在我中華博大和繽紛的壁畫寶庫中， 敦煌壁畫特立獨行， 風格殊異， 舉世無雙。 它既與中原壁畫， 無論是寺觀還是墓室壁畫的面貌迥然殊別；亦與西域各窟的畫風相去甚遠。 這區別不僅是文化意蘊的不同， 地域風情的相背， 更是一種極具個性的審美創造。 只要我們的目光一觸到敦煌的畫面， 心靈即刻被它這種極其強烈的獨特的審美氣息所感染！從藝術上說， 敦煌壁畫是東方中國乃至人類世界一個獨有的樣式， 這便是敦煌樣式。 如果我們確定這一個概念， 我們就會更清晰地看到它特有的美，
然而， 敦煌樣式源自何處？它經歷怎樣的形成過程？哪些是它的審美特質？誰又是它的締造者？
寫到這裡， 我便感到自己已然置身在一千年前茫茫戈壁灘那條響著駝鈴的絲綢古道上了。
2
在海上絲路開通之前， 中國面向外部世界的前沿在西部。 其中一扇最寬闊的大門便是敦煌。 博大精深的中華文明自神州腹地中原噴湧而出， 經由河西走廊這條筆直的千里通道， 穿過敦煌， 向西而去， 光芒四射地傳佈世界。 同時， 源自西方的幾大文明， 包括埃及文化、希臘文化、西亞文化， 以及毗鄰我國的印度文化， 亦在同一條路線上源源不絕地逆向地輸入進來。
然而， 敦煌卻不是東西方文化的混合物與化合物， 也不是多種文化相互作用後自然而美麗的呈現。 它有一個主體， 就是中華文化。 我們可以從莫高窟壁畫史清晰地看到外來文化——主要是佛教文化和希臘化的佛教藝術漸次中國化的奇妙過程。 但是中華文化只是一個大主體， 它中間還有一個具體的強有力的地域性的文化主體， 便是敦煌一帶的歷史主人——北方少數民族。
北方民族在中國歷史上一直扮演著非凡的角色。 從秦代到清代， 統一的王朝總共有七個朝代， 其中有兩個朝代——蒙古族建立的元朝和滿族建立的清朝就是北方民族政權。
敦煌內外， 除去祁連山和天山兩大山脈， 餘皆一馬平川的荒漠與渺無人跡的沙海；這裡， 驕陽似火， 寸草不生， 了無生息， 寂寥萬里；然而強烈的陽光卻溶化了山上的積雪， 晶瑩地滲入山腳的荒灘與沙磧， 形成一個個鮮亮耀眼、充滿生氣的綠洲。 這便成了遊牧民族生息與傳衍的地方。 自先秦的戎、羌、氐、大夏， 到兩漢時期的塞人、胝人、匈奴人、烏孫人， 都曾輪流地稱霸於此。
首先是洞窟唯一的寫實人物——供養人， 照例一律都是當時流行的裝束與打扮。 於是， 我們便能看到這些北方各族虔誠的信徒， 侍立在他們所敬奉的神佛一側最真切的模樣。 倘若仔細端詳， 在不同民族稱雄敦煌的時代， 那些神佛的形象也微妙地發生了變化。
這樣，無論是鮮卑、吐蕃、黨項，還是回鶻與蒙古，都曾給敦煌帶來一片嶄新的風景，注入新的活力以及獨具的文化內涵。習慣於繞行禮佛的吐蕃人，不僅帶來一種在佛床後開鑿通道的新型窟式，帶來《瑞象圖》、帶來了日月神、如意輪觀音和十一面觀音，更帶來藏傳的佛教文化；黨項人不單給敦煌增添神秘的西夏文字、龍鳳藻井和綠壁畫，而且注入了一種帶著女真族和契丹族血型的西夏文化；在敦煌聽命於蒙古人的時代，窟頂上佈滿的莊重肅穆的曼陀羅只是一種異族風情的表像，關鍵是這一時期，忽必烈為莫高窟進一步引進了源自印度、並被藏族發揚光大的密宗文化。
