作者：至真齋主
《紅樓夢》有幾百個人物， 很多人物帶有符號性質和功能， 在作者著力塑造的有血有肉的藝術形象化的主要人物中， 也有一部分人物帶有符號性質和功能， 例如賈寶玉， 是王孫公子， 也是“玉璽”符號， 他還是“華夏皇權繼承人”的符號。 秦鐘是秦可卿的弟弟， 也是“秦玉璽”的符號， 他還是“警世鐘”的符號。 林黛玉的前身絳珠草和絳珠仙子， 是受皇恩的“作者和血淚”的意象符號， 下世後的林黛玉是賈府的外孫女， 有時是“南明”的符號， 有時是娥皇女英的符號， 有時是“崇禎”的符號。
《紅樓夢》中還有大量的次要人物， 這些人物有的只是隨筆一提， 有的只出場一次就消失了， 這些是純粹的符號人物。 這些符號人物也絕不是可有可無的純粹打醬油的角色， 他們也承載著作者或為塑造主要人物起襯托作用的功能， 或為表達作品主旨服務。 書中很多符號人物採用諧音來概括這個人物的主要性格特徵， 例如“蔔世仁”諧音“不是人”， “詹光”諧音“沾光”。 有的隱喻人物命運，
抱琴只出場過一次， 第十八回“皇恩重元妃省父母， 天倫樂寶玉呈才藻”，
賈元春是賈家得以維持“鮮花著錦， 烈火烹油”隆盛的靠山， 賈家的命運也會隨著賈元春的命運而起伏。 自賈元春省親後， 她就作為背景式人物沒有出場， 但是， 賈家的生活無時無刻都有貴妃的影子。 作為貴妃的賈元春的命運雖然事關賈家的命運， 然而， 如果從表面故事來分析， 賈元春即便失勢， 賈家能夠瞬間“樹倒猢猻散”嗎？從書中對賈家命運的預示來看， 賈家是徹底敗亡。 “三春去後諸芳盡， 各自須尋各自門”， “三春事業付東風， 明月梅花一夢”， “陋室空堂”， “衰草枯楊”， “蛛絲兒結滿雕梁”， “好一似食盡鳥投林， 落了片白茫茫大地真乾淨”， “白骨如山忘姓氏， 無非公子與紅妝”，“白楊村裡人嗚咽，青楓林下鬼吟哦”，“連天衰草遮墳墓”，“昨夜朱樓夢，今宵水國吟”......這不是一個家族敗亡的景象，這分明是一個朝代、一個國家敗亡的象徵。我們吳氏紅學認為《紅樓夢》是“以家喻國”，只有站在一個朝代興亡的高度，才能深刻領悟作品所傳達給我們的思想內涵。而朝代的興替必須是明末清初改朝換代的歷史時期，只有把《紅樓夢》放在這個時代背景，才能通解書中所有人物和事件的歷史隱喻。書中所有的人物和故事都與明末清初那個歷史時期相關聯，作品採用“假語村言”來敷衍一個大家族興衰的表面故事，而用“真事隱”來隱喻歷史人物和事件，從而揭示明朝敗亡的種種原因。
在上篇文章中我闡述了賈元春的判詞，是對她所影射的歷史人物朱由榔命運結局的預示，而不是對賈元春這個書中人物命運的預示，如果按照賈元春表面故事來解讀，就根本不能理解她的判詞。下面我再把賈元春的判詞簡明扼要地解讀一下：
圖讖：“畫著一張弓，弓上掛一香櫞。”“弓”是戰爭的標誌性符號，隱喻朱由榔死於戰爭，而且朱由榔是被吳三桂用弓弦絞死的。“香櫞”是朱由榔死亡地點的符號，朱由榔逃亡緬甸被押解回來，死于雲南昆明。
“二十年來辨是非”：朱由榔在位十六年，從他在廣東肇慶監國開始，對他的是非功過的議論就未停止過。
“榴花開處照宮闈”：“榴花”是指朱由榔於農曆四月十五榴花開放的季節被絞死，榴花映照著他曾經的皇宮。
