劍器）中，從自然之理（孤篷自振、驚沙塵飛）中，懷素從夏雲多奇峰、飛鳥出林、驚蛇入草、坼壁之路中悟草書之理，張旭與顏真卿論書（顏真卿述張長史筆法十二素）則以道治技，把辯證統一的哲學思想運用于書法之“法”，法中寓理。一流的大草書家的思維具有很強的綜合能力和藝術的通感。
『 四、當代大草創作的情境表現之難 』
大草的書寫情緒表現，要求作者具有豐富的情感閱歷與轉化能力，“ 喜怒、窘窮、憂悲、愉佚、怨恨、思慕、酣醉、無聊、不平，有動於心，必於草書焉發之”。當代生活的浮躁與快節奏，使人們很難保持情感的敏銳豐富與細膩，應時應景之作氾濫，寫作的動機若是僅出於功利，大量複製，粗製濫造，怎能在每一張作品中賦予真摯動人的情感呢？寫大草無疑需要高情商，而把情感進行藝術的轉化是對情感的提煉與昇華，不僅僅是演繹自己，個人風格不是個性特型演員，大草書家需要隨時隨地根據角色、情境所需，迅速入戲，如同一位塑造能力極強的演技派高手，提升情感的品質與力度，需要不斷充實自身的情感積累。一個情感貧乏的人是無法駕馭大草的，我們需要加強對戲劇、舞蹈、音樂、繪畫、文學的情感表現的理解能力，以此為基礎展開想像，豐富大草作品的情感表現力。文學理論家認為從物境到情境的昇華，能實現意境的表達，文學創作如此，大草也應如此。當代大草書家是需要情境表現的深入的。
總之，當代大草創作處在缺少審美共識與歷史制高點的支撐的背景下，個人主義話語嘈雜氾濫，我們的判斷能力已經下降了，同時代之間的比較多了，與歷史的縱向參照少了。一個時代高水準的建立首先在於我們選擇的參照系，大草創作的繁榮背後還需要有一個制高點的支撐，這個制高點首先是技巧上的，然後是審美格調上的，選准了我們的對手，我們的高度就有了。
『 三、當代大草創作的技法綜合之難 』
大草具有五體書的綜合特點，尤其需要其他書體技法的支援。要使大草線質圓勁，必須具備篆書的功力（學懷素須學小篆，學張旭則須借鑒大篆）；要使大草筆勢開張而沉著，必須學習漢碑、北碑；要使大草筆法嚴謹、結體平衡，必須學習唐楷；要使大草運筆節奏疾中有緩，必須借鑒行書；要使大草字法純正，必須從章草中來，所謂無章不草。從小草演繹為大草，能夠從大草中反映出小草的骨骼；要使大草在格調上“古多今少，提升層次，必須多學漢魏，多學商周。大草需要經過一番綜合磨煉，整合多種技法元素，並均能與之相適，那才是高品質的大草。歷代書家在此多有闡述，如米芾贊《顏真卿爭座位帖》有篆籀氣（顏體行草書線質用筆出自張旭，其實《張旭古詩四帖》更具篆籀氣象）；林散之為了寫好細線條大草，曾專門臨過一年多的《禮器碑》⋯⋯大草的筆墨關係宜取法於繪畫，清代王鐸、倪元璐曾有畫山水的經歷，漲墨之法出於畫法；董其昌草書則旋之於清冷的淡墨，一如其畫，林散之在生宣上的墨法啟蒙于黃賓虹，以拖泥帶水的皴法入草書，寫實兼寫虛，墨不礙筆，筆墨交融。當代寫大草的作者中綜合技法的能力較之古人、前輩而言是不充分的，大草得不到更多的滋養，反而不能深入純粹。可以認為寫大草是極易出現各種各樣的弊端的，要醫治是不能正面解決的，只寫大草是不能解決大草的問題的。甚至大草結構的很多處理手法可以出自篆刻，尤其是古璽。古璽印的字文組合手法以及行間開合方式與大草異曲同工，都是以變為先，先對比後協調。大草的節奏處理手法具有很強的音樂性，尤其是交響樂與古琴曲，音樂形象所表現的情感變化與意境，在古代經典的許多大草作品中均有類似對應。張旭可以從武術（公孫大娘舞劍器）中，從自然之理（孤篷自振、驚沙塵飛）中，懷素從夏雲多奇峰、飛鳥出林、驚蛇入草、坼壁之路中悟草書之理，張旭與顏真卿論書（顏真卿述張長史筆法十二素）則以道治技，把辯證統一的哲學思想運用于書法之“法”，法中寓理。一流的大草書家的思維具有很強的綜合能力和藝術的通感。
『 四、當代大草創作的情境表現之難 』
大草的書寫情緒表現，要求作者具有豐富的情感閱歷與轉化能力，“ 喜怒、窘窮、憂悲、愉佚、怨恨、思慕、酣醉、無聊、不平，有動於心，必於草書焉發之”。當代生活的浮躁與快節奏，使人們很難保持情感的敏銳豐富與細膩，應時應景之作氾濫，寫作的動機若是僅出於功利，大量複製，粗製濫造，怎能在每一張作品中賦予真摯動人的情感呢？寫大草無疑需要高情商，而把情感進行藝術的轉化是對情感的提煉與昇華，不僅僅是演繹自己，個人風格不是個性特型演員，大草書家需要隨時隨地根據角色、情境所需，迅速入戲，如同一位塑造能力極強的演技派高手，提升情感的品質與力度，需要不斷充實自身的情感積累。一個情感貧乏的人是無法駕馭大草的，我們需要加強對戲劇、舞蹈、音樂、繪畫、文學的情感表現的理解能力，以此為基礎展開想像，豐富大草作品的情感表現力。文學理論家認為從物境到情境的昇華，能實現意境的表達，文學創作如此，大草也應如此。當代大草書家是需要情境表現的深入的。
總之，當代大草創作處在缺少審美共識與歷史制高點的支撐的背景下，個人主義話語嘈雜氾濫，我們的判斷能力已經下降了，同時代之間的比較多了，與歷史的縱向參照少了。一個時代高水準的建立首先在於我們選擇的參照系，大草創作的繁榮背後還需要有一個制高點的支撐，這個制高點首先是技巧上的，然後是審美格調上的，選准了我們的對手，我們的高度就有了。