題記：
畫家無論是強者還是弱者， 在對世界的建構中都處於一個高高在上的位置。 他雖無一技之長， 但用自己的眼和手去觀看去思考， 並頑強地從那個載著歷史榮辱的世界中提取圖畫。
——莫里斯·梅洛－龐蒂
1、老村的紙上河山
《紙上河山》， 180cm×96cm， 宣紙水墨， 2017
中國山水畫的背後主體， 是人， 是天地人之間的深層思考；這個說法， 好爛， 爛到再說一次， 似乎你就可能被招回到漢代。 但是， 在漫長的中國王朝堆積起的繪畫之穀， 既有絢麗的巨壁遠川， 也有無數迴圈往生的俗談贅論。 山水畫在玄談與深邃、雅集與漁隱、行旅與博古、唱和與送別之間綿延而至當代， 卻從沒有與中國思想史一起， 跌宕沉浮， 明暗交織。 也因此金觀濤和他的弟子們， 才在尋找和矯正中試圖打通中國山水畫史與思想史的某些節點。 而此刻， 在燕山腳下， 我遇到了畫家老村。 老村帶著他的紙上河山和長者、童子、小犬一起，
老村是著名小說《騷土》的作者。 觀察老村的畫， 自然要考慮《騷土》這本著作的在中國文學界引發的震盪， 以及給老村帶來的榮譽及啟示。 有批評家說， “《騷土》最重要的一點， 是完成了古典小說語言和現代漢語敘述的對接，
書海出版社
老村說：文學和繪畫， 一項很重要的內容， 就是給每日忙碌於浮世亂象中的現代人叫魂。
中國畫慣用的審美角度， 一般來說， 是先追溯早期師承風格、再考察作品的氣韻，
像老村的小說， 老村的繪畫， 一開始就根植於天命之年的社會實踐的思考， 甚至觸及某種獨特的社會訴求， 與其厚樸獨創的小說語言並行構成一種觀念勢力。 老村的繪畫中既有對自己、民間、民眾與政治權力的關係的透視， 也包涵對鄉土、文人、先賢的追憶和理想。 因此， 按中國畫專業的批評要求去分析老村繪畫， 可能你會發現， 拿了明清以來的程式化眼睛， 或者近代的名門心機， 顯然不夠。
生活在當下。 不管你是否樂意， 是否承認， 作為時代個人， 顯然與恪守中國畫規則下的藝術先賢、藝術家不同；你不可能想像， 倪瓚及其明清弟子們， 手拿智慧手機參觀盧浮宮；也不可能想像八大山人和黃賓虹的傳人， 為何不談談自由、民主、民生等社會問題。 說含蓄點， 中國畫在這些地方並不擅長；說嚴肅一點， 為什麼專職的中國畫家，主動在作品中放棄了責任與思考？
老村今年秋天有一首詩：
此生落地近窮寇，秀才謀事乃天然；
十年不成吾不棄，今在荒郊等雷聲。
多年前，老村在小說《撒謊》中描述過一個出生於1949年10月1日的小說人物，大禍將至之時，這個癡狂的男人竟然發現，他這輩子的生存經驗，證明了“我已經基本上不是人了”。這句言辭直接的表達，毫無疑問，是這個時代最強烈的隱喻。
山水畫中“人”的喪失，尤其是文人的喪失，是近代中國畫最重要的喪失。那麼，這些與老村的繪畫關係為何，與中國山水畫的本體有什麼聯繫？
這是本文應該思考並回答的。
2、老村藝術的起點
2-1、盤點山水畫與自然的關係
回望山水畫的源頭，如果說，道，是山水畫發端的支撐原點。老子原創的核心觀念——“自然”，在各個朝代卻大相徑庭。金句“道法自然”的“自然”已經發生了變化，可是沿襲文人論畫的銘言思維，宗炳與張彥遠、趙孟頫的“自然”之思，似乎一成不變。但是，事實上他們變了。變是“自然”與個人的參照，似乎從畫面上看去，愈來愈遠。儘管只有“變”，才能成為一代之宗。
老子所言自然，並非“大自然、人的自然本性或外因行為”，也非近代以來的自然擁有的多重含義，而是“道所呈現、聖人之追求、百姓所享有的自然而然的秩序”（參見劉，講座）。而在現代漢語中，自然正在衰落為一個沒有具體目標的“天然”，與聖人宣導的那個“自覺自然”相去萬里。
宋以後，文人畫通過書法化的抽象走向寫意，是與宋以後的儒學由理學向王陽明的心學轉向一致。中國畫從此致力於發掘“表現”的高度——“心即宇宙”與“袖手談天”差不多一起降落在畫家的案頭。目前來看，這些道理，早成尋常巷燕，或者嘲諷笑談。心是萬物，然自然之外的勢力，被消失了。一個詞：儒漲道滅。
在宋代，這個轉向發生時，自然有內外兩個參照。“內在自然”追求內心至誠、德性自然流出，不勉強。“外在自然”強調天理自然，無外力、非強力、非意志。——宋代的國破家亡，儒家對道家公開進行批判，藝術家逃逸山林或禪林吐壘，人在山水面前開始缺席，而大多執意於山水程式化的筆墨，渲染出文學詩意，與天人合一。
到了元代，看倪瓚的一河兩岸結構，無人的亭子，畫家向時代宣示——“人走了，我不與廟堂玩了”。但這種空亭子的蒼涼余溫，宣示了有識之士消失的背影。但能夠自由的逃逸，這仍是元代士人的幸運。
但到了明代，漢人政權變本加厲了，遂強力和意志於繪畫，人無處逃遁，自然在山水畫中的表現，也甚為明顯。晚明的董其昌，書法用筆，實際是將士人的意志，隱匿於山水結構，“人”直接消失，而不是此地空余黃鶴樓的人文遠影。換句話說，以書法用筆，把人直接排除在山水之外。“人跡罕至”的明清山水，大師們競相題識，試圖保留人的存在或者意志的在場。曾經極端叛逆的李贄，雖居廟堂之下最低之階位，當反思到人格分裂與官運亨通之後，下定決心拋棄儒學經典，卻也無“自覺自然”的覺醒。李贄生活在到處造假的年代，文壇上處於假人、假言、假文的局面。真人托孤于假畫，也不失為一種生存方式。
這個與明代社會的思潮、現實密切相關。“用內心取代外在自然，成為終極真實”，與宋以來“天然自然、無外力”也形成極大的扭曲，或者與全社會傳統行為準則的自然觀也成某種逃避的張力。在這些矛盾面前，似乎只有令“人”消失，才能找到山水畫與時代——某種令人仰望或者絕望的平衡，儒學的自我修養得到視覺顯現。難點在於，道家的山水構想，與儒學的入世情懷，如何調和在一紙江山裡？
石濤、八大均是這條路上的巔峰，我們也得正視，基本同時代的石濤與王原祁在各自開闢的兩條道路上，後繼者選擇了王原祁而非石濤，這是為什麼？就石濤來說，繪畫不是對生活現象和事件的描述，而是生命情感和藝術家個人的感受表達。而高居翰認為，清代初期之後，中國畫衰落的重要原因，是寫意手法的普遍使用。聽這種說法，恐怕書畫老人們要同仇敵愾了。
而我認為，人在山水畫中的消失，不是人物技術或者時代思潮的緣故，而是因為，與個人在帝王專制朝代的儒文化中的地位，與藝術家在藝術中的本體地位及人在畫中的形式意味，相對相應。寸馬分人與山水巨構，像是美學的有意安排，又像是千年山水名作的宿命，卻也是道、儒，糾結無法調和。個人自由從未發生，個人獨立無從談起，也是中國人尊嚴的另類們，更為艱難地呈現和跨越。
老村山水畫中始終——甚至頑強地一再出現的長、幼與犬同行的形象，是代表著自然之靈的“犬”，和人生未來的“童”，和意識中自我的同體，恰好詮釋了中國人艱難成長的尊嚴和權利。因為代表著情感之至真的“犬”和生命懵懂狀態裡至善的“童”，以及自性自醒的自我，在山河天地間的尋尋覓覓，都是一種終極的人類意識的追尋。
這也是當代中國人的人類意識所必須爭取的。
我想，也正是因為這個，中國畫到了老村這裡，似乎增添了一層新的信仰，或終極意義上的成分。
2-2、王國維的文學藝術的自然觀
王國維作為一代思想巨匠，在《人間詞話》中“自然真切”成為其判斷文學的主要參照。文學藝術要“自然”，應該“用真摯之理和秀傑之氣”表達出來。他在自然觀中表現了三層含義：
（1）原始主義的自然：偏愛野蠻民族，有自然主義之文學。
（2）有機主義的自然：讚賞天才，提倡真樸，反對文飾。
（3）非理性主義的自然：推崇神來興到之作。
劉笑敢認為，（1）（2）來自於德國；（3）部分受康得、叔本華美學影響。
由此可見，王國維的自然觀，不是傳統的自然觀的意識延續，而是如陳竹所言，“一指審美客體中的非人為的天然客體存在；”“二指文學作品中的意境和語境表現的本然無偽；”“三指心理的無限自然性”。（參見陳文）康得的現象界與叔本華的表像界（一半主體+一半客體），構成審美主體心理無限自由的想像力和創造力。
“自然”到了這裡，已經中西交匯。而中國人卻依然沒有完成西方現代意義上的藝術自我和藝術自由的確立。
王國維所處的時代，正是千年變局之時。嚴複關於自由是人的最根本價值，正在為全社會的精英所接受。時尚及模仿的藝術，也受到巨大衝擊。但是山水畫表現出的，基本仍是死水一潭。新千年的開始，中國面對的問題更加複雜，我們既有前朝遺留的各種未兌現的解放，還有當代世界現代性探索的各種流弊，跌宕起伏；現在又何嘗不是危局高聳。藝術能為自己做點什麼？能為社會做點什麼？