“三春爭及初春景”：賈迎春影射的唐王朱聿鍵、賈探春影射的魯王朱以海、賈惜春影射的畫家朱耷，她們的事業都不如賈元春影射的朱由榔。
“虎兕相逢大夢歸”：虎兕猛獸出籠，爭奪權力的戰爭開始了，皇宮中用於占卜的龜甲和皇權象徵的玉器都毀了，王朝徹底滅亡。
賈元春的死亡預示著賈家的衰亡。朱由榔的死亡標誌著明朝殘餘政權南明的徹底滅亡。賈元春的大丫鬟抱琴在四春的四個大丫鬟中位列第一，在“琴棋書畫”古代四藝中，古琴也是位列第一。在古籍記載中，琴與中華民族的祖先有著密切的關係，傳說有伏羲做琴、神農做琴、黃帝造琴、唐堯造琴，舜定琴為五弦，文王增一弦，武王伐紂又增一弦為七弦。古琴是禮器和樂律法器，是中華文化中地位最崇高的樂器，有“士無故不撤琴瑟”和“左琴右書”之說。春秋時期，孔子向師襄學琴，《論語》記載：“子在齊聞《韶》，三月不知肉味。”孔子酷愛彈琴，無論在杏壇講學，或是受困于陳蔡，操琴弦歌之聲不絕。伯牙、鐘子期以“高山流水”而成知音的故事流傳至今。魏晉時期的嵇康給予古琴“眾器之中，琴德最優”的至高評價，終以在刑場上彈奏《廣陵散》作為生命的絕唱。在古代詩詞文賦中有大量琴的身影。唐代詩人劉禹錫在《陋室銘》中說：“可以調素琴、閱金經。無絲竹之亂耳，無案牘之勞形。”晉末文人陶淵明說：“但識琴中趣，何勞弦上音。”古琴“和雅”、“清淡”的高雅韻味一向被視作“華夏正聲”、“母音雅樂”。“達則兼濟天下，窮則獨善其身”，每當文人抑鬱不得志之時，通常選擇由儒入道，逍遙隱逸，寄情山水。撫琴作為修身養性的方式之一，令歷代文人雅士為之沉醉而解脫釋懷，“獨坐幽篁裡，彈琴複長嘯”。古琴文化源遠流長，博大精深，今天古琴已成為人類口頭和非物質文化遺產的代表。
賈元春的大丫鬟抱琴所隱喻的明末清初歷史人物，在1650年廣州“庚寅之劫”中抱琴赴死的鄺露，不僅是詩人、書法家，還擅長古琴，是一位品格極高的琴人。他平生珍愛兩張名琴，一張為宋琴“南風”，這張琴曾是宋理宗趙昀的內府珍品，另一張為唐琴“綠綺台”，據屈大均（1630-1696）《廣東新語》記載，“綠綺台”曾屬明武宗朱厚照所有，後以此琴賜某大臣，明末歸鄺露所得。綠綺台與春雷、秋波、天蠁被譽為嶺南“四大名琴”，在琴界有極高聲譽。鄺露出遊必攜二琴，有時窮困也將其暫時質押於當鋪，待有錢時又贖回，故其《後歸興詩》有“四壁無歸尚典琴”之句。順治七年（1650年）清兵攻廣州，鄺露抱琴，從容殉國。鄺露殉國後，琴被清兵所搶，售於市上，為歸善人葉龍文以百金所得。葉氏某日泛舟豐湖，邀請當時文士一起雅聚，席中葉氏抱出綠綺台，諸人一見先朝遺物，都唏噓不已，當場賦詩，以屈大均之作最膾炙人口，其中“我友忠魂今有托，先朝法物不同沉”之句，更是一字一淚。
康熙年間，著名詩人王士禛（1634—1711）在《池北偶談》中記錄了鄺露的事蹟：“鄺露，字湛若，南海人，狂生也。負才不羈，常敝衣趿履，行歌市上，旁若無人。順治初，王師入粵，生抱其所寶古琴，不食死。”他在《論詩絕句》中對鄺露的詩才給予很高的評價：“海雪畸人死抱琴，朱弦疏越有遺音。九嶷淚竹娥皇廟，字字離騷屈宋心。”鄺露在抗清鬥爭中不屈不撓從容抱琴赴死的事蹟，經過清初文人們的傳播被廣為傳頌。就像“跳江”是屈原的符號、“筆塚”是智永的符號一樣，可以說“抱琴”已經成為鄺露的符號。
