不知道什麼時候開始， 批評馮小剛似乎成為一種“政治正確”：從《唐山大地震》到《溫故1942》， 再到《我不是潘金蓮》， 不管票房如何， 都會引來觀眾與影評人的一片噓聲。
但與此同時， 不得不承認的另一個現實是， 在已經“功成名就”的中國當代導演中， 仍然如同馮小剛這樣在電影題材與技術上試圖突破自己的， 已經鳳毛麟角。 僅就這一點上來說， 馮小剛值得觀眾與影評人更多的耐心與關注。
《芳華》劇照。
《芳華》上映以來， 算得上近年來馮小剛導演影片中口碑較好的一部， 當然它仍然存在著各種各樣的問題， 但在本文作者看來， 在青春無悔與蹉跎歲月的母題之中， 《芳華》用一種充滿陽光、也能承接黑暗的雙重力量， 有力地將那一段終歸會在時間中消逝的芳華， 凝固在了影像中， 用真誠的表達留住了那段記憶。 於是， 我們看到， 那個時代那些人， 在影像裡留住了一段難忘的青春。
撰文｜伯樵
馮小剛的電影曾經讓人無比失望。
在査建英《八十年代訪談錄》中， 曾經有一段對話。 受訪者林旭東說（大意）：陳凱歌的《和你在一起》很差， 還不如馮小剛。 査建英驚訝地回應到：“啊？不如馮小剛？這說得也太狠了吧。 ”
事實上， 當年， 在很多知識精英看來， 馮小剛的片子或許娛樂性尚可， 但在他們最看重的思想性上， 則無甚足觀。
拗不出思想的造型？
那就以誠取勝
其實馮小剛在很長時間裡也想證明自己， 證明自己不是一個缺乏深度和品味的人。 令人最印象深刻的， 就是2006年的《夜宴》。 馮小剛對這部明顯是要跟隨著張藝謀《英雄》和陳凱歌《無極》一樣進入中國電影大片時代的電影信心滿滿， 在接受電視採訪時，
很可惜， 這部根據莎翁名作《哈姆雷特》改編的電影《夜宴》被人們嘲笑為“就是一《晚飯》， 偏偏要說自己是《夜宴》。 ”
之後， 馮小剛一直在具有喜劇風格的商業片和試圖做出思考和突破的劇情片中徘徊摸索。 在相對嚴正的劇情片領域， 《集結號》、《唐山大地震》都積累了不錯的口碑和票房， 但在所謂思想性和藝術性上， 也同樣乏善可陳。 《一九四二》的鎩羽而歸， 一度讓他只能通過《私人訂制》這樣的超級爛片來挽回在票房市場上的號召力。 馮小剛希望通過一些嚴肅題材做出一些思考——《一九四二》中的悲天憫人、《集結號》中對個人以及集體價值的追討、《唐山大地震》裡兩難的倫理選擇——馮小剛似乎不想僅僅憑藉葛大爺的蔫兒壞來征服觀眾，
《我不是潘金蓮》中的圓形畫幅。
但自《我不是潘金蓮》開始， 觀眾看到了一個更為犀利的小鋼炮：他變得更有有批判性， 開始直面問題， 真誠、並且少了討好那些追求思想深度的觀眾的那份急切。 他似乎也放棄了原先想要追求影片“純藝術含量”的形式感——因為這些都絕非他的所長。 相反， 他開始真誠地講述他對過去二三十年中國社會的種種看法， 有花哨的地方（比如《我不是潘金蓮》裡的扇面畫幅）， 但是故事的內核卻扎實、誠懇。
《我不是潘金蓮》讓他拿到了第53屆臺灣金馬獎最佳導演。 對於金馬獎這種專家評審團制的評獎來說， 這一榮譽絕非是奧斯卡頒獎臺上經常出現的那種“敬老獎”、“補償獎”、“人情獎”。 相比于當年其他提名者， 馮小剛更有資格拿到這個獎勵當年度最優秀的華語電影掌舵人的金馬。