這是一種深刻的痛，也是老村的起點。
2-3、老村的審美起點是痛，源自鄉土、精英。
與中國傳統文化過於親密，可能使山水畫缺乏藝術家作為個人存在的獨立；而親密山水，又可能使中國畫永遠遠離現實世界的理性方向。我們的前輩畫家，大約在1300年左右，從“再現”轉向“平面”的畫面上時，也是古代中國畫家從“自然”向文化轉變的開始。而當代中國繪畫，嘗試思考“自然與自由”的關係比並不明顯，我覺得老村似乎一直試圖打開傳統繪畫的屏障，且整日遊蕩于山野，如面壁一般地沉思於畫室，卻任由思想自由地馳騁。
老村的父親是一個生活在陝西農村的木匠+油匠，專門幫人打造傢俱、壽材（棺材），會木雕，擅描摹。在偏僻的鄉鎮裡，這是一份體面的工作。
老村在《五十學藝》中有一段情境交融的描繪，提到自己藝術的榮譽心的啟蒙之源：
“捱到入土的日子，就可以看到父兄和徒弟們多日的精心做成的棺材，為這最後莊嚴的時刻，幾乎被全村人簇擁著，抬舉著，從逝者的家裡一直到田野墓地，最後掩埋進土裡。吃席的時候，匠人和村裡最重要的貴賓坐在一起，受到逝者家人的敬酒禮拜。看到這些，幼年的我，似乎也和父兄們一樣，同樣感到被人敬重的榮耀。今天，在渭北家鄉的那片土地裡頭，不知掩埋著多少具由我的父兄以及後來的侄子輩們精心雕刻的棺材啊。”
這是在重生輕死的儒學文化傳統的一種另類啟蒙。精雕細刻的“棺材”，被簇擁著，抬舉著，加上民間彈唱，伴隨粗糙終生的農民，“匠人和村裡最重要的貴賓坐在一起”。老村還說，自己童年時，家裡經常在半夜時分會來一些人，與父親徹夜長談，黎明才會悄然離去。後來才知道，這些人都是當地受迫害的鄉紳，是方圓臨近的文化人，曾比較富有並受到私塾教育的階層子弟。他們妄議時政，談天說地，言語裡多隱含有鄉村土地發育而來的智慧和文明。在他們文質彬彬的外表下面，可以感受到千年農業文明的禮儀沐浴。而1949年後，這一切，都一掃而光。老村說，我作文學，內心裡要表達的，就是這些被消失的群體的背影。
“這是我生命最初的基礎”。
老村的小說《騷土》，有大量在鄉土文明中生老病死的人物塑造，有興趣的朋友可以細讀。老村認為，鄉村文明是中華文明的母體。但很多人忘記了這個母體。
中國工人出版社
老村生於1956年。查閱該縣縣誌得知，是年正好全縣開展肅清反革命分子運動，所謂肅清就是殺、管、押。著名學者洪亮吉曾經幫助該縣編修過清代以上的縣誌，清代澄城縣設立過兩個書院。1908年，基督教設立了福音堂。民國期間，該地文化活躍，縣城學生能自由上街抗議巴黎和會。縣裡成立過議會。國民黨允許成立宣傳馬列的讀書會，成立共青團支部。之後是國民政府的國家軍隊，與共產黨領導的軍隊三次易手的奪城戰鬥。
1949年的土改，搶劫富人的運動，老村的父輩可能一清二楚。重要的是，作為心靈手巧的木匠，一位鄉鎮上所謂的能人，身邊積聚了一些識文斷字尚且富裕過的後代，自然是正常不過的事情。不過根據秦暉對關中地主的研究，關中地主作為整體，其富裕程度一般，因此秦暉得出一個當年驚世駭俗的結論：關中無地主。澄城縣誌土地改革，部分也顯示這個研究的合理性。據土改鬥爭記錄，靈泉村地主楊維楨，清算出數年“剝削”糧食的總和僅為245.3石。實際上這是地租。而地租，在當地租戶和地主之間的年終分成，一直堅持著一個天經地義的標準：5：5。也就是說租戶也獲得了同樣數量的糧食。鬥爭另一個地主王錄台，沒收其土地為171.55畝，水地僅有28畝，多為收成不好的旱地或者荒坡。結果全縣廢除的土改農民債務和糧食，僅為583.3石、銀元2901塊。（參見p102、103）這裡有一組數字，暴露了當時土改的非法性，占全縣人口5%的地主及其他剝削階層，佔有全縣7.9%的土地。占農村總人口53.7%的自耕農的土地佔有，與地主竟差不太多；更有意思的40.2%是貧雇農，他們佔有了30.75%的土地。一貧如洗戶基本不存在（參見p101）。大家都不甚富裕，然都自得其所。
在中國農村，這是一個怎樣奇特的景象？現代人類後發的貪欲和異端，在這裡，似乎竟是消弭在一望無際的茫茫黃土原上。難道這裡真的曾是一片另類意義上的桃花源？
然，沒有地主不等於沒有屠殺，沒有土改、鎮反。老村的澄城縣應該也沒有少殺。雖然志書經過刪減沒透露多少人被殺，但有一個數字還是遺忘在志書裡。共有708人戴上了四類分子的帽子（參見p357）。這些人的前輩，大多是民國時代的鄉村精英。但是土地搶劫之後，殺關押了一批，剩餘的徒有抱負的方圓鄰里，便時常聚集在老木匠身邊。而這些人，也成為了少年老村關於山鄉關於鄉紳某種不可追回的朦朧想像。
不過更大的痛，是在其參軍離開家鄉來到祁連山、昆侖山脈的18年。這18年裡，有一天，他與朋友偶然站在海晏縣祁連山一座山峰的西側下——夾邊溝西端方向的一片土地上，觀賞近20萬畝油菜花的美景時，突然一腳踩下，地上塌陷出一個洞口，發現裡面竟然有棺材。走不遠，隨便一腳踩下去，又發現一個骷髏——朋友說出一個難以言說的秘密——眼前黃燦燦的油菜花，雖已成為壯麗景觀，但是當年開墾出這些田地的是6萬名當時中國的社會精英、高級知識份子，他們被完全被遺忘在了這裡。
這些在1957年反右運動中被發配邊疆的右派精英、苦役犯們，在這裡死亡約4萬人——，雕塑家、藝術家、國民黨高級官員和夫人，知識份子……後來，老村聽到了太多關於他們的故事。他們留下的照片、家書、文字和書籍，記載了他們在民國時期所渡過的有尊嚴的知識份子或富裕人家的家庭生活。這從相反的方面，刺激了老村。
老村說，“可以說就在這裡，我和現代知識精英的距離徹底拉開了。我的鄉村父輩們，甚至畢生沒有見過那是一種什麼樣的生活。”
老村並不是不嚮往現代文明，而是他知道了，生他養他的那片土地裡，那種原始自在的農業文明裡，有一種更加恒定的人類價值。這種價值，從此也將被未來——社會精英的復活夢想和時代大潮的跌宕起伏，長久忽視。
這也可以看作是老村藝術人生的重大轉折和定位，即它從情感的深處，讓他又回到鄉土，他夢境裡的田園；並且成為了他從文學到繪畫的獨特面貌，及至老村個人。
老村在這裡，與歷史深深地銜接，與陶淵明，與中國文化裡文人、繪畫裡的八大和石濤，深深地銜接上了。
後來，他在《癡人說夢》中寫到：
在提筆想寫一些話的時候，屢感痛苦。一種無以言狀的窘迫……你已不再是能將心裡的話痛快地寫到紙上，能對著紙忘情傾訴的那種少年……（老村p4）
夜起坐視。悟得一語：苦難即吾師。（老村p138）
這一年，老村差不多49歲了。從懵懂少年，到西北邊陲當兵，小說已名揚中國文學界，想念著陝西老家的黃土皺褶和年邁的“兒女終身服務員”父母。他在反思，上世紀五六十年代的那批文人，為何在關鍵問題上一再失守；在城市的文人圈子中，是比賽誰比誰人格更低。（參見老村p80）考察文人墮落，應從趙樹理和柳青開始。（參見老村p182）
一個成熟的社會，是不會鄭重其事地將某種單向度的人和性格作為民眾生存的社會正宗和標範，或者將某種單一的生存行為作為人人都要遵循或崇尚的社會準則。（老村p156）
由己及人，由人及己，再到整個社會參照，人性的複雜包涵了某種難以駕馭的不確定性。文字表達是清晰的，文字的復仇也是淋漓的，而人類的面目，並不是涇渭分明？
怎麼辦？
3、老村山水畫的歷史審美
3-1、審美先於認識論
老村說，夢境是自己的想像力來源之一。
老村說，自由的繪畫其實是一個不斷糾錯的過程，就像飽滿真實而有意義的人生，是一個不斷糾錯和不斷提升的過程一樣。
自由主義允許試錯前行，現代世界如果沒有進入自由主義的門檻，那藝術首先是不自由的藝術。藝術不自由，相當於人在唐朝你還捧著“天人合一”。對不起，唐代青史留名的文化鉅子，大都放棄了天人合一這種理念。這就是歷史。
葛路認為，顧愷之把山水列入“妙想遷得”的範疇，是一種卓見，表明了顧愷之關於人與自然的關係的見解，與自然主義相對（參見葛27）。更重要的是，那一時期儒學還沒有完全統治畫家的精神視野。人物與山水，自由與自然，存在於一種敬畏、直覺的或無意識的安排中。
老村的山水畫，打破了我藝術研究的進程。我嘗試用歷史審美，一種不同于由官方教授們所謀劃的分析哲學、社會學、心理學的化約批評，或由老套文人累積的即興詮釋——這種批評，既要捍衛美學對認識論的先在性，又不能隔斷敘述文本與歷史事件認識論的關聯性——思維上抵制科學、客觀、絕對的美院式訓練立場，可能有多元、相對的成分。歷史審美思考一件作品引出的後果，及整個後果對當代生活的影響，對人們觀念變遷的推動。這種影響的價值，如何在中國美術史上生成等等。就像一個人，不能只有生、苟且，而沒有死、莊嚴——那樣的純粹。