(鄺露)
在《紅樓夢》第四十九回“蘆雪廣聯句”中，史湘雲冷笑道：“你知道什麼！‘是真名士自風流’，你們都是假清高，最可厭的。”這回情節作者以“琉璃世界白雪紅梅 脂粉香娃割腥啖膻”隱寫了1650年廣州“庚寅之劫”，作者借史湘雲之口痛駡了那些在民族危亡時刻投降變節的假清高“名士”，歌頌了在“庚寅之劫”中從容抱琴赴死的真名士鄺露。其實史湘雲的“是真名士自風流”只說了下聯，上聯是“唯大英雄能本色”，這副對聯出自明朝洪應明的《菜根譚》。唐朝經學家孔穎達在疏《禮記·月令》中認為：“名士者，謂其德行貞絕，道術通明，王者不得臣，而隱居不在位者也。”在古代社會名士或者真名士有無數，在明末清初民族危亡時刻既是真名士，又可稱為大英雄的人物卻鳳毛麟角。鄺露本來發誓終身不仕，隱居民間寄情於山水間，當甲申之變，清兵入關神州陸沉之後，他懷抱複國大計，隻身遠赴南京上書獻策。後來他應召入南明永歷朝，被朱由榔任為“中書舍人”。1650庚寅年，鄺露奉使還廣州，遇清兵圍城，他把妻兒送回家鄉，隻身還城，與守城將士死守達十個月之久。城陷，他將生死置之度外，恢復名士風度，抱琴赴死。“唯大英雄能本色，是真名士自風流。”鄺露名副其實。
林方直教授在《紅樓夢符號解讀》一書中說：“《紅樓夢》中有不少符號化人物。所謂符號化人物，是說該人物只是某種概念或某種特徵、或某種品格的簡單抽象，一直抽象到最單純的形式符號。像《紅樓夢》這樣的巨著，數百人，要求每個人物都那麼飽滿，那是苛求，尤其是對那些偶爾露一兩面、一帶而過的過場人物，不能讓他們與主要人物爭作者的筆墨。在這種情況下，概念化些，符號化些，反而達到了突出、驚醒的作用，使之以其獨特的姿質站立于人物之林。”
林教授說的極是，但我要補充說明的是，在《紅樓夢》中有大量的符號，主要有風物符號和人物符號兩大類。在人物符號中，他們的作用不只是起到突出、驚醒的作用，還有隱喻歷史人物、歷史重要風物，從而傳達歷史資訊和作品主旨的作用。《紅樓夢》的寫作手法豐富而多樣，他不但是以前優秀文學作品中寫作技巧的集大成之作，而且還有一些獨創的寫作技巧。新紅學百年，我們對《紅樓夢》的藝術特色研究得還遠遠不夠。“路漫漫其修遠兮，吾將上下而求索”，是為研紅自勉。
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校對：王華東 編輯：瀟湘夜雨
深度解讀，高屋建瓴。吳氏紅學，高端學術。 知識的盛宴，智慧的光芒。
新觀點、新視角，同一部紅樓夢，不一樣的文章。
無非公子與紅妝”，“白楊村裡人嗚咽，青楓林下鬼吟哦”，“連天衰草遮墳墓”，“昨夜朱樓夢，今宵水國吟”......這不是一個家族敗亡的景象，這分明是一個朝代、一個國家敗亡的象徵。我們吳氏紅學認為《紅樓夢》是“以家喻國”，只有站在一個朝代興亡的高度，才能深刻領悟作品所傳達給我們的思想內涵。而朝代的興替必須是明末清初改朝換代的歷史時期，只有把《紅樓夢》放在這個時代背景，才能通解書中所有人物和事件的歷史隱喻。書中所有的人物和故事都與明末清初那個歷史時期相關聯，作品採用“假語村言”來敷衍一個大家族興衰的表面故事，而用“真事隱”來隱喻歷史人物和事件，從而揭示明朝敗亡的種種原因。在上篇文章中我闡述了賈元春的判詞，是對她所影射的歷史人物朱由榔命運結局的預示，而不是對賈元春這個書中人物命運的預示，如果按照賈元春表面故事來解讀，就根本不能理解她的判詞。下面我再把賈元春的判詞簡明扼要地解讀一下：