在《芳華》裡，馮小剛以他從影30餘年來最大的誠意，向觀眾講述了一個屬於他那個時代的故事。《芳華》給人印象最為深刻的，是電影所具有的那種無與倫比的誠懇，而不是馮小剛日益成熟的“電影技術”。相比於那些技法極度純熟、藝術感覺超凡的作者導演而言，馮小剛在電影語言上從沒有什麼與眾不同、個性鮮明的風格或是技法；而面對那些思想深刻、批判性強的“思考型”導演來說，馮小剛確實也缺乏那種縝密的哲思，或是自覺的反省。
《芳華》劇照。
馮小剛擅長的，是對當代觀眾心理層面的精准把握。他知道什麼能觸動觀眾微妙的社會心理。所以當馮小剛希望在技術層面、思想層面出手的話，往往事倍功半，而當他琢磨起觀眾心中最柔軟的那個地方的時候，無論是反諷的喜劇片，還是嚴正的劇情片，他往往能夠無往而不利。
事實上，影片中最為炫技的一段戰爭場面長鏡頭，這場戲雖然需要極端複雜精確的場面調度，同時也是影片最高潮的段落之一，但以藝術性而言，其實並沒有特別之處，在好萊塢戰爭片中這無疑是標配式的戰爭炫技場景——但是，這場戲在電影敘事中的地位卻無比重要：所有的人，都因為這場戰爭而發生了蛻變。文工團裡明媚的陽光黯淡了，取而代之的是血腥無情的戰爭，每個人在戰爭中超越了自我，有的人失去了手臂，有的人繃斷了神經......
馮小剛VS.嚴歌苓
是青春無悔，還是蹉跎歲月？
如果對比嚴歌苓的小說原著的話，我們會發現，原著與電影雖然在故事的輪廓、關鍵的情節點上並無太大分歧，但是在故事情緒和表達初衷上，確實截然不同的兩部作品。
嚴歌苓小說《芳華》裡的人物，充滿了中國式的人情冷暖、世態炎涼，就算嚴歌苓並沒有刻意要抨擊那個時代，但她對於那個時代的態度也絕非積極正面的，尤其是對於何小萍（在書中名為何小曼）家庭背景的描述，讓我們看到了她一生為何會如此可歎，又為何如此可悲，她在那個（繼）父權式家庭中的壓抑與謹小慎微，並沒有隨著她離開那個家而獲得宣洩和釋放。
而馮小剛電影《芳華》卻滿是理想主義的革命浪漫：明媚的練功房、青春健康的肉體、朝氣蓬勃的人物。哪怕是被大家集體嫌棄的何小萍，我們感受到的也不是所有人對她的霸淩，而僅僅是可能每個女生宿舍都會出現的“不友好”。就算遭遇了排擠，遭遇了下放，遭遇了戰爭，無論是導演還是劇中人，都沒有否定掉他們的青春，也沒有否定掉他們對於文工團的美好回憶。
《芳華》
作者: [美] 嚴歌苓
版本: 人民文學出版社 2017年4月
馮小剛是在回避問題麼？是不願意承認國民性、社會性中的陰暗面麼？如果看過《一聲歎息》或是《月亮背面》這些他早年的作品，你會發現他絕對不是逃避這些現實問題的導演。馮小剛選擇以這種極為明媚的方式來講述《芳華》，涉及到知青小說（乃至文革題材小說）中的一個核心母題，就是：是青春無悔，還是蹉跎歲月？
許子東在《為了忘卻的集體記憶》中，將文革題材小說分為了四種類型，即：
1）符合大眾審美與宣洩要求的災難故事；
2）知識份子/幹部憂國憂民的歷史反省；
3）先鋒派文學的荒誕敘事；
4）知青視角的革命記憶。
前三種都很好理解，他們都是講述時代給人帶來的種種苦難，以及在特殊時期人與人之間的關係的異化，飽含著對那個時代和社會的批判。