然藝術需要面對的，正是純粹本身。
然老村讓我思考的價值，正在這裡。
3-2、高居翰、方聞和柯律格的免費人情與老村的糾結
高居翰對董其昌狀物、寫意的書法性大為不解，也不理解其“藝術與自然一體”的主張。董其昌在毛筆古都裡的自然回歸，實在是心手一致傳遞的藝術獨立性的再認識。因為只有長期的書法實用，才真正觸及了作為書法家、畫家的董其昌強烈的內心世界。柯律格認為，對筆法的關注，本質上是一種社會話語，該話語取決於藝術家的精英身份及其某種文化資本的佔有（參見柯12）。
而著名中國畫研究專家，方聞曾言：中國畫從元代之前的“狀物形”，到元代之後的“表吾意”之間的轉換，與西方藝術現代主義運動有某種驚人的相似——方聞的這種比較，有點喬太守亂點鴛鴦。“這一事實，是否使明代中國的文人畫家成為事實上的現代主義者”，柯律格從視覺的角度，順水推舟送了中國文化一個廉價大禮……（參見柯224）。
即便在目下，老村的山水畫中，我們也難以直接找到現代主義意義上的獨立個人形象。古代中國的“吾”與現代西方的“我”差距極大，政治民主與帝王專制差距極大，而這個，是現代之我誕生的前提條件。反思、質疑、批判、實驗與中庸、自我、向內、逃避，在藝術形式上反差極大。從藝術本體來看，個人主義與“貨于帝王”完全是南轅北轍。哲學核心的自由主義，與儒表法裡、儒主道僕，差距極大。可以看出，這些同樣也在老村的觀念中糾結、輾轉。
此問題我意將來同老村繼續探討。
3-3、老村山水畫的畫學淵源之一
55歲的那一年，老村總結自己學畫過程，得到兩位導師級畫家的幫助時說：
黃賓虹講內美，程大利先生就是一個將內美做到極高層面的畫家。去年冬天，我認真看了倪雲林的畫冊，佩服的五體投地。一天，去程先生家裡看他的畫，發現倪那種本真自然、空靈幽靜的筆墨，就隱藏在他畫的樹木和山石裡頭。這種筆墨，沒有深刻的閱讀積累和心智經驗，不是一個道地的文人，如何能畫到這樣——筆精墨妙的程度？值此，我才理解了時下畫家那些“躍然紙上”的“漂亮”、“美觀”、“才氣”、“萬丈豪情”……等等，為何在他絕對是力戒的，或者說是格格不入的。又因為如此，先賢巨德那種蘊含著中國美學裡的寧靜澹遠、老僧補衲一般的境界，在程先生的畫裡，才那樣真切地呈現著。我想，觀程先生的畫，從精神層面說，也是在中國畫在經歷過一段無所依託失魂落魄的時期之後，到了他這裡，才比較深刻地接續上了中國畫人哲心慧海深處的那個超然物外的精魂。
我對程先生一無所知。也不完全喜歡老村這種讚美人的方式，不過可以放在這裡作為老村初涉繪畫時藝術交友的實證，讓時間來說明人類認識的先知與後覺。
倪瓚的普遍枯樹，隱喻“獨立傲世的群友”處於末世時的自尊。談福興在談論趙孟頫對倪瓚的影響時梳理了一個叫張雨的人，此人不擅畫，卻是影響倪瓚如何接受趙孟頫並最終形成倪瓚個性的內在原因。雷子人認為，這個結果提示我們如 何考察畫學的淵源。（參見雷26）
不過，從這些可以看出，老村學畫的啟發，從一開始就是執著於一種形而上的努力。
3-4、老村山水畫的視覺性思維空間分析
老村的山水畫，大都沒有名字。通常是山林景致，與長者、童子、小犬並置。更多時候，這個長者是舊時鄉紳的背影，山鄉文人夫子的背影，或者是畫家本人自己的暗示。人物與山嵐、飛鷹或霧靄流雲的對應，表達出一種身份或者嚮往。這些被一個時代消滅了的鄉紳，卻也是一個靈魂頑強不死的幽靈，被老村賦予多個身份，不停在山水之間轉換，是觀者，是傾訴者，幻想者，逍遙者或抗爭者、失落者、參與者。如果說這是一種叫魂，那真像是召喚天地之間昔時舊日的夢影和親人。這是一種永遠無法釋懷的情結。
但在古代山水畫中，例如五代至北宋，畫家呈現客觀審美；南宋至元，畫家在畫中是一個觀者；到了明代，畫家在畫中是社會舞臺的參與者。（參見雷32）
這裡，嘗試拿石濤的《廬山觀瀑圖》，與老村11月4日繪製的《觀瀑圖》對比。
首先，石濤的廬山是實景。老村的完全是畫室臆想。在美國人安濮看來，石濤《廬山觀瀑圖》畫中二人完全沒有戲劇效果，他倆無視畫外觀者。安濮根據題跋、心理和視覺關聯中尋找所謂“正踞千里，邪睨萬重”的心靈山水之建構。（參見《美術研究》98-2，p51-64）高居翰認為，這種把觀眾試圖引入畫面的效果，宋代以來沒有人嘗試過。（轉引仲文《美術研究》04-3）
但是從歷史審美來看，首先要思考畫面與石濤本身的故事。22歲的石濤與師兄喝濤，1664年來到過廬山的開先寺，大約生活一年。當時遁入佛門的石濤，一心向佛。但大約40年後繪製《廬山觀瀑圖》，題款竟然用了李白《廬山謠》，這首詩有句子，寫了如何服用金丹、採用氣功達到精神的升仙轉化，有道教表達和訴求。此時的石濤已經棄絕了佛學，回到世俗，並放棄反清大志。筆法上適度的學習古人，但自由度尚未陷入放肆無章的境地。也許儒學還是其宿命的某種理想或旁策。
我分析，《廬山觀瀑圖》畫中的兩個人物，是兩個石濤自己。站立的是心懷抱負的石濤，坐在旁邊的是年邁沉思的石濤。瀑布是有抱負者的時間、力量的隱喻；古樹、老人則是在瀑布製造的空間裡，釋懷青春和先人。還有另一種遞進式的畫風分析分享；極目觀瀑者，是摒棄了與各個繪畫流派以及傳統關係的石濤；坐望的老者是一直活在記憶中的職業畫家石濤，飛流的瀑布象徵不斷拉回往日的衝突和激越——一種石濤式的自由人生。
老村的《觀瀑圖》，構圖坦然，壁不險峻，以暈染和書寫性的粗線，勾勒了山崗、飛瀑在當下環境中的某種氣氛。瀑布平行的幾條粗線，用筆方向向下，與瀑布走向一致，加速了瀑布的迅疾。但在仰觀山的視覺上出現了障礙。順勢望去，峭壁不是往上，而是跌落。山腰的樹，有相當道教的氛圍，也是努力保持某種視圖結構的平衡，不要被瀑布帶下山腰。點綴的群鷹，似乎在迅疾的筆觸構建的瀑布喧囂裡向上方滑過，溫和的犬仰頭呼應遠飛的鷹。而山腳下的樹林，先染後勾點，有點禪意趣味。這是一個視覺與聽覺共同在場的結構，只是更為奇怪的是，長幼席坐河邊，身後一塊怪石探頭過來。如果用道家思想來解讀這幅畫，情況如何：
《觀瀑圖》，景觀尋常，但是一次詩性超越性的體驗。詩性是隱喻性的非可見性體驗。時間是看不見的，但河流與瀑布均為看得見的消失，因此時間與水有了相似的意義。
老子說：上善若水。水善利萬物而不爭，處眾人之所惡，故幾於道。老子表明，水像最高的善，聖人之道類于水，水德最近於道。人有人跡、水有水德，至高的善類似於道。
水的利他性關聯萬物。觀瀑，觀的是道，和利他性的水之德，以及柔弱平靜之水，如何轉換為雷霆萬鈞之力。非善、非仁、非信之事，絕無成功可能，非善、非仁、非信之徒，絕無力量可依。也許這番古老的思考，正是長者想要少年所悟之理。
圖中長者分明是陪著少年前來觀瀑。老人似乎以道家的虛靜之思凝視左轉的江面，少年則仰望飛練，且用一隻手安慰不安的小犬。這個長者不是觀賞畫作的外來者，而是畫家本人的象徵。而觀賞畫作的人，是這件作品的接受者，正是通過畫家的視線山水來引起自己的非視性思維。
老子首創“自然”，莊子崇尚“自由”，前者曾被解析為“本性”，後者有時被詮釋為“自發性”。老子“道”的概念是意象性的，美學性思維與意象意境從未分離。從美學的角度理解“道”，老子比喻沒有劈開的圓木。美的下麵隱藏惡。老子警醒人們。否則觀瀑，觀什麼呢？
同樣的，有人曾經拿老子思想詮釋石濤的這張圖，我覺得玄過了頭，參考石濤的人生，即便在其生命的晚期，石濤無論如何還惦記入世的那些儒家經典呢。
3-5、農業文明殘陽裡的老村山水
有人認為，老村反復長、幼及犬“三人行”之外，沒有任何閒雜人員，甚至沒有像古代山水安排一些隨性而聚的優雅集會，也沒有某個時期幾十張山水，篇篇無外人，內省冥想式的傲德，蔓延紙上山水，臆造超世效果。
其實，老村的山水畫面結構和情緒是開放的，如果你能讀到農業文明下的那種安靜、快樂和憂鬱。
9月9日，他繪製完畢當天的作業，有幾句詩發表在微信上，“世事邪行多戰狼，蒼生默默苦無疆；漫步觀山無緣故，且將亂墨作心鄉。”這首有明確指向的詩，顯然引起最初衝動的原因可能是多受世人詬病的電影《戰狼》，但老村意境明顯不僅僅言說戰狼，可能指這片土地上的狼性比人性多。
這天的圖畫面，應該是一張四尺的橫幅，粗頭亂服的筆意，讓整個畫面展現當代橫蠻的氛圍，留白的碎雲又把一片略微傾斜的山嵐切成破碎。下面深不見地平線，上面的空間也被擠壓到一個難以透氣的境地。而在畫面左中頂部，“三人行”是背影、側影，只有犬的尾巴顯示生靈的活力。