圖讖：“畫著一張弓，弓上掛一香櫞。”“弓”是戰爭的標誌性符號，隱喻朱由榔死於戰爭，而且朱由榔是被吳三桂用弓弦絞死的。“香櫞”是朱由榔死亡地點的符號，朱由榔逃亡緬甸被押解回來，死于雲南昆明。
“二十年來辨是非”：朱由榔在位十六年，從他在廣東肇慶監國開始，對他的是非功過的議論就未停止過。
“榴花開處照宮闈”：“榴花”是指朱由榔於農曆四月十五榴花開放的季節被絞死，榴花映照著他曾經的皇宮。
“三春爭及初春景”：賈迎春影射的唐王朱聿鍵、賈探春影射的魯王朱以海、賈惜春影射的畫家朱耷，她們的事業都不如賈元春影射的朱由榔。
“虎兕相逢大夢歸”：虎兕猛獸出籠，爭奪權力的戰爭開始了，皇宮中用於占卜的龜甲和皇權象徵的玉器都毀了，王朝徹底滅亡。
賈元春的死亡預示著賈家的衰亡。朱由榔的死亡標誌著明朝殘餘政權南明的徹底滅亡。賈元春的大丫鬟抱琴在四春的四個大丫鬟中位列第一，在“琴棋書畫”古代四藝中，古琴也是位列第一。在古籍記載中，琴與中華民族的祖先有著密切的關係，傳說有伏羲做琴、神農做琴、黃帝造琴、唐堯造琴，舜定琴為五弦，文王增一弦，武王伐紂又增一弦為七弦。古琴是禮器和樂律法器，是中華文化中地位最崇高的樂器，有“士無故不撤琴瑟”和“左琴右書”之說。春秋時期，孔子向師襄學琴，《論語》記載：“子在齊聞《韶》，三月不知肉味。”孔子酷愛彈琴，無論在杏壇講學，或是受困于陳蔡，操琴弦歌之聲不絕。伯牙、鐘子期以“高山流水”而成知音的故事流傳至今。魏晉時期的嵇康給予古琴“眾器之中，琴德最優”的至高評價，終以在刑場上彈奏《廣陵散》作為生命的絕唱。在古代詩詞文賦中有大量琴的身影。唐代詩人劉禹錫在《陋室銘》中說：“可以調素琴、閱金經。無絲竹之亂耳，無案牘之勞形。”晉末文人陶淵明說：“但識琴中趣，何勞弦上音。”古琴“和雅”、“清淡”的高雅韻味一向被視作“華夏正聲”、“母音雅樂”。“達則兼濟天下，窮則獨善其身”，每當文人抑鬱不得志之時，通常選擇由儒入道，逍遙隱逸，寄情山水。撫琴作為修身養性的方式之一，令歷代文人雅士為之沉醉而解脫釋懷，“獨坐幽篁裡，彈琴複長嘯”。古琴文化源遠流長，博大精深，今天古琴已成為人類口頭和非物質文化遺產的代表。
賈元春的大丫鬟抱琴所隱喻的明末清初歷史人物，在1650年廣州“庚寅之劫”中抱琴赴死的鄺露，不僅是詩人、書法家，還擅長古琴，是一位品格極高的琴人。他平生珍愛兩張名琴，一張為宋琴“南風”，這張琴曾是宋理宗趙昀的內府珍品，另一張為唐琴“綠綺台”，據屈大均（1630-1696）《廣東新語》記載，“綠綺台”曾屬明武宗朱厚照所有，後以此琴賜某大臣，明末歸鄺露所得。綠綺台與春雷、秋波、天蠁被譽為嶺南“四大名琴”，在琴界有極高聲譽。鄺露出遊必攜二琴，有時窮困也將其暫時質押於當鋪，待有錢時又贖回，故其《後歸興詩》有“四壁無歸尚典琴”之句。順治七年（1650年）清兵攻廣州，鄺露抱琴，從容殉國。鄺露殉國後，琴被清兵所搶，售於市上，為歸善人葉龍文以百金所得。葉氏某日泛舟豐湖，邀請當時文士一起雅聚，席中葉氏抱出綠綺台，諸人一見先朝遺物，都唏噓不已，當場賦詩，以屈大均之作最膾炙人口，其中“我友忠魂今有托，先朝法物不同沉”之句，更是一字一淚。