但是最後一點“知青視角的革命記憶”卻未必充滿了時代批判性，相反，他可能具有了某種對青春時代的懷念、珍惜和讚揚，甚至是對那個天不怕、地不怕、還未經過時間和現實砥礪的自己的緬懷——這一點在池莉的中篇小說《懷念聲名狼藉的日子》中體現的極為明顯，根據王朔小說《動物兇猛》改編的《陽光燦爛的日子》更是把這種對青春回憶的讚揚發揮到了極致。
作為經歷了那個時代的知識青年，沒有人不知道那是一個特殊的年代，也很少有人願意回到那個年代，但那畢竟是那一代青年們灑下過汗水、淚水和血水的時代，他們或許願意否定那個時代，但是沒有人願意否定他們的青春，因為如果連帶著他們的青春一起否定的話，那麼他們在那個火紅的年代所做的一切，也就都沒有了根基、沒有了意義。
《動物兇猛》
作者: 王朔
版本: 人民文學出版社 2006年1月
所以知青文學中的“青春無悔”母題，是放下了對時代、對歷史的批判，而僅僅在青春這個主題下，希望那段沒有歷史意義的人生可以有著私人化的成長意義。從這個意義上講，“青春無悔”的知青文藝，是中國式的成長小說（Bildungsroman）。
而知青文學的另外兩大母題，則是蹉跎歲月和滄海桑田。
蹉跎歲月這一母題，充滿了對特殊時期無意義人生的批判和反思，具有著傷痕文學最重要的內核。無論是葉辛的《蹉跎歲月》、《孽債》，還是嚴歌苓的《天浴》乃至於這部《芳華》，都是在對時代反思，對社會反思的基礎上，去思考知青一代人的。這種思考，與“青春無悔”截然相反，熱情洋溢、血氣方剛的青春不再被凸顯，取而代之的是對大時代中個體命運的無力感，對畸變小環境的無可抗拒，以及一旦逝去將永遠無法追回的流逝時光。
在對於文工團生活的敘事上，馮小剛與嚴歌苓站在了完全不同的故事母題上講述了同樣的故事，很多故事的細節也因為敘事原點的不同，而發生了根本的變化。比如原著小說中的“觸摸事件”，劉峰是把手從林丁丁的襯衣下面把手伸進了衣服內，這一動作的細節以及前後的很多心理描寫充滿了猥褻的色情意味，在這個時候，劉峰是一個動了色念的模範標兵；而在電影中，劉峰則是純情地擁抱了林丁丁，手也沒有亂動，甚至被旁人撞破之後，旁人還覺得是林丁丁在“腐蝕”劉峰，而非相反——原著與電影的敘事傾向，是如此的不同！
為了忘卻的紀念
“芳華”在時間裡被遺忘，卻被影像凝固
馮小剛為何會選擇這樣一種看上去略顯傻白甜的“青春無悔”敘事？如果按照他之前在《夜宴》和《一九四二》時那種不蒸饅頭爭口氣式的導演“尊嚴”來看，他一定會選擇更具反抗性的“蹉跎歲月”作為敘事的內核。但是很幸運，馮小剛已經不要通過那種取悅知識份子的方式來證明自己，他只想拍他想要真切表達的東西。
對於“青春無悔”這一母題來講，重要的不是講述青春的美好，而是要讓主人公帶著觀眾們一起，重新經歷一遍青春（relive）。在此，電影的創作者似乎是放下了所有的包袱，從開場的那段《紅色娘子軍》開始，那個時代最美好的部分被呈現在了我們面前，沒有日復一日的批鬥抄家，沒有上山下鄉的吃糠咽菜，沒有因出身成分不好而受盡屈辱的世態炎涼。有的只是如同尋常校園裡那樣的揮汗如雨、青春肉體和年輕人之間無聊的玩笑。
《陽光燦爛的日子》劇照。