這裡你看不到元代有人物山水畫的那種離群索居，或明代那種偶爾的罕至人跡。與“三人”左側目平行的，是一隻孤燕，它像一顆大地的孤魂，在為畫面忽略的角落孤獨而頑強地飛翔著，但並不知道目的地在何方——人類盲目的從農業文明進入工業文明，又從工業文明來到了當下，我們又將要走向何處？
這幅畫的左下部山谷裡，還安排了鄉村民居和廟宇。透出時間的一個符號，也透露出老村執著的心跡。
宗族式的鄉村狀態去哪裡尋找？
與老村聊天，這個問題不斷重複。老村篤信，農業文明再過50年、100年，還回再來。老村說，“所謂一切超然的繪畫，最後都是政治。內心理想的政治，是和藹的、是普世的，沒有殺傷力的，充滿大愛和悲憫。政治，是我們生命裡最重要的尊嚴所在、生命的這種狀態所在。繪畫必須有明確的政治。我是在畫民族的一種感情。”這個認識，無疑又是歷代山水畫家極力所要回避的。
石濤、八大，從國恨家仇到寄情山水自然，一條思索清晰可見。但是沒有體現出對某個群體的深刻悲憫，特別是儒學對社會整體的限制，並沒有對農業文明的深刻分析，留下痕跡。“避居山水”，基本成為山水畫和有人物的山水畫的經常選擇。
當然也有藝術家操心時代。如元末明初的王蒙的有人物的山水畫，其山水結構志在恢復宋代有創造力的鴻篇巨構，卻讓讀書人留鬍鬚苦坐山石，一付亂世憂思焦慮。
那麼，老村與古代山水畫家的分野在何處？
老村說，明代農業文明，不管皇帝如何惡劣，土地與人們的關係是密切的，或者說土地是私有的，生生死死在皇天后土裡，最後吃飯的地方還在，還能解甲歸田。可是，當時的畫家，無論八大還是石濤，他們不是自覺的對自然和土地的表達者。而當代中國社會，土地與人的關係完全發生了變化，土地與人們沒有了那種生命的聯繫，當代很多問題出現，均是土地被剝奪的後果。作為文人的單獨狀態，我是本時代的土地的自覺表達者之一。
一次與老村偶遇，他講述對老子這段語錄的認識：“挫其銳，解其紛，和其光，同其塵；是謂玄同。”如果說我的畫中有什麼核心，那就是堅守內心的可以說幾乎沒有師承的生拙線條，表達出對這塊土地上那種曾經殘留的農業文明的那些愛和嚮往。和其光，同其塵。
這是道。這也是繪畫的大道。
老村作為一個具有頂級文學修養的人，閱人無數，他一直試圖把某種判斷用繪畫表達出來。山水畫是他的一個新的旅程。畫中人的身份，高度抽象，又具有不可更改的高度具體，老村賦予人童犬這三個形象更多的時空裡的公共性，既可以幻化為鄉紳舊宗，也可以延伸為畫家或觀者自己。——只要這份山水之魂還活在畫裡，活在文化和時代之中。
概而言之，上述客觀陳列的宏觀因素與作品之間，不能分離。換個說法即是，技法和結構與上述關係展現——從作品與社會的關聯中，深刻洞悉作品形式與內容的成因，也是中國畫人們所苦苦追求的那個“道”的所在。
4、重新定義山水畫的現代性
4-1、在別人的土地上呼喚現代性？
老村與我在畫室裡。他站在畫案前放大聲說：
“土地文明對今天的國人，是一場夢。我現在畫的就是一場夢。這在目前似乎已經流行，並為大家共知。藝術鄉村的努力，也是在找回故鄉。但藝術鄉村的建設，例如把舊居舊物收拾出來供人參觀，卻往往沒有活的魂。魂是什麼？魂是人和生活的本身。例如有人把門墩買回家，但是門墩與生活沒有關係。我們兒時要坐在門墩上。母親要在門墩上與鄰人搭話，或喊兒歸家。門墩與人的成長，發生各種各樣的關係。現在沒有了。而藝術要找的，正是這個。”
告別燕山腳下的老村時，一場夏雨即將來臨，我的腦子裡不停閃過葉賽寧的那首詩。現在回首，自稱是俄羅斯“農村最後的一個詩人”的葉賽寧令人尊敬之處在於，“用自已的方式，帶著農民的傾向來接受一切”，他既反對革命，又哀歎工業文明對農村的席捲，
你見過嗎/火車邁開四隻鐵爪/在草原上猛跑/在火車的後面/有一匹紅馬在緊追/難道馬不知道/它再跑也挽不回過去時光/那年頭突厥人為一匹駿馬/願拿兩個俄羅斯美女交換/如今啊/市場行情不堪回首/人們買一個火車頭/付出成千上萬的馬皮馬肉。
這個極端敏感的俄羅斯“鄉下人”，率先感受到了工業文明的反動，感受到了“工業文明”對人和自然關係、人的價值觀念的瓦解。冷酷的火車象徵著鋼鐵對人的統治，它衝破了草原從古以來的寧靜，而象徵自然和鄉村純淨精神的紅馬，還要與鋼鐵怪獸爭個高低，何止血淋淋一個“市場行情”；葉賽寧自殺後的前蘇聯，走在工業革命與蘇俄革命兩條屠殺的道路上。中國呢，中國的藝術呢？
古代山水畫與古代藝術家及其時代一起消失時，當代人除了遺忘，好像鮮有懷念的。就像進入當代而不知感恩鄉土文明的人群一樣。在這片土地上，我們慌亂前行的心神丟失了很多。
時聽朗吟林谷應，蒼崖疑有臥遊人。（陸治，畫家1496-1576）
還有一片沒有被污染的山谷嗎？那些被特權階層無償霸佔的青山綠水，還有你隨意仰臥吟詠的機會嗎？還有始終屬於你的家園故土嗎？
而看當下國畫階層，豪華者不少，為時代真誠傷痛者卻罕見，藝術形式的表面多元背後，是僵硬心靈的日漸枯竭荒蕪。
4-2、山水畫的公共性的喪失
事實上，目前活躍的中國水墨，並不孤獨，國內價格在漲，國際也屢有驚喜，只是繪畫的公共性明顯缺失。繪畫的公共性，應該表達公共價值和人們的普遍感情。但西方現代藝術的終結恰好隨著公共生活的現狀，因個人對自我的迷戀而一再衰落。
中國鄉村文明中的族群、鄉鄰生活，因為原有的宗法而上千年得以延續，鄉村公共文明修復了因無休止的輪回戰爭、災害、瘟疫等殘害。這是其被人懷念的一個理由。
我針對宋以來災荒與藝術關係研究表明，在1000年的歷史上，中國大約發生有記載的災害近2700次。其中山水畫發達的明代，災害1011次。明代山水畫和有人物的山水畫，基本沒有關注過饑荒問題。特別是宋以來，由寫實向寫意的轉換，更加疏遠了民生及公共問題。明清山水畫甚至把人逐出山水之外的傳統，表達畫家個人感受，已被約定俗成為一種傳統。
海德格爾，將現代人的精神貧困描述為“無家可歸”、“世界黑夜的時代”；中國知識精英目前的精神狀態，也差不多到了這個地步，那麼畫家何為？
老村沉思後說，“國畫的守舊特徵明顯，把自己封閉起來，我現在也面臨這樣的問題。”不過，在覺醒了的老村的畫裡，卻看到了他誠實地努力——
其一：
明日睜眼即甲子，掀鬢撩須愧蒼生；
回首往事無餘恨，唯羞面對老朝廷。
其二：
今人筆墨太像畫，吾畫卻要草而簡；
世事恍惚如夢過，照心靈犀一瞬間。
4-3、現代性的構成
在人、神、自然之間，誰擁有優先性？
真正的現代性，誕生於這些衝突以及對三者關係的回應中，這是現代性觀念的開端。啟蒙運動之後，人文主義者把人放在第一位，解釋神和自然的關係，但兩次世界大戰的各種屠殺將人文主義陷入絕境。
現代性思想起初有兩個目標：人如何掌控與擁有自然，人的自由如何可能。出現的問題是，上述兩個目標是否相容。康得的二律背反第一次深刻認識過這個事實危機及其失敗，（參見蜜雪兒-艾倫-吉萊斯皮《現代神學的起源》湖南科技，2012，P24、342、56、25）
但是應該看到，當代中國藝術界總體上並不具備這種思考的能力，否則，就不會一再表現為以抄襲西方現代以來的樣式為主。從事當代中國藝術的人，可能需要先完成人的當代性，才能創作出當代藝術。其中，宗教是一個不可或缺的面向。
就山水畫來說，第一，你看到了什麼？視覺如何呈現？你用明、清的眼神觀察當代要打眼，你能看到什麼，敢於問一下自己：“表現物件真是你看到的？”
第二，現代心理學研究，人的知覺不斷在變化，甚至時刻在變，你如何轉化或消化這種不確定性。
第三，架上繪畫，處於完成與未完成的狀態之間，更符合對當代人的思維變化。因為人是不斷變化著的“此在”，永遠不知道明天會面對什麼，承認自我和現實的不確定性和思維的碎片化，幾乎也是藝術人應有的誠實。
觀察和思考老村的繪畫，是自有微信以來，幾乎不怎麼間斷的一個日課。因為老村確是一個十分勤奮的人。每天早晨打開微信，首先一眼看到的，是他的“昨日作業”。畫面裡的山山峁峁河水溪流似乎天天變化，但萬變不離其宗，是黃土高原上的那些山水。我知道，老村並不怎麼寫生。談話裡他甚至說過，他很反感時下在畫家裡流行的所謂寫生。
老村說，“平時，你的眼睛都幹什麼去了？你不是土地上的人嗎？你不是生活裡的人嗎？”
老村生長於渭北黃土地，後來當兵到青海，大半輩子除了坐書齋，餘者大都在行走中。老村說，他對河山地形有一種天然的觀察興趣。無論駐足靜觀還是坐車流連，都目不轉睛地看，一直看，看到日落西山，樂此不疲。他曾奇怪自己這種喜好，現在明白了，是因為繪畫。