北方民族之所以都為莫高窟做出貢獻，是由於他們全部信奉佛教。他們身在華夏之西端，最先接受外來的佛教並將其中國化。在酷烈和惡劣的自然環境裡，這些遊牧性質的民族，生命一如荒原上的飛鳥走獸，危險四伏，吉凶未蔔。對命運的恐懼時時都在強化著他們對神靈的敬畏與祈望。信仰便來得分外虔誠。這一份至高無上的心靈生活就被他們安放在莫高窟中。儘管敦煌的權位常常易主，莫高窟卻永遠是佛陀的天下。在這裡，人最絕望的痛苦——死亡得到了最美好的解釋，世間的折磨得到撫慰，不安的靈魂歸宿于絕對的寧靜。這佛陀的世界不是上古時代各族先民們共同的理想國麼？
同時，共同的理想也在融匯著他們彼此相異的文化。而這最深刻的融匯成果，是凝結成一種文化精神。
那麼在這個層面上，我們所要注意的不再是壁畫上各個民族特有的形象、方式與文化符號，而是他們共同的一種氣質。不論他們各自是誰，他們全都在河西、西域，以至連同中亞的廣闊而空曠的大地上奔突與馳騁。他們和他們擁有的馬群與羊群混在一起，追逐著鮮美的青草與甘洌的溪水，以及絲綢之路上的種種機遇，從而獲得生命的鮮活與民族的延續。他們彼此之間一直是一邊友好交往，一邊為奪取生存條件而相互廝殺；相互依存又相互對抗，相互學習及相互爭奪；他們的精神彼此影響，性情彼此薰染，熱辣辣並虎虎生氣地混成一片。相異的歷史形成他們各自的風習，相同艱辛的生活卻迫使他們必備同樣的氣質，那就是：勇猛、進取、熾烈、浪漫、豪放與自由自在。
就是這種北方各民族共有的精神氣質與文化特徵，形成了敦煌樣式深在的文化主體。
3
北方民族的這種文化主體，不是一種實體性質的文化，它不具備中原的漢文化那樣的系統性和完整性，也不像漢文化吸納外來文化時，表現出那麼清晰和有序的演變過程。但是作為北方民族一種共有的和整體的精神氣質，卻頑固地存在著。不管來自域外或中原的文化如何強勁，這種精神氣質卻依然故我。
從莫高窟歷史的初期看，域外文化與中原文化的影響總是交替出現。有時是由西域石窟直接搬來的域外的面孔（如北魏和北周一些洞窟的彩塑與壁畫），佛之容顏全是外來的“小字臉”；有時則是本地魏晉墓室壁畫固有的那種中原作風（如西魏和隋代一些洞窟壁畫），連佛本身的故事看上去都像中原的傳說。但，即使在這一時期，我們也能看到兩條脈絡：一是中華文化主體的漸漸確立；一是西北民族的主體精神漸漸形成。若說中華文化，即是世俗、情感化、審美的對稱性，雍容大度的氣象，以及線描；若說西北民族的精神，則是浪漫的想像、熾烈的色彩、雄強的氣質、遼闊的空間，還有動感。
敦煌樣式的成熟與形成是在莫高窟的鼎盛期——也就是從初唐到盛唐。到了這個時期，中華文化的主體牢牢確立，西北民族精神氣質從中成了敦煌的主調。
這首先應歸功於大唐盛世。當大唐把它的權力範圍一直擴展到遙遠的中亞，客觀上敦煌就移向了大唐的文化中心。唐代是中原的漢文化進入莫高窟的高潮，從儒家的入世觀念到藝術審美方式，全方位地統治並改造了莫高窟的佛陀世界。
只有自己的文化處於強勢，才能改造乃至同化外來文化。對於外來的佛教來說，中國化就是文化上的同化。所以佛教的中國化和佛教藝術的中國化，都是在大唐完成的。這個中國化的結果便是敦煌樣式的形成。但關鍵的是，確立起來的敦煌樣式極其獨特，它與中原的大唐風格全然不同。如果把莫高窟第45窟的壁畫與陝西乾縣章懷太子墓和永泰公主墓的壁畫相比較，竟如天壤之別，完全是兩種不同的模樣！這不僅是儒家和佛家境界的區別，繪畫傳統與審美習慣的差異，更是漢族與西北少數民族的精神氣質的迥然不同。