但在知青敘事中，還有一個重要的母題，這就是“滄海桑田”。如果說青春無悔和蹉跎歲月是不相容的兩大主題的話，那麼滄海桑田則經常與前兩者搭檔出現。對於知青文學來說，“滄海桑田”意味著經歷過那個動盪年代之後，每一個人的人生都發生了巨變，原來最不起眼的小鬼頭可能變成了大老闆，本來在歷次運動中叱吒風雲的派系老大卻淪落成了工廠保安，原來家庭背景身份相似的小團體，從混跡一處，變到天各一方，開始有了完全不同的命運發展，但卻仿佛宿命一般。時代車輪的前進，帶來了社會地位的流動，這種地位的反差則讓人們唏噓不已。
《陽光燦爛的日子》最後，耿樂變得癡傻，而薑文飾演的成年夏雨卻從那個原來跟在耿樂屁股後面的青澀少年，變成了富甲一方的大老闆；而《芳華》裡的主角們，再聚首時，像劉峰這樣的老實人無比失意，但並沒有多少自怨自艾；像林丁丁這樣的人，遠赴澳洲、腦滿腸肥，但看上去卻是那樣的膚淺空虛。
電影進入了1990年代，拉手風琴的郝淑雯和本片的敘事者蕭穗子穿著打扮變得入時，但劉峰和何小萍從外貌上看，卻還活在那個崢嶸歲月的年代，他們的心沒有變質，但他們的心都已經老了——馮小剛在影片的大部分時間放棄了“深度”，但卻在最後畫龍點睛，讓每一個人物都有了精魂。矯情地說，這是歲月本身的殘酷；但現實地說，這也是每個人都會歎息的：好人，往往日後混得是如此之慘......但是好人自己可能也並不在意，問心無愧是他們最大的人生追求。
知青文學中的“滄海桑田”母題，所擊中的，正是在改革化浪潮中感覺到不公的人們。哪怕沒有絕對的公平和正義，那個時代還是認可像劉峰這樣的好人，就算沒有物質獎勵、職級提拔，也會有精神獎勵、名譽表彰。如果不是因為“觸摸事件”，劉峰這樣的好人應該不會混得太慘，好人，在很大程度上，是會有好報的。
《芳華》劇照。
但是進入二十世紀最後20年，道德化的評判標準再也不是社會的主流，洶湧的商業化浪潮給中國的經濟帶來了無比的活力，但同時也根本性地改變了社會的評價體系。劉峰還是不是一個好人，並不重要了；哪怕他是戰鬥英雄、傷殘軍人，是一個厚道真誠的好人，他還是需要交給聯管所的人1000元的罰金。好人，在過去那個年代尚且不是一張可以讓一路開綠燈的通行證，到了之後的年代，則完全被時代所拋下了。
“滄海桑田”正是給我們看到了這樣一種現實的無奈：進步的時代，最先邁向成功的，往往是蠅營狗苟的小人，而在那個被否定的年代裡的被認可的好人，則不被經濟的大潮所眷顧。之所以還會有人懷念那個年代，往往並不是出於真的懷念那時的物質生活或是精神生活，而是出於對現實的不滿，對好人未得好報的不滿，對自己存在的價值與意義沒有得到社會承認的不滿。
滄海桑田，芳華一代漸被時間忘卻，但馮小剛卻想通過影像留住他們，為他們留下一點紀念。
《芳華》絕不是一部在技術上完美的電影，無論是劇作還是表演，挑剔的專家不難從中挑出大把的問題。但是，它是如此浪漫，如此真誠，如此理想主義，它的人物是如此鮮活，有著淋漓的元氣和無法抑制的衝動。馮小剛老夫聊發少年狂，希望可以帶著觀眾們一起重溫那個年代，哪怕那個時代從家國的意義上令人扼腕、令人警醒，但他們那段沒有被肆意揮霍的青春，值得我們與之一同流連忘返。