所以，在老村的繪畫裡，多是西北的山地河川。很少畫山林巨木，大概也是這個緣故。在構圖上，不能不說還是有南方文人畫裡的影子。我將此看作是老村的浪漫，也是老村想像的境界，抑或也是他當下的局限。
4-4、如何尋找繪畫的價值意義？
誠如前述，“從事當代中國藝術的人，可能需要先完成人的當代性，才能創作出當代藝術。”
老村試圖通過繪畫，尋找失落的鄉土文明。其實，架上山水畫在通往現代性的路上，從一開始就遺失在人性迷途之中。尤其1949年後，山水畫被扭曲被驅趕，不再表達真實情感和價值。藝術家當時粉墨登場，現在審判卻剛剛開始。
尋找價值的順序，先從反思開始。反思批判之後，需要打開看不見的那個世界。我曾請老村用東西方文化分析藝術中的“看不見世界”的差異。老村說，詭異，是高級的精神思維。西方對詭異的分析，是充滿理性的；而東方人是用感性的、超越的、玄妙的角度來理解看不見的詭異，並且追求不可知的部分。
我以為，內在的，看不見的精神，如何通過繪畫表達出來，譬如莫蘭迪的時間裡的瓶瓶罐罐，是一個榜樣。同一東西，但在描繪裡卻是千變萬化的瓶罐。金觀濤說，莫蘭迪通過畢生寫生，發現了人的視覺經驗的無限性，表明人看到了什麼取決於看它的方式，任何人不可窮盡這種客觀的視覺經驗之表達。（參見，金）、
老村說，由於不斷的戰亂與朝代更迭，中國人為生存奔波，士林階層沒有生成，沒有滋養出中國畫的大樹。中國畫一直是有枝條無大樹。中國美協是少數人的特權，不是藝術的高度。
就世界藝術的現代性而言，圍繞“自然和自由”的關係，反叛一直是現代主義的核心。從波德賴爾、蘭波開始的“關注下層、認識自我”開始，到現代主義運動結束時小說家貝克特通過《馬婁內之死》重申，“我拼命地要找到自己，可是發現自我總是隱而不見”。
現代主義藝術一百二十年的歷程，從“尋找自我”、“找到自我”，到再度“找不到自我”，“我”處於一個新的不確定狀態。
“我”作為藝術本體的根本，既要汲取鄉土文明的舊日輝光，也要趕上現代文明的潮流。對人的認識，以及對方法的認識，都要經歷嚴峻的挑戰。
中國社科院哲學編審羅傳芳教授，11月19日在北師大的一個哲學論壇上發言指出：今天中國交織著前現代、現代和後現代各種矛盾。一定要有清醒的自覺。不能把西方後現代的問題，當作我們的問題而遮蔽自身。今天對軸心文明的回望，應該是回歸終極關懷和超越價值，如儒家的仁愛、道家的自然，而不是一些具體的主張。中國亟需的是理性的個人主義，即在國家法律的保護下的，有明確群己權界的公民自覺。
老村與我在9月的燕山對話中，也明確交流出了一個新國民繪畫的構想和主張，他說：應該堅持“自我、自覺、自由”，“民間、民主、民生”，形成“新意識、新境界、新狀態”。我們共同確認，這應該叫做——新自民藝術。
我想，這也是一個時代藝術家的自覺責任。這次研究為老村做一些學術的鋪墊。但是這也需要更多的人，用實踐來見證自己的理想。
2017-10月20初稿
2017-12月修訂
貴州出版集團 貴州人民出版社
帥好（左）李勇（右）在貴州夜郎穀 （2017年9月）
【錦都展訊】
2017年12月19日——2018年1月18日
展覽資訊
展覽名稱：“紙上河山——老村的畫”
主辦：北京錦都藝術中心
策展人：榮劍
學術主持：帥好
參展藝術家：老村
展覽時間：2017年12月19日——2018年1月18日（週一～週五10:30—17:00）
開幕活動：
2017年12月23日
下午3 : 00～4 : 30 藝術對話會
下午4 : 30～5 : 30 開幕式
展覽地點：北京錦都藝術中心展廳
地址：北京市朝陽區酒仙橋北路9號恒通國際創新園C9號樓藍色游標公司北門
老村
陝西渭北澄城人。著有長篇小說《騷土》、《嫽人》、《撒謊》、《妖精》、《黑脎》，散文集《吾命如此》、《癡人說夢》、《閒人野士》、《我老了的精神頭兒》等。老村遠離凡塵，遺世獨立於文壇之外，作品多描寫底層人的苦難與抗爭。小說《騷土》，被批評界評價為百年來極為傑出的中國小說。老村五十歲移師丹青，以其深厚的文學功底和藝術才情優遊于京城畫家與士人之間，出手便顯露出獨特的個人面貌。他的畫，筆墨老辣，氣韻生動，得到畫界專家前輩的極高評價。
帥好
藝術批評家，歷史學者，中國523當代藝術思想論壇“藝術史論獎”獲得者。
為什麼專職的中國畫家，主動在作品中放棄了責任與思考？老村今年秋天有一首詩：
此生落地近窮寇，秀才謀事乃天然；
十年不成吾不棄，今在荒郊等雷聲。
多年前，老村在小說《撒謊》中描述過一個出生於1949年10月1日的小說人物，大禍將至之時，這個癡狂的男人竟然發現，他這輩子的生存經驗，證明了“我已經基本上不是人了”。這句言辭直接的表達，毫無疑問，是這個時代最強烈的隱喻。
山水畫中“人”的喪失，尤其是文人的喪失，是近代中國畫最重要的喪失。那麼，這些與老村的繪畫關係為何，與中國山水畫的本體有什麼聯繫？
這是本文應該思考並回答的。
2、老村藝術的起點
2-1、盤點山水畫與自然的關係
回望山水畫的源頭，如果說，道，是山水畫發端的支撐原點。老子原創的核心觀念——“自然”，在各個朝代卻大相徑庭。金句“道法自然”的“自然”已經發生了變化，可是沿襲文人論畫的銘言思維，宗炳與張彥遠、趙孟頫的“自然”之思，似乎一成不變。但是，事實上他們變了。變是“自然”與個人的參照，似乎從畫面上看去，愈來愈遠。儘管只有“變”，才能成為一代之宗。
老子所言自然，並非“大自然、人的自然本性或外因行為”，也非近代以來的自然擁有的多重含義，而是“道所呈現、聖人之追求、百姓所享有的自然而然的秩序”（參見劉，講座）。而在現代漢語中，自然正在衰落為一個沒有具體目標的“天然”，與聖人宣導的那個“自覺自然”相去萬里。
宋以後，文人畫通過書法化的抽象走向寫意，是與宋以後的儒學由理學向王陽明的心學轉向一致。中國畫從此致力於發掘“表現”的高度——“心即宇宙”與“袖手談天”差不多一起降落在畫家的案頭。目前來看，這些道理，早成尋常巷燕，或者嘲諷笑談。心是萬物，然自然之外的勢力，被消失了。一個詞：儒漲道滅。
在宋代，這個轉向發生時，自然有內外兩個參照。“內在自然”追求內心至誠、德性自然流出，不勉強。“外在自然”強調天理自然，無外力、非強力、非意志。——宋代的國破家亡，儒家對道家公開進行批判，藝術家逃逸山林或禪林吐壘，人在山水面前開始缺席，而大多執意於山水程式化的筆墨，渲染出文學詩意，與天人合一。
到了元代，看倪瓚的一河兩岸結構，無人的亭子，畫家向時代宣示——“人走了，我不與廟堂玩了”。但這種空亭子的蒼涼余溫，宣示了有識之士消失的背影。但能夠自由的逃逸，這仍是元代士人的幸運。
但到了明代，漢人政權變本加厲了，遂強力和意志於繪畫，人無處逃遁，自然在山水畫中的表現，也甚為明顯。晚明的董其昌，書法用筆，實際是將士人的意志，隱匿於山水結構，“人”直接消失，而不是此地空余黃鶴樓的人文遠影。換句話說，以書法用筆，把人直接排除在山水之外。“人跡罕至”的明清山水，大師們競相題識，試圖保留人的存在或者意志的在場。曾經極端叛逆的李贄，雖居廟堂之下最低之階位，當反思到人格分裂與官運亨通之後，下定決心拋棄儒學經典，卻也無“自覺自然”的覺醒。李贄生活在到處造假的年代，文壇上處於假人、假言、假文的局面。真人托孤于假畫，也不失為一種生存方式。
這個與明代社會的思潮、現實密切相關。“用內心取代外在自然，成為終極真實”，與宋以來“天然自然、無外力”也形成極大的扭曲，或者與全社會傳統行為準則的自然觀也成某種逃避的張力。在這些矛盾面前，似乎只有令“人”消失，才能找到山水畫與時代——某種令人仰望或者絕望的平衡，儒學的自我修養得到視覺顯現。難點在於，道家的山水構想，與儒學的入世情懷，如何調和在一紙江山裡？
石濤、八大均是這條路上的巔峰，我們也得正視，基本同時代的石濤與王原祁在各自開闢的兩條道路上，後繼者選擇了王原祁而非石濤，這是為什麼？就石濤來說，繪畫不是對生活現象和事件的描述，而是生命情感和藝術家個人的感受表達。而高居翰認為，清代初期之後，中國畫衰落的重要原因，是寫意手法的普遍使用。聽這種說法，恐怕書畫老人們要同仇敵愾了。
而我認為，人在山水畫中的消失，不是人物技術或者時代思潮的緣故，而是因為，與個人在帝王專制朝代的儒文化中的地位，與藝術家在藝術中的本體地位及人在畫中的形式意味，相對相應。寸馬分人與山水巨構，像是美學的有意安排，又像是千年山水名作的宿命，卻也是道、儒，糾結無法調和。個人自由從未發生，個人獨立無從談起，也是中國人尊嚴的另類們，更為艱難地呈現和跨越。