應該說，在強盛的大唐文化融化了莫高窟，並且進行再造的同時，西北民族把自己的精神溶液兌了進去。這樣，如果我們再去看榆林窟3窟的《普賢變》與莫高窟3窟的《千手千眼觀音》——這兩幅標準的地道的中原風格的壁畫，反覺得它們有些異樣。儘管這兩幅中原式的壁畫當屬超一流的傑作，但它們身在敦煌，卻好似孤立在外，缺乏敦煌壁畫一種特有的東西——那種獨一無二的敦煌樣式與敦煌精神，還有敦煌的衝擊力和魅力。
4
在莫高窟作畫的畫工總共有多少人？從來無人計算，也無法計算。敦煌石窟的歷史上下千年，壁畫的面積四萬五千平方米。歷代畫工的總數自然是成千上萬。他們都是從哪裡來的哪個族的畫工？來自中原還是西域乃至遙遠的印度，抑或是本地的丹青高手？回鶻族？黨項族？藏族？蒙古族？還是漢族？在漆黑的洞窟中，偶然被我們發現到的寫在壁畫上的畫工的名字，也不過十來個而已。從這些由畫工們作畫時隨手寫上去的自己的姓名看，如雷祥吉、溫如秀、史小玉等，多半是漢族；但平咄子、汜定全等等顯然是北方民族的畫師了。這些奇特的姓氏在中原是絕對見不到的。
從河西到西域那麼多石窟，壁畫的需求量極其浩大，而且它們地處邊遠，絕少人跡。在那個最多只有驢馬和駱駝代步的上古時代，決不會有大批中原畫家來“支邊”。故此敦煌的畫工主力一定源自本土；既有漢族的，也有各少數民族的。北方民族的畫工對於敦煌的意義，是他們親手用畫筆來把自己的人生夢想與審美追求形之於洞窟中。至於那些生活在當地的漢族畫工，也自會去努力投合本地的窟主——那些富有的供養人的習慣與偏好。這在客觀上，就與北方民族畫工的精神風格“主動地”保持一致了。
然而，這個由始以來就處在東方文化交匯處的敦煌，對外來的新事物一直保持著高度的敏感與好奇，很少保守和排斥。從不斷進入莫高窟的東西方的兩方面的畫風看，來自西域乃至印度的風格一直是固定不變的，而來自中原的畫風卻常常隨同時代的更迭而花樣翻新。這些變化在洞窟中留下劃時代的美的變遷。但是由於供養神佛的窟主往往是西北民族，畫工常常又是西北民族，中原文化進入莫高窟的同時，便被改造了，變成一種“敦煌”味道的壁畫。在文化的傳播中，只有被當地改造並適應當地的文化的才能駐留乃至紮下根來。這便是敦煌樣式形成的深層過程。
等到敦煌樣式真正成熟之後，後代畫工便會自覺或不自覺地依循這個樣式來作畫。即使是最優秀的中原的繪畫技術，如唐代的大青綠畫法，宋代山水技法以及唐宋人物畫的線描技法等等，也不能取而代之，必須以迎合的姿態融匯其中。至此，敦煌的樣式才是真正地獨立於天下。
5
我們若用西北民族的精神語言去破譯敦煌，一切便豁然開朗。