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馮小剛更有資格拿到這個獎勵當年度最優秀的華語電影掌舵人的金馬。在《芳華》裡，馮小剛以他從影30餘年來最大的誠意，向觀眾講述了一個屬於他那個時代的故事。《芳華》給人印象最為深刻的，是電影所具有的那種無與倫比的誠懇，而不是馮小剛日益成熟的“電影技術”。相比於那些技法極度純熟、藝術感覺超凡的作者導演而言，馮小剛在電影語言上從沒有什麼與眾不同、個性鮮明的風格或是技法；而面對那些思想深刻、批判性強的“思考型”導演來說，馮小剛確實也缺乏那種縝密的哲思，或是自覺的反省。
《芳華》劇照。
馮小剛擅長的，是對當代觀眾心理層面的精准把握。他知道什麼能觸動觀眾微妙的社會心理。所以當馮小剛希望在技術層面、思想層面出手的話，往往事倍功半，而當他琢磨起觀眾心中最柔軟的那個地方的時候，無論是反諷的喜劇片，還是嚴正的劇情片，他往往能夠無往而不利。
事實上，影片中最為炫技的一段戰爭場面長鏡頭，這場戲雖然需要極端複雜精確的場面調度，同時也是影片最高潮的段落之一，但以藝術性而言，其實並沒有特別之處，在好萊塢戰爭片中這無疑是標配式的戰爭炫技場景——但是，這場戲在電影敘事中的地位卻無比重要：所有的人，都因為這場戰爭而發生了蛻變。文工團裡明媚的陽光黯淡了，取而代之的是血腥無情的戰爭，每個人在戰爭中超越了自我，有的人失去了手臂，有的人繃斷了神經......
馮小剛VS.嚴歌苓
是青春無悔，還是蹉跎歲月？
如果對比嚴歌苓的小說原著的話，我們會發現，原著與電影雖然在故事的輪廓、關鍵的情節點上並無太大分歧，但是在故事情緒和表達初衷上，確實截然不同的兩部作品。
嚴歌苓小說《芳華》裡的人物，充滿了中國式的人情冷暖、世態炎涼，就算嚴歌苓並沒有刻意要抨擊那個時代，但她對於那個時代的態度也絕非積極正面的，尤其是對於何小萍（在書中名為何小曼）家庭背景的描述，讓我們看到了她一生為何會如此可歎，又為何如此可悲，她在那個（繼）父權式家庭中的壓抑與謹小慎微，並沒有隨著她離開那個家而獲得宣洩和釋放。
而馮小剛電影《芳華》卻滿是理想主義的革命浪漫：明媚的練功房、青春健康的肉體、朝氣蓬勃的人物。哪怕是被大家集體嫌棄的何小萍，我們感受到的也不是所有人對她的霸淩，而僅僅是可能每個女生宿舍都會出現的“不友好”。就算遭遇了排擠，遭遇了下放，遭遇了戰爭，無論是導演還是劇中人，都沒有否定掉他們的青春，也沒有否定掉他們對於文工團的美好回憶。
《芳華》
作者: [美] 嚴歌苓
版本: 人民文學出版社 2017年4月
馮小剛是在回避問題麼？是不願意承認國民性、社會性中的陰暗面麼？如果看過《一聲歎息》或是《月亮背面》這些他早年的作品，你會發現他絕對不是逃避這些現實問題的導演。馮小剛選擇以這種極為明媚的方式來講述《芳華》，涉及到知青小說（乃至文革題材小說）中的一個核心母題，就是：是青春無悔，還是蹉跎歲月？
許子東在《為了忘卻的集體記憶》中，將文革題材小說分為了四種類型，即：
1）符合大眾審美與宣洩要求的災難故事；
2）知識份子/幹部憂國憂民的歷史反省；
3）先鋒派文學的荒誕敘事；
4）知青視角的革命記憶。
前三種都很好理解，他們都是講述時代給人帶來的種種苦難，以及在特殊時期人與人之間的關係的異化，飽含著對那個時代和社會的批判。