老村山水畫中始終——甚至頑強地一再出現的長、幼與犬同行的形象，是代表著自然之靈的“犬”，和人生未來的“童”，和意識中自我的同體，恰好詮釋了中國人艱難成長的尊嚴和權利。因為代表著情感之至真的“犬”和生命懵懂狀態裡至善的“童”，以及自性自醒的自我，在山河天地間的尋尋覓覓，都是一種終極的人類意識的追尋。
這也是當代中國人的人類意識所必須爭取的。
我想，也正是因為這個，中國畫到了老村這裡，似乎增添了一層新的信仰，或終極意義上的成分。
2-2、王國維的文學藝術的自然觀
王國維作為一代思想巨匠，在《人間詞話》中“自然真切”成為其判斷文學的主要參照。文學藝術要“自然”，應該“用真摯之理和秀傑之氣”表達出來。他在自然觀中表現了三層含義：
（1）原始主義的自然：偏愛野蠻民族，有自然主義之文學。
（2）有機主義的自然：讚賞天才，提倡真樸，反對文飾。
（3）非理性主義的自然：推崇神來興到之作。
劉笑敢認為，（1）（2）來自於德國；（3）部分受康得、叔本華美學影響。
由此可見，王國維的自然觀，不是傳統的自然觀的意識延續，而是如陳竹所言，“一指審美客體中的非人為的天然客體存在；”“二指文學作品中的意境和語境表現的本然無偽；”“三指心理的無限自然性”。（參見陳文）康得的現象界與叔本華的表像界（一半主體+一半客體），構成審美主體心理無限自由的想像力和創造力。
“自然”到了這裡，已經中西交匯。而中國人卻依然沒有完成西方現代意義上的藝術自我和藝術自由的確立。
王國維所處的時代，正是千年變局之時。嚴複關於自由是人的最根本價值，正在為全社會的精英所接受。時尚及模仿的藝術，也受到巨大衝擊。但是山水畫表現出的，基本仍是死水一潭。新千年的開始，中國面對的問題更加複雜，我們既有前朝遺留的各種未兌現的解放，還有當代世界現代性探索的各種流弊，跌宕起伏；現在又何嘗不是危局高聳。藝術能為自己做點什麼？能為社會做點什麼？
這是一種深刻的痛，也是老村的起點。
2-3、老村的審美起點是痛，源自鄉土、精英。
與中國傳統文化過於親密，可能使山水畫缺乏藝術家作為個人存在的獨立；而親密山水，又可能使中國畫永遠遠離現實世界的理性方向。我們的前輩畫家，大約在1300年左右，從“再現”轉向“平面”的畫面上時，也是古代中國畫家從“自然”向文化轉變的開始。而當代中國繪畫，嘗試思考“自然與自由”的關係比並不明顯，我覺得老村似乎一直試圖打開傳統繪畫的屏障，且整日遊蕩于山野，如面壁一般地沉思於畫室，卻任由思想自由地馳騁。
老村的父親是一個生活在陝西農村的木匠+油匠，專門幫人打造傢俱、壽材（棺材），會木雕，擅描摹。在偏僻的鄉鎮裡，這是一份體面的工作。
老村在《五十學藝》中有一段情境交融的描繪，提到自己藝術的榮譽心的啟蒙之源：
“捱到入土的日子，就可以看到父兄和徒弟們多日的精心做成的棺材，為這最後莊嚴的時刻，幾乎被全村人簇擁著，抬舉著，從逝者的家裡一直到田野墓地，最後掩埋進土裡。吃席的時候，匠人和村裡最重要的貴賓坐在一起，受到逝者家人的敬酒禮拜。看到這些，幼年的我，似乎也和父兄們一樣，同樣感到被人敬重的榮耀。今天，在渭北家鄉的那片土地裡頭，不知掩埋著多少具由我的父兄以及後來的侄子輩們精心雕刻的棺材啊。”
這是在重生輕死的儒學文化傳統的一種另類啟蒙。精雕細刻的“棺材”，被簇擁著，抬舉著，加上民間彈唱，伴隨粗糙終生的農民，“匠人和村裡最重要的貴賓坐在一起”。老村還說，自己童年時，家裡經常在半夜時分會來一些人，與父親徹夜長談，黎明才會悄然離去。後來才知道，這些人都是當地受迫害的鄉紳，是方圓臨近的文化人，曾比較富有並受到私塾教育的階層子弟。他們妄議時政，談天說地，言語裡多隱含有鄉村土地發育而來的智慧和文明。在他們文質彬彬的外表下面，可以感受到千年農業文明的禮儀沐浴。而1949年後，這一切，都一掃而光。老村說，我作文學，內心裡要表達的，就是這些被消失的群體的背影。
“這是我生命最初的基礎”。
老村的小說《騷土》，有大量在鄉土文明中生老病死的人物塑造，有興趣的朋友可以細讀。老村認為，鄉村文明是中華文明的母體。但很多人忘記了這個母體。
中國工人出版社
老村生於1956年。查閱該縣縣誌得知，是年正好全縣開展肅清反革命分子運動，所謂肅清就是殺、管、押。著名學者洪亮吉曾經幫助該縣編修過清代以上的縣誌，清代澄城縣設立過兩個書院。1908年，基督教設立了福音堂。民國期間，該地文化活躍，縣城學生能自由上街抗議巴黎和會。縣裡成立過議會。國民黨允許成立宣傳馬列的讀書會，成立共青團支部。之後是國民政府的國家軍隊，與共產黨領導的軍隊三次易手的奪城戰鬥。
1949年的土改，搶劫富人的運動，老村的父輩可能一清二楚。重要的是，作為心靈手巧的木匠，一位鄉鎮上所謂的能人，身邊積聚了一些識文斷字尚且富裕過的後代，自然是正常不過的事情。不過根據秦暉對關中地主的研究，關中地主作為整體，其富裕程度一般，因此秦暉得出一個當年驚世駭俗的結論：關中無地主。澄城縣誌土地改革，部分也顯示這個研究的合理性。據土改鬥爭記錄，靈泉村地主楊維楨，清算出數年“剝削”糧食的總和僅為245.3石。實際上這是地租。而地租，在當地租戶和地主之間的年終分成，一直堅持著一個天經地義的標準：5：5。也就是說租戶也獲得了同樣數量的糧食。鬥爭另一個地主王錄台，沒收其土地為171.55畝，水地僅有28畝，多為收成不好的旱地或者荒坡。結果全縣廢除的土改農民債務和糧食，僅為583.3石、銀元2901塊。（參見p102、103）這裡有一組數字，暴露了當時土改的非法性，占全縣人口5%的地主及其他剝削階層，佔有全縣7.9%的土地。占農村總人口53.7%的自耕農的土地佔有，與地主竟差不太多；更有意思的40.2%是貧雇農，他們佔有了30.75%的土地。一貧如洗戶基本不存在（參見p101）。大家都不甚富裕，然都自得其所。
在中國農村，這是一個怎樣奇特的景象？現代人類後發的貪欲和異端，在這裡，似乎竟是消弭在一望無際的茫茫黃土原上。難道這裡真的曾是一片另類意義上的桃花源？
然，沒有地主不等於沒有屠殺，沒有土改、鎮反。老村的澄城縣應該也沒有少殺。雖然志書經過刪減沒透露多少人被殺，但有一個數字還是遺忘在志書裡。共有708人戴上了四類分子的帽子（參見p357）。這些人的前輩，大多是民國時代的鄉村精英。但是土地搶劫之後，殺關押了一批，剩餘的徒有抱負的方圓鄰里，便時常聚集在老木匠身邊。而這些人，也成為了少年老村關於山鄉關於鄉紳某種不可追回的朦朧想像。
不過更大的痛，是在其參軍離開家鄉來到祁連山、昆侖山脈的18年。這18年裡，有一天，他與朋友偶然站在海晏縣祁連山一座山峰的西側下——夾邊溝西端方向的一片土地上，觀賞近20萬畝油菜花的美景時，突然一腳踩下，地上塌陷出一個洞口，發現裡面竟然有棺材。走不遠，隨便一腳踩下去，又發現一個骷髏——朋友說出一個難以言說的秘密——眼前黃燦燦的油菜花，雖已成為壯麗景觀，但是當年開墾出這些田地的是6萬名當時中國的社會精英、高級知識份子，他們被完全被遺忘在了這裡。
這些在1957年反右運動中被發配邊疆的右派精英、苦役犯們，在這裡死亡約4萬人——，雕塑家、藝術家、國民黨高級官員和夫人，知識份子……後來，老村聽到了太多關於他們的故事。他們留下的照片、家書、文字和書籍，記載了他們在民國時期所渡過的有尊嚴的知識份子或富裕人家的家庭生活。這從相反的方面，刺激了老村。
老村說，“可以說就在這裡，我和現代知識精英的距離徹底拉開了。我的鄉村父輩們，甚至畢生沒有見過那是一種什麼樣的生活。”
老村並不是不嚮往現代文明，而是他知道了，生他養他的那片土地裡，那種原始自在的農業文明裡，有一種更加恒定的人類價值。這種價值，從此也將被未來——社會精英的復活夢想和時代大潮的跌宕起伏，長久忽視。
這也可以看作是老村藝術人生的重大轉折和定位，即它從情感的深處，讓他又回到鄉土，他夢境裡的田園；並且成為了他從文學到繪畫的獨特面貌，及至老村個人。
老村在這裡，與歷史深深地銜接，與陶淵明，與中國文化裡文人、繪畫裡的八大和石濤，深深地銜接上了。
後來，他在《癡人說夢》中寫到：
在提筆想寫一些話的時候，屢感痛苦。一種無以言狀的窘迫……你已不再是能將心裡的話痛快地寫到紙上，能對著紙忘情傾訴的那種少年……（老村p4）
夜起坐視。悟得一語：苦難即吾師。（老村p138）