康熙年間，著名詩人王士禛（1634—1711）在《池北偶談》中記錄了鄺露的事蹟：“鄺露，字湛若，南海人，狂生也。負才不羈，常敝衣趿履，行歌市上，旁若無人。順治初，王師入粵，生抱其所寶古琴，不食死。”他在《論詩絕句》中對鄺露的詩才給予很高的評價：“海雪畸人死抱琴，朱弦疏越有遺音。九嶷淚竹娥皇廟，字字離騷屈宋心。”鄺露在抗清鬥爭中不屈不撓從容抱琴赴死的事蹟，經過清初文人們的傳播被廣為傳頌。就像“跳江”是屈原的符號、“筆塚”是智永的符號一樣，可以說“抱琴”已經成為鄺露的符號。
(鄺露)
在《紅樓夢》第四十九回“蘆雪廣聯句”中，史湘雲冷笑道：“你知道什麼！‘是真名士自風流’，你們都是假清高，最可厭的。”這回情節作者以“琉璃世界白雪紅梅 脂粉香娃割腥啖膻”隱寫了1650年廣州“庚寅之劫”，作者借史湘雲之口痛駡了那些在民族危亡時刻投降變節的假清高“名士”，歌頌了在“庚寅之劫”中從容抱琴赴死的真名士鄺露。其實史湘雲的“是真名士自風流”只說了下聯，上聯是“唯大英雄能本色”，這副對聯出自明朝洪應明的《菜根譚》。唐朝經學家孔穎達在疏《禮記·月令》中認為：“名士者，謂其德行貞絕，道術通明，王者不得臣，而隱居不在位者也。”在古代社會名士或者真名士有無數，在明末清初民族危亡時刻既是真名士，又可稱為大英雄的人物卻鳳毛麟角。鄺露本來發誓終身不仕，隱居民間寄情於山水間，當甲申之變，清兵入關神州陸沉之後，他懷抱複國大計，隻身遠赴南京上書獻策。後來他應召入南明永歷朝，被朱由榔任為“中書舍人”。1650庚寅年，鄺露奉使還廣州，遇清兵圍城，他把妻兒送回家鄉，隻身還城，與守城將士死守達十個月之久。城陷，他將生死置之度外，恢復名士風度，抱琴赴死。“唯大英雄能本色，是真名士自風流。”鄺露名副其實。
林方直教授在《紅樓夢符號解讀》一書中說：“《紅樓夢》中有不少符號化人物。所謂符號化人物，是說該人物只是某種概念或某種特徵、或某種品格的簡單抽象，一直抽象到最單純的形式符號。像《紅樓夢》這樣的巨著，數百人，要求每個人物都那麼飽滿，那是苛求，尤其是對那些偶爾露一兩面、一帶而過的過場人物，不能讓他們與主要人物爭作者的筆墨。在這種情況下，概念化些，符號化些，反而達到了突出、驚醒的作用，使之以其獨特的姿質站立于人物之林。”
林教授說的極是，但我要補充說明的是，在《紅樓夢》中有大量的符號，主要有風物符號和人物符號兩大類。在人物符號中，他們的作用不只是起到突出、驚醒的作用，還有隱喻歷史人物、歷史重要風物，從而傳達歷史資訊和作品主旨的作用。《紅樓夢》的寫作手法豐富而多樣，他不但是以前優秀文學作品中寫作技巧的集大成之作，而且還有一些獨創的寫作技巧。新紅學百年，我們對《紅樓夢》的藝術特色研究得還遠遠不夠。“路漫漫其修遠兮，吾將上下而求索”，是為研紅自勉。
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校對：王華東 編輯：瀟湘夜雨
深度解讀，高屋建瓴。吳氏紅學，高端學術。 知識的盛宴，智慧的光芒。
新觀點、新視角，同一部紅樓夢，不一樣的文章。