但是最後一點“知青視角的革命記憶”卻未必充滿了時代批判性，相反，他可能具有了某種對青春時代的懷念、珍惜和讚揚，甚至是對那個天不怕、地不怕、還未經過時間和現實砥礪的自己的緬懷——這一點在池莉的中篇小說《懷念聲名狼藉的日子》中體現的極為明顯，根據王朔小說《動物兇猛》改編的《陽光燦爛的日子》更是把這種對青春回憶的讚揚發揮到了極致。
作為經歷了那個時代的知識青年，沒有人不知道那是一個特殊的年代，也很少有人願意回到那個年代，但那畢竟是那一代青年們灑下過汗水、淚水和血水的時代，他們或許願意否定那個時代，但是沒有人願意否定他們的青春，因為如果連帶著他們的青春一起否定的話，那麼他們在那個火紅的年代所做的一切，也就都沒有了根基、沒有了意義。
《動物兇猛》
作者: 王朔
版本: 人民文學出版社 2006年1月
所以知青文學中的“青春無悔”母題，是放下了對時代、對歷史的批判，而僅僅在青春這個主題下，希望那段沒有歷史意義的人生可以有著私人化的成長意義。從這個意義上講，“青春無悔”的知青文藝，是中國式的成長小說（Bildungsroman）。
而知青文學的另外兩大母題，則是蹉跎歲月和滄海桑田。
蹉跎歲月這一母題，充滿了對特殊時期無意義人生的批判和反思，具有著傷痕文學最重要的內核。無論是葉辛的《蹉跎歲月》、《孽債》，還是嚴歌苓的《天浴》乃至於這部《芳華》，都是在對時代反思，對社會反思的基礎上，去思考知青一代人的。這種思考，與“青春無悔”截然相反，熱情洋溢、血氣方剛的青春不再被凸顯，取而代之的是對大時代中個體命運的無力感，對畸變小環境的無可抗拒，以及一旦逝去將永遠無法追回的流逝時光。
在對於文工團生活的敘事上，馮小剛與嚴歌苓站在了完全不同的故事母題上講述了同樣的故事，很多故事的細節也因為敘事原點的不同，而發生了根本的變化。比如原著小說中的“觸摸事件”，劉峰是把手從林丁丁的襯衣下面把手伸進了衣服內，這一動作的細節以及前後的很多心理描寫充滿了猥褻的色情意味，在這個時候，劉峰是一個動了色念的模範標兵；而在電影中，劉峰則是純情地擁抱了林丁丁，手也沒有亂動，甚至被旁人撞破之後，旁人還覺得是林丁丁在“腐蝕”劉峰，而非相反——原著與電影的敘事傾向，是如此的不同！
為了忘卻的紀念
“芳華”在時間裡被遺忘，卻被影像凝固
馮小剛為何會選擇這樣一種看上去略顯傻白甜的“青春無悔”敘事？如果按照他之前在《夜宴》和《一九四二》時那種不蒸饅頭爭口氣式的導演“尊嚴”來看，他一定會選擇更具反抗性的“蹉跎歲月”作為敘事的內核。但是很幸運，馮小剛已經不要通過那種取悅知識份子的方式來證明自己，他只想拍他想要真切表達的東西。
對於“青春無悔”這一母題來講，重要的不是講述青春的美好，而是要讓主人公帶著觀眾們一起，重新經歷一遍青春（relive）。在此，電影的創作者似乎是放下了所有的包袱，從開場的那段《紅色娘子軍》開始，那個時代最美好的部分被呈現在了我們面前，沒有日復一日的批鬥抄家，沒有上山下鄉的吃糠咽菜，沒有因出身成分不好而受盡屈辱的世態炎涼。有的只是如同尋常校園裡那樣的揮汗如雨、青春肉體和年輕人之間無聊的玩笑。
《陽光燦爛的日子》劇照。