這一年，老村差不多49歲了。從懵懂少年，到西北邊陲當兵，小說已名揚中國文學界，想念著陝西老家的黃土皺褶和年邁的“兒女終身服務員”父母。他在反思，上世紀五六十年代的那批文人，為何在關鍵問題上一再失守；在城市的文人圈子中，是比賽誰比誰人格更低。（參見老村p80）考察文人墮落，應從趙樹理和柳青開始。（參見老村p182）
一個成熟的社會，是不會鄭重其事地將某種單向度的人和性格作為民眾生存的社會正宗和標範，或者將某種單一的生存行為作為人人都要遵循或崇尚的社會準則。（老村p156）
由己及人，由人及己，再到整個社會參照，人性的複雜包涵了某種難以駕馭的不確定性。文字表達是清晰的，文字的復仇也是淋漓的，而人類的面目，並不是涇渭分明？
怎麼辦？
3、老村山水畫的歷史審美
3-1、審美先於認識論
老村說，夢境是自己的想像力來源之一。
老村說，自由的繪畫其實是一個不斷糾錯的過程，就像飽滿真實而有意義的人生，是一個不斷糾錯和不斷提升的過程一樣。
自由主義允許試錯前行，現代世界如果沒有進入自由主義的門檻，那藝術首先是不自由的藝術。藝術不自由，相當於人在唐朝你還捧著“天人合一”。對不起，唐代青史留名的文化鉅子，大都放棄了天人合一這種理念。這就是歷史。
葛路認為，顧愷之把山水列入“妙想遷得”的範疇，是一種卓見，表明了顧愷之關於人與自然的關係的見解，與自然主義相對（參見葛27）。更重要的是，那一時期儒學還沒有完全統治畫家的精神視野。人物與山水，自由與自然，存在於一種敬畏、直覺的或無意識的安排中。
老村的山水畫，打破了我藝術研究的進程。我嘗試用歷史審美，一種不同于由官方教授們所謀劃的分析哲學、社會學、心理學的化約批評，或由老套文人累積的即興詮釋——這種批評，既要捍衛美學對認識論的先在性，又不能隔斷敘述文本與歷史事件認識論的關聯性——思維上抵制科學、客觀、絕對的美院式訓練立場，可能有多元、相對的成分。歷史審美思考一件作品引出的後果，及整個後果對當代生活的影響，對人們觀念變遷的推動。這種影響的價值，如何在中國美術史上生成等等。就像一個人，不能只有生、苟且，而沒有死、莊嚴——那樣的純粹。
然藝術需要面對的，正是純粹本身。
然老村讓我思考的價值，正在這裡。
3-2、高居翰、方聞和柯律格的免費人情與老村的糾結
高居翰對董其昌狀物、寫意的書法性大為不解，也不理解其“藝術與自然一體”的主張。董其昌在毛筆古都裡的自然回歸，實在是心手一致傳遞的藝術獨立性的再認識。因為只有長期的書法實用，才真正觸及了作為書法家、畫家的董其昌強烈的內心世界。柯律格認為，對筆法的關注，本質上是一種社會話語，該話語取決於藝術家的精英身份及其某種文化資本的佔有（參見柯12）。
而著名中國畫研究專家，方聞曾言：中國畫從元代之前的“狀物形”，到元代之後的“表吾意”之間的轉換，與西方藝術現代主義運動有某種驚人的相似——方聞的這種比較，有點喬太守亂點鴛鴦。“這一事實，是否使明代中國的文人畫家成為事實上的現代主義者”，柯律格從視覺的角度，順水推舟送了中國文化一個廉價大禮……（參見柯224）。
即便在目下，老村的山水畫中，我們也難以直接找到現代主義意義上的獨立個人形象。古代中國的“吾”與現代西方的“我”差距極大，政治民主與帝王專制差距極大，而這個，是現代之我誕生的前提條件。反思、質疑、批判、實驗與中庸、自我、向內、逃避，在藝術形式上反差極大。從藝術本體來看，個人主義與“貨于帝王”完全是南轅北轍。哲學核心的自由主義，與儒表法裡、儒主道僕，差距極大。可以看出，這些同樣也在老村的觀念中糾結、輾轉。
此問題我意將來同老村繼續探討。
3-3、老村山水畫的畫學淵源之一
55歲的那一年，老村總結自己學畫過程，得到兩位導師級畫家的幫助時說：
黃賓虹講內美，程大利先生就是一個將內美做到極高層面的畫家。去年冬天，我認真看了倪雲林的畫冊，佩服的五體投地。一天，去程先生家裡看他的畫，發現倪那種本真自然、空靈幽靜的筆墨，就隱藏在他畫的樹木和山石裡頭。這種筆墨，沒有深刻的閱讀積累和心智經驗，不是一個道地的文人，如何能畫到這樣——筆精墨妙的程度？值此，我才理解了時下畫家那些“躍然紙上”的“漂亮”、“美觀”、“才氣”、“萬丈豪情”……等等，為何在他絕對是力戒的，或者說是格格不入的。又因為如此，先賢巨德那種蘊含著中國美學裡的寧靜澹遠、老僧補衲一般的境界，在程先生的畫裡，才那樣真切地呈現著。我想，觀程先生的畫，從精神層面說，也是在中國畫在經歷過一段無所依託失魂落魄的時期之後，到了他這裡，才比較深刻地接續上了中國畫人哲心慧海深處的那個超然物外的精魂。
我對程先生一無所知。也不完全喜歡老村這種讚美人的方式，不過可以放在這裡作為老村初涉繪畫時藝術交友的實證，讓時間來說明人類認識的先知與後覺。
倪瓚的普遍枯樹，隱喻“獨立傲世的群友”處於末世時的自尊。談福興在談論趙孟頫對倪瓚的影響時梳理了一個叫張雨的人，此人不擅畫，卻是影響倪瓚如何接受趙孟頫並最終形成倪瓚個性的內在原因。雷子人認為，這個結果提示我們如 何考察畫學的淵源。（參見雷26）
不過，從這些可以看出，老村學畫的啟發，從一開始就是執著於一種形而上的努力。
3-4、老村山水畫的視覺性思維空間分析
老村的山水畫，大都沒有名字。通常是山林景致，與長者、童子、小犬並置。更多時候，這個長者是舊時鄉紳的背影，山鄉文人夫子的背影，或者是畫家本人自己的暗示。人物與山嵐、飛鷹或霧靄流雲的對應，表達出一種身份或者嚮往。這些被一個時代消滅了的鄉紳，卻也是一個靈魂頑強不死的幽靈，被老村賦予多個身份，不停在山水之間轉換，是觀者，是傾訴者，幻想者，逍遙者或抗爭者、失落者、參與者。如果說這是一種叫魂，那真像是召喚天地之間昔時舊日的夢影和親人。這是一種永遠無法釋懷的情結。
但在古代山水畫中，例如五代至北宋，畫家呈現客觀審美；南宋至元，畫家在畫中是一個觀者；到了明代，畫家在畫中是社會舞臺的參與者。（參見雷32）
這裡，嘗試拿石濤的《廬山觀瀑圖》，與老村11月4日繪製的《觀瀑圖》對比。
首先，石濤的廬山是實景。老村的完全是畫室臆想。在美國人安濮看來，石濤《廬山觀瀑圖》畫中二人完全沒有戲劇效果，他倆無視畫外觀者。安濮根據題跋、心理和視覺關聯中尋找所謂“正踞千里，邪睨萬重”的心靈山水之建構。（參見《美術研究》98-2，p51-64）高居翰認為，這種把觀眾試圖引入畫面的效果，宋代以來沒有人嘗試過。（轉引仲文《美術研究》04-3）
但是從歷史審美來看，首先要思考畫面與石濤本身的故事。22歲的石濤與師兄喝濤，1664年來到過廬山的開先寺，大約生活一年。當時遁入佛門的石濤，一心向佛。但大約40年後繪製《廬山觀瀑圖》，題款竟然用了李白《廬山謠》，這首詩有句子，寫了如何服用金丹、採用氣功達到精神的升仙轉化，有道教表達和訴求。此時的石濤已經棄絕了佛學，回到世俗，並放棄反清大志。筆法上適度的學習古人，但自由度尚未陷入放肆無章的境地。也許儒學還是其宿命的某種理想或旁策。
我分析，《廬山觀瀑圖》畫中的兩個人物，是兩個石濤自己。站立的是心懷抱負的石濤，坐在旁邊的是年邁沉思的石濤。瀑布是有抱負者的時間、力量的隱喻；古樹、老人則是在瀑布製造的空間裡，釋懷青春和先人。還有另一種遞進式的畫風分析分享；極目觀瀑者，是摒棄了與各個繪畫流派以及傳統關係的石濤；坐望的老者是一直活在記憶中的職業畫家石濤，飛流的瀑布象徵不斷拉回往日的衝突和激越——一種石濤式的自由人生。
老村的《觀瀑圖》，構圖坦然，壁不險峻，以暈染和書寫性的粗線，勾勒了山崗、飛瀑在當下環境中的某種氣氛。瀑布平行的幾條粗線，用筆方向向下，與瀑布走向一致，加速了瀑布的迅疾。但在仰觀山的視覺上出現了障礙。順勢望去，峭壁不是往上，而是跌落。山腰的樹，有相當道教的氛圍，也是努力保持某種視圖結構的平衡，不要被瀑布帶下山腰。點綴的群鷹，似乎在迅疾的筆觸構建的瀑布喧囂裡向上方滑過，溫和的犬仰頭呼應遠飛的鷹。而山腳下的樹林，先染後勾點，有點禪意趣味。這是一個視覺與聽覺共同在場的結構，只是更為奇怪的是，長幼席坐河邊，身後一塊怪石探頭過來。如果用道家思想來解讀這幅畫，情況如何：
《觀瀑圖》，景觀尋常，但是一次詩性超越性的體驗。詩性是隱喻性的非可見性體驗。時間是看不見的，但河流與瀑布均為看得見的消失，因此時間與水有了相似的意義。
老子說：上善若水。水善利萬物而不爭，處眾人之所惡，故幾於道。老子表明，水像最高的善，聖人之道類于水，水德最近於道。人有人跡、水有水德，至高的善類似於道。