敦煌藝術的衝擊力，首先來自那些在大漠荒原上縱騎狂奔的西北人不竭的激情。這激情在洞窟內就化為熾烈的色彩和飛動的線條，以及四壁和穹頂充滿動感的形象。比起山西永樂宮、河北毗盧寺、北京法海寺、薊縣獨樂寺那些中原壁畫，後者和諧雅麗，雍容沉靜；前者濃烈奪目，躍動飛騰；神佛也都富於表情，個個神采飛揚，不像中原壁畫中的那些面孔，大多含蓄與矜持。至於在敦煌的壁畫上處處可見的飛天，則離不開西北人對他們頭頂上那個無限高遠的天空的想像。那裡的天宇，比起中原內地，遼闊又空曠，浩無際涯，匪夷所思；在這中間，加上他們自由個性的舒展，佛教中的乾闥婆和緊那羅，便被他們發揮得美妙神奇，變化萬端。他們還把這神佛飛翔的天空搬到洞窟裡來，鋪滿窟頂；世界任何石窟的穹頂也沒有敦煌這樣燦爛華美，充滿了想像。西北人如此癡迷於這窟頂的創造，是否來自他們所居住的帳篷裡的精神活動？反正那些源自印度健陀羅窟頂的藻井，早已成了西北民族各自心靈的圖案了。
習慣於遷徙的西北民族，眼裡和心中的天下都是恢宏又浩大。為此，在華夏的繪畫史上，他們比中原畫家更早地善於構造盛大的場面。興起于隋代和初唐的《阿彌陀淨土變》、《觀無量壽經變》和《西方淨土變》，展現的都是佛陀世界博大又燦爛的全貌。我們暫且不去為畫工們的構圖與繪畫的傑出能力而驚歎。在此，我們應該看到的是，這種對理想天國熱烈和動情的描繪，恰恰表現了在艱辛又寂寥的環境生存著的西北民族的精神之豐富和瑰麗！
飽滿華美，境界宏大，充滿激情，活力沛然，想像自由，情感浪漫，以及它無所不在的動感與強烈的裝飾性，都是西北民族的整體個性的鮮明表現。它對外來文化的好奇與吸納，表現了地處中華絲路前沿的人們文化的敏感性；它種種圖案乃至花邊與花飾，雖然各有特色，並都是各民族自己的文化符號，但在漢人眼裡他們卻是同一種異樣的形象；至於敦煌壁畫分外有力的流動感與節奏感，叫我們聯想到那些響徹從中亞到我國西北的那些異域情調的胡樂。敦煌不是濃濃地浸透著這種西北民族獨有和共有的文化麼？
一般看上去，西北民族比較分散，各有各的歷史及民族特徵，誰也沒在敦煌石窟中形成自己的氣候。而且它們又處在中原文化強勢的籠罩中。這樣，我通常只把敦煌藝術當做中華文化中的一部分，最多僅僅是帶著一種地域風格而已。
現在應當確認，敦煌藝術是中華文化的一部分。但它不是一個派生的和從屬的部分，而是其中一個獨立的藝術樣式與文化樣式。對於絲路上東西方的文化交流，整體的中華文化是敦煌石窟的文化主體；對於中華文化範圍內各個民族和各個地域之間的多元交流，西北民族是敦煌石窟的主體。只有我們確認這個主體及其獨具的樣式，我們才是真正讀懂了藝術的敦煌。
元代的敦煌留下一塊古碑。它刻於1348年（元至正八年）。名為“六字真言碑”。所謂六字真言碑即碑上所刻“、嘛、呢、叭、咪、哞”六字，分別為漢文、西夏文、梵文、藏文、回鶻文、八思巴文六種文字。這六種文字在當時都是通用的。
石頭無語，文字含情。它無聲卻有形地再現了敦煌當時生動的文化景觀。那就是西北民族在歷史舞臺上的活躍與輝煌。
站在這個意義上，我們就會更自豪地說敦煌藝術天下無雙。
——《<關於敦煌樣式>——為紀念藏經洞發現百年而作》
這樣，無論是鮮卑、吐蕃、黨項，還是回鶻與蒙古，都曾給敦煌帶來一片嶄新的風景，注入新的活力以及獨具的文化內涵。習慣於繞行禮佛的吐蕃人，不僅帶來一種在佛床後開鑿通道的新型窟式，帶來《瑞象圖》、帶來了日月神、如意輪觀音和十一面觀音，更帶來藏傳的佛教文化；黨項人不單給敦煌增添神秘的西夏文字、龍鳳藻井和綠壁畫，而且注入了一種帶著女真族和契丹族血型的西夏文化；在敦煌聽命於蒙古人的時代，窟頂上佈滿的莊重肅穆的曼陀羅只是一種異族風情的表像，關鍵是這一時期，忽必烈為莫高窟進一步引進了源自印度、並被藏族發揚光大的密宗文化。