但在知青敘事中，還有一個重要的母題，這就是“滄海桑田”。如果說青春無悔和蹉跎歲月是不相容的兩大主題的話，那麼滄海桑田則經常與前兩者搭檔出現。對於知青文學來說，“滄海桑田”意味著經歷過那個動盪年代之後，每一個人的人生都發生了巨變，原來最不起眼的小鬼頭可能變成了大老闆，本來在歷次運動中叱吒風雲的派系老大卻淪落成了工廠保安，原來家庭背景身份相似的小團體，從混跡一處，變到天各一方，開始有了完全不同的命運發展，但卻仿佛宿命一般。時代車輪的前進，帶來了社會地位的流動，這種地位的反差則讓人們唏噓不已。
《陽光燦爛的日子》最後，耿樂變得癡傻，而薑文飾演的成年夏雨卻從那個原來跟在耿樂屁股後面的青澀少年，變成了富甲一方的大老闆；而《芳華》裡的主角們，再聚首時，像劉峰這樣的老實人無比失意，但並沒有多少自怨自艾；像林丁丁這樣的人，遠赴澳洲、腦滿腸肥，但看上去卻是那樣的膚淺空虛。
電影進入了1990年代，拉手風琴的郝淑雯和本片的敘事者蕭穗子穿著打扮變得入時，但劉峰和何小萍從外貌上看，卻還活在那個崢嶸歲月的年代，他們的心沒有變質，但他們的心都已經老了——馮小剛在影片的大部分時間放棄了“深度”，但卻在最後畫龍點睛，讓每一個人物都有了精魂。矯情地說，這是歲月本身的殘酷；但現實地說，這也是每個人都會歎息的：好人，往往日後混得是如此之慘......但是好人自己可能也並不在意，問心無愧是他們最大的人生追求。
知青文學中的“滄海桑田”母題，所擊中的，正是在改革化浪潮中感覺到不公的人們。哪怕沒有絕對的公平和正義，那個時代還是認可像劉峰這樣的好人，就算沒有物質獎勵、職級提拔，也會有精神獎勵、名譽表彰。如果不是因為“觸摸事件”，劉峰這樣的好人應該不會混得太慘，好人，在很大程度上，是會有好報的。
《芳華》劇照。
但是進入二十世紀最後20年，道德化的評判標準再也不是社會的主流，洶湧的商業化浪潮給中國的經濟帶來了無比的活力，但同時也根本性地改變了社會的評價體系。劉峰還是不是一個好人，並不重要了；哪怕他是戰鬥英雄、傷殘軍人，是一個厚道真誠的好人，他還是需要交給聯管所的人1000元的罰金。好人，在過去那個年代尚且不是一張可以讓一路開綠燈的通行證，到了之後的年代，則完全被時代所拋下了。
“滄海桑田”正是給我們看到了這樣一種現實的無奈：進步的時代，最先邁向成功的，往往是蠅營狗苟的小人，而在那個被否定的年代裡的被認可的好人，則不被經濟的大潮所眷顧。之所以還會有人懷念那個年代，往往並不是出於真的懷念那時的物質生活或是精神生活，而是出於對現實的不滿，對好人未得好報的不滿，對自己存在的價值與意義沒有得到社會承認的不滿。
滄海桑田，芳華一代漸被時間忘卻，但馮小剛卻想通過影像留住他們，為他們留下一點紀念。
《芳華》絕不是一部在技術上完美的電影，無論是劇作還是表演，挑剔的專家不難從中挑出大把的問題。但是，它是如此浪漫，如此真誠，如此理想主義，它的人物是如此鮮活，有著淋漓的元氣和無法抑制的衝動。馮小剛老夫聊發少年狂，希望可以帶著觀眾們一起重溫那個年代，哪怕那個時代從家國的意義上令人扼腕、令人警醒，但他們那段沒有被肆意揮霍的青春，值得我們與之一同流連忘返。
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