水的利他性關聯萬物。觀瀑，觀的是道，和利他性的水之德，以及柔弱平靜之水，如何轉換為雷霆萬鈞之力。非善、非仁、非信之事，絕無成功可能，非善、非仁、非信之徒，絕無力量可依。也許這番古老的思考，正是長者想要少年所悟之理。
圖中長者分明是陪著少年前來觀瀑。老人似乎以道家的虛靜之思凝視左轉的江面，少年則仰望飛練，且用一隻手安慰不安的小犬。這個長者不是觀賞畫作的外來者，而是畫家本人的象徵。而觀賞畫作的人，是這件作品的接受者，正是通過畫家的視線山水來引起自己的非視性思維。
老子首創“自然”，莊子崇尚“自由”，前者曾被解析為“本性”，後者有時被詮釋為“自發性”。老子“道”的概念是意象性的，美學性思維與意象意境從未分離。從美學的角度理解“道”，老子比喻沒有劈開的圓木。美的下麵隱藏惡。老子警醒人們。否則觀瀑，觀什麼呢？
同樣的，有人曾經拿老子思想詮釋石濤的這張圖，我覺得玄過了頭，參考石濤的人生，即便在其生命的晚期，石濤無論如何還惦記入世的那些儒家經典呢。
3-5、農業文明殘陽裡的老村山水
有人認為，老村反復長、幼及犬“三人行”之外，沒有任何閒雜人員，甚至沒有像古代山水安排一些隨性而聚的優雅集會，也沒有某個時期幾十張山水，篇篇無外人，內省冥想式的傲德，蔓延紙上山水，臆造超世效果。
其實，老村的山水畫面結構和情緒是開放的，如果你能讀到農業文明下的那種安靜、快樂和憂鬱。
9月9日，他繪製完畢當天的作業，有幾句詩發表在微信上，“世事邪行多戰狼，蒼生默默苦無疆；漫步觀山無緣故，且將亂墨作心鄉。”這首有明確指向的詩，顯然引起最初衝動的原因可能是多受世人詬病的電影《戰狼》，但老村意境明顯不僅僅言說戰狼，可能指這片土地上的狼性比人性多。
這天的圖畫面，應該是一張四尺的橫幅，粗頭亂服的筆意，讓整個畫面展現當代橫蠻的氛圍，留白的碎雲又把一片略微傾斜的山嵐切成破碎。下面深不見地平線，上面的空間也被擠壓到一個難以透氣的境地。而在畫面左中頂部，“三人行”是背影、側影，只有犬的尾巴顯示生靈的活力。
這裡你看不到元代有人物山水畫的那種離群索居，或明代那種偶爾的罕至人跡。與“三人”左側目平行的，是一隻孤燕，它像一顆大地的孤魂，在為畫面忽略的角落孤獨而頑強地飛翔著，但並不知道目的地在何方——人類盲目的從農業文明進入工業文明，又從工業文明來到了當下，我們又將要走向何處？
這幅畫的左下部山谷裡，還安排了鄉村民居和廟宇。透出時間的一個符號，也透露出老村執著的心跡。
宗族式的鄉村狀態去哪裡尋找？
與老村聊天，這個問題不斷重複。老村篤信，農業文明再過50年、100年，還回再來。老村說，“所謂一切超然的繪畫，最後都是政治。內心理想的政治，是和藹的、是普世的，沒有殺傷力的，充滿大愛和悲憫。政治，是我們生命裡最重要的尊嚴所在、生命的這種狀態所在。繪畫必須有明確的政治。我是在畫民族的一種感情。”這個認識，無疑又是歷代山水畫家極力所要回避的。
石濤、八大，從國恨家仇到寄情山水自然，一條思索清晰可見。但是沒有體現出對某個群體的深刻悲憫，特別是儒學對社會整體的限制，並沒有對農業文明的深刻分析，留下痕跡。“避居山水”，基本成為山水畫和有人物的山水畫的經常選擇。
當然也有藝術家操心時代。如元末明初的王蒙的有人物的山水畫，其山水結構志在恢復宋代有創造力的鴻篇巨構，卻讓讀書人留鬍鬚苦坐山石，一付亂世憂思焦慮。
那麼，老村與古代山水畫家的分野在何處？
老村說，明代農業文明，不管皇帝如何惡劣，土地與人們的關係是密切的，或者說土地是私有的，生生死死在皇天后土裡，最後吃飯的地方還在，還能解甲歸田。可是，當時的畫家，無論八大還是石濤，他們不是自覺的對自然和土地的表達者。而當代中國社會，土地與人的關係完全發生了變化，土地與人們沒有了那種生命的聯繫，當代很多問題出現，均是土地被剝奪的後果。作為文人的單獨狀態，我是本時代的土地的自覺表達者之一。
一次與老村偶遇，他講述對老子這段語錄的認識：“挫其銳，解其紛，和其光，同其塵；是謂玄同。”如果說我的畫中有什麼核心，那就是堅守內心的可以說幾乎沒有師承的生拙線條，表達出對這塊土地上那種曾經殘留的農業文明的那些愛和嚮往。和其光，同其塵。
這是道。這也是繪畫的大道。
老村作為一個具有頂級文學修養的人，閱人無數，他一直試圖把某種判斷用繪畫表達出來。山水畫是他的一個新的旅程。畫中人的身份，高度抽象，又具有不可更改的高度具體，老村賦予人童犬這三個形象更多的時空裡的公共性，既可以幻化為鄉紳舊宗，也可以延伸為畫家或觀者自己。——只要這份山水之魂還活在畫裡，活在文化和時代之中。
概而言之，上述客觀陳列的宏觀因素與作品之間，不能分離。換個說法即是，技法和結構與上述關係展現——從作品與社會的關聯中，深刻洞悉作品形式與內容的成因，也是中國畫人們所苦苦追求的那個“道”的所在。
4、重新定義山水畫的現代性
4-1、在別人的土地上呼喚現代性？
老村與我在畫室裡。他站在畫案前放大聲說：
“土地文明對今天的國人，是一場夢。我現在畫的就是一場夢。這在目前似乎已經流行，並為大家共知。藝術鄉村的努力，也是在找回故鄉。但藝術鄉村的建設，例如把舊居舊物收拾出來供人參觀，卻往往沒有活的魂。魂是什麼？魂是人和生活的本身。例如有人把門墩買回家，但是門墩與生活沒有關係。我們兒時要坐在門墩上。母親要在門墩上與鄰人搭話，或喊兒歸家。門墩與人的成長，發生各種各樣的關係。現在沒有了。而藝術要找的，正是這個。”
告別燕山腳下的老村時，一場夏雨即將來臨，我的腦子裡不停閃過葉賽寧的那首詩。現在回首，自稱是俄羅斯“農村最後的一個詩人”的葉賽寧令人尊敬之處在於，“用自已的方式，帶著農民的傾向來接受一切”，他既反對革命，又哀歎工業文明對農村的席捲，
你見過嗎/火車邁開四隻鐵爪/在草原上猛跑/在火車的後面/有一匹紅馬在緊追/難道馬不知道/它再跑也挽不回過去時光/那年頭突厥人為一匹駿馬/願拿兩個俄羅斯美女交換/如今啊/市場行情不堪回首/人們買一個火車頭/付出成千上萬的馬皮馬肉。
這個極端敏感的俄羅斯“鄉下人”，率先感受到了工業文明的反動，感受到了“工業文明”對人和自然關係、人的價值觀念的瓦解。冷酷的火車象徵著鋼鐵對人的統治，它衝破了草原從古以來的寧靜，而象徵自然和鄉村純淨精神的紅馬，還要與鋼鐵怪獸爭個高低，何止血淋淋一個“市場行情”；葉賽寧自殺後的前蘇聯，走在工業革命與蘇俄革命兩條屠殺的道路上。中國呢，中國的藝術呢？
古代山水畫與古代藝術家及其時代一起消失時，當代人除了遺忘，好像鮮有懷念的。就像進入當代而不知感恩鄉土文明的人群一樣。在這片土地上，我們慌亂前行的心神丟失了很多。
時聽朗吟林谷應，蒼崖疑有臥遊人。（陸治，畫家1496-1576）
還有一片沒有被污染的山谷嗎？那些被特權階層無償霸佔的青山綠水，還有你隨意仰臥吟詠的機會嗎？還有始終屬於你的家園故土嗎？
而看當下國畫階層，豪華者不少，為時代真誠傷痛者卻罕見，藝術形式的表面多元背後，是僵硬心靈的日漸枯竭荒蕪。
4-2、山水畫的公共性的喪失
事實上，目前活躍的中國水墨，並不孤獨，國內價格在漲，國際也屢有驚喜，只是繪畫的公共性明顯缺失。繪畫的公共性，應該表達公共價值和人們的普遍感情。但西方現代藝術的終結恰好隨著公共生活的現狀，因個人對自我的迷戀而一再衰落。
中國鄉村文明中的族群、鄉鄰生活，因為原有的宗法而上千年得以延續，鄉村公共文明修復了因無休止的輪回戰爭、災害、瘟疫等殘害。這是其被人懷念的一個理由。
我針對宋以來災荒與藝術關係研究表明，在1000年的歷史上，中國大約發生有記載的災害近2700次。其中山水畫發達的明代，災害1011次。明代山水畫和有人物的山水畫，基本沒有關注過饑荒問題。特別是宋以來，由寫實向寫意的轉換，更加疏遠了民生及公共問題。明清山水畫甚至把人逐出山水之外的傳統，表達畫家個人感受，已被約定俗成為一種傳統。
海德格爾，將現代人的精神貧困描述為“無家可歸”、“世界黑夜的時代”；中國知識精英目前的精神狀態，也差不多到了這個地步，那麼畫家何為？
老村沉思後說，“國畫的守舊特徵明顯，把自己封閉起來，我現在也面臨這樣的問題。”不過，在覺醒了的老村的畫裡，卻看到了他誠實地努力——
其一：
明日睜眼即甲子，掀鬢撩須愧蒼生；
回首往事無餘恨，唯羞面對老朝廷。
其二：
今人筆墨太像畫，吾畫卻要草而簡；
世事恍惚如夢過，照心靈犀一瞬間。
4-3、現代性的構成
在人、神、自然之間，誰擁有優先性？
真正的現代性，誕生於這些衝突以及對三者關係的回應中，這是現代性觀念的開端。啟