北方民族之所以都為莫高窟做出貢獻，是由於他們全部信奉佛教。他們身在華夏之西端，最先接受外來的佛教並將其中國化。在酷烈和惡劣的自然環境裡，這些遊牧性質的民族，生命一如荒原上的飛鳥走獸，危險四伏，吉凶未蔔。對命運的恐懼時時都在強化著他們對神靈的敬畏與祈望。信仰便來得分外虔誠。這一份至高無上的心靈生活就被他們安放在莫高窟中。儘管敦煌的權位常常易主，莫高窟卻永遠是佛陀的天下。在這裡，人最絕望的痛苦——死亡得到了最美好的解釋，世間的折磨得到撫慰，不安的靈魂歸宿于絕對的寧靜。這佛陀的世界不是上古時代各族先民們共同的理想國麼？
同時，共同的理想也在融匯著他們彼此相異的文化。而這最深刻的融匯成果，是凝結成一種文化精神。
那麼在這個層面上，我們所要注意的不再是壁畫上各個民族特有的形象、方式與文化符號，而是他們共同的一種氣質。不論他們各自是誰，他們全都在河西、西域，以至連同中亞的廣闊而空曠的大地上奔突與馳騁。他們和他們擁有的馬群與羊群混在一起，追逐著鮮美的青草與甘洌的溪水，以及絲綢之路上的種種機遇，從而獲得生命的鮮活與民族的延續。他們彼此之間一直是一邊友好交往，一邊為奪取生存條件而相互廝殺；相互依存又相互對抗，相互學習及相互爭奪；他們的精神彼此影響，性情彼此薰染，熱辣辣並虎虎生氣地混成一片。相異的歷史形成他們各自的風習，相同艱辛的生活卻迫使他們必備同樣的氣質，那就是：勇猛、進取、熾烈、浪漫、豪放與自由自在。
就是這種北方各民族共有的精神氣質與文化特徵，形成了敦煌樣式深在的文化主體。
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北方民族的這種文化主體，不是一種實體性質的文化，它不具備中原的漢文化那樣的系統性和完整性，也不像漢文化吸納外來文化時，表現出那麼清晰和有序的演變過程。但是作為北方民族一種共有的和整體的精神氣質，卻頑固地存在著。不管來自域外或中原的文化如何強勁，這種精神氣質卻依然故我。
從莫高窟歷史的初期看，域外文化與中原文化的影響總是交替出現。有時是由西域石窟直接搬來的域外的面孔（如北魏和北周一些洞窟的彩塑與壁畫），佛之容顏全是外來的“小字臉”；有時則是本地魏晉墓室壁畫固有的那種中原作風（如西魏和隋代一些洞窟壁畫），連佛本身的故事看上去都像中原的傳說。但，即使在這一時期，我們也能看到兩條脈絡：一是中華文化主體的漸漸確立；一是西北民族的主體精神漸漸形成。若說中華文化，即是世俗、情感化、審美的對稱性，雍容大度的氣象，以及線描；若說西北民族的精神，則是浪漫的想像、熾烈的色彩、雄強的氣質、遼闊的空間，還有動感。
敦煌樣式的成熟與形成是在莫高窟的鼎盛期——也就是從初唐到盛唐。到了這個時期，中華文化的主體牢牢確立，西北民族精神氣質從中成了敦煌的主調。
這首先應歸功於大唐盛世。當大唐把它的權力範圍一直擴展到遙遠的中亞，客觀上敦煌就移向了大唐的文化中心。唐代是中原的漢文化進入莫高窟的高潮，從儒家的入世觀念到藝術審美方式，全方位地統治並改造了莫高窟的佛陀世界。
只有自己的文化處於強勢，才能改造乃至同化外來文化。對於外來的佛教來說，中國化就是文化上的同化。所以佛教的中國化和佛教藝術的中國化，都是在大唐完成的。這個中國化的結果便是敦煌樣式的形成。但關鍵的是，確立起來的敦煌樣式極其獨特，它與中原的大唐風格全然不同。如果把莫高窟第45窟的壁畫與陝西乾縣章懷太子墓和永泰公主墓的壁畫相比較，竟如天壤之別，完全是兩種不同的模樣！這不僅是儒家和佛家境界的區別，繪畫傳統與審美習慣的差異，更是漢族與西北少數民族的精神氣質的迥然不同。
應該說，在強盛的大唐文化融化了莫高窟，並且進行再造的同時，西北民族把自己的精神溶液兌了進去。這樣，如果我們再去看榆林窟3窟的《普賢變》與莫高窟3窟的《千手千眼觀音》——這兩幅標準的地道的中原風格的壁畫，反覺得它們有些異樣。儘管這兩幅中原式的壁畫當屬超一流的傑作，但它們身在敦煌，卻好似孤立在外，缺乏敦煌壁畫一種特有的東西——那種獨一無二的敦煌樣式與敦煌精神，還有敦煌的衝擊力和魅力。
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在莫高窟作畫的畫工總共有多少人？從來無人計算，也無法計算。敦煌石窟的歷史上下千年，壁畫的面積四萬五千平方米。歷代畫工的總數自然是成千上萬。他們都是從哪裡來的哪個族的畫工？來自中原還是西域乃至遙遠的印度，抑或是本地的丹青高手？回鶻族？黨項族？藏族？蒙古族？還是漢族？在漆黑的洞窟中，偶然被我們發現到的寫在壁畫上的畫工的名字，也不過十來個而已。從這些由畫工們作畫時隨手寫上去的自己的姓名看，如雷祥吉、溫如秀、史小玉等，多半是漢族；但平咄子、汜定全等等顯然是北方民族的畫師了。這些奇特的姓氏在中原是絕對見不到的。
從河西到西域那麼多石窟，壁畫的需求量極其浩大，而且它們地處邊遠，絕少人跡。在那個最多只有驢馬和駱駝代步的上古時代，決不會有大批中原畫家來“支邊”。故此敦煌的畫工主力一定源自本土；既有漢族的，也有各少數民族的。北方民族的畫工對於敦煌的意義，是他們親手用畫筆來把自己的人生夢想與審美追求形之於洞窟中。至於那些生活在當地的漢族畫工，也自會去努力投合本地的窟主——那些富有的供養人的習慣與偏好。這在客觀上，就與北方民族畫工的精神風格“主動地”保持一致了。
然而，這個由始以來就處在東方文化交匯處的敦煌，對外來的新事物一直保持著高度的敏感與好奇，很少保守和排斥。從不斷進入莫高窟的東西方的兩方面的畫風看，來自西域乃至印度的風格一直是固定不變的，而來自中原的畫風卻常常隨同時代的更迭而花樣翻新。這些變化在洞窟中留下劃時代的美的變遷。但是由於供養神佛的窟主往往是西北民族，畫工常常又是西北民族，中原文化進入莫高窟的同時，便被改造了，變成一種“敦煌”味道的壁畫。在文化的傳播中，只有被當地改造並適應當地的文化的才能駐留乃至紮下根來。這便是敦煌樣式形成的深層過程。
等到敦煌樣式真正成熟之後，後代畫工便會自覺或不自覺地依循這個樣式來作畫。即使是最優秀的中原的繪畫技術，如唐代的大青綠畫法，宋代山水技法以及唐宋人物畫的線描技法等等，也不能取而代之，必須以迎合的姿態融匯其中。至此，敦煌的樣式才是真正地獨立於天下。
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我們若用西北民族的精神語言去破譯敦煌，一切便豁然開朗。
敦煌藝術的衝擊力，首先來自那些在大漠荒原上縱騎狂奔的西北人不竭的激情。這激情在洞窟內就化為熾烈的色彩和飛動的線條，以及四壁和穹頂充滿動感的形象。比起山西永樂宮、河北毗盧寺、北京法海寺、薊縣獨樂寺那些中原壁畫，後者和諧雅麗，雍容沉靜；前者濃烈奪目，躍動飛騰；神佛也都富於表情，個個神采飛揚，不像中原壁畫中的那些面孔，大多含蓄與矜持。至於在敦煌的壁畫上處處可見的飛天，則離不開西北人對他們頭頂上那個無限高遠的天空的想像。那裡的天宇，比起中原內地，遼闊又空曠，浩無際涯，匪夷所思；在這中間，加上他們自由個性的舒展，佛教中的乾闥婆和緊那羅，便被他們發揮得美妙神奇，變化萬端。他們還把這神佛飛翔的天空搬到洞窟裡來，鋪滿窟頂；世界任何石窟的穹頂也沒有敦煌這樣燦爛華美，充滿了想像。西北人如此癡迷於這窟頂的創造，是否來自他們所居住的帳篷裡的精神活動？反正那些源自印度健陀羅窟頂的藻井，早已成了西北民族各自心靈的圖案了。
習慣於遷徙的西北民族，眼裡和心中的天下都是恢宏又浩大。為此，在華夏的繪畫史上，他們比中原畫家更早地善於構造盛大的場面。興起于隋代和初唐的《阿彌陀淨土變》、《觀無量壽經變》和《西方淨土變》，展現的都是佛陀世界博大又燦爛的全貌。我們暫且不去為畫工們的構圖與繪畫的傑出能力而驚歎。在此，我們應該看到的是，這種對理想天國熱烈和動情的描繪，恰恰表現了在艱辛又寂寥的環境生存著的西北民族的精神之豐富和瑰麗！
飽滿華美，境界宏大，充滿激情，活力沛然，想像自由，情感浪漫，以及它無所不在的動感與強烈的裝飾性，都是西北民族的整體個性的鮮明表現。它對外來文化的好奇與吸納，表現了地處中華絲路前沿的人們文化的敏感性；它種種圖案乃至花邊與花飾，雖然各有特色，並都是各民族自己的文化符號，但在漢人眼裡他們卻是同一種異樣的形象；至於敦煌壁畫分外有力的流動感與節奏感，叫我們聯想到那些響徹從中亞到我國西北的那些異域情調的胡樂。敦煌不是濃濃地浸透著這種西北民族獨有和共有的文化麼？
一般看上去，西北民族比較分散，各有各的歷史及民族特徵，誰也沒在敦煌石窟中形成自己的氣候。而且它們又處在中原文化強勢的籠罩中。這樣，我通常只把敦煌藝術當做中華文化中的一部分，最多僅僅是帶著一種地域風格而已。
現在應當確認，敦煌藝術是中華文化的一部分。但它不是一個派生的和從屬的部分，而是其中一個獨立的藝術樣式與文化樣式。對於絲路上東西方的文化交流，整體的中華文化是敦煌石窟的文化主體；對於中華文化範圍內各個民族和各個地域之間的多元交流，西北民族是敦煌石窟的主體。只有我們確認這個主體及其獨具的樣式，我們才是真正讀懂了藝術的敦煌。
元代的敦煌留下一塊古碑。它刻於1348年（元至正八年）。名為“六字真言碑”。所謂六字真言碑即碑上所刻“、嘛、呢、叭、咪、哞”六字，分別為漢文、西夏文、梵文、藏文、回鶻文、八思巴文六種文字。這六種文字在當時都是通用的。
石頭無語，文字含情。它無聲卻有形地再現了敦煌當時生動的文化景觀。那就是西北民族在歷史舞臺上的活躍與輝煌。
站在這個意義上，我們就會更自豪地說敦煌藝術天下無雙。
——《<關於敦煌樣式>——為紀念藏經洞發現百年而作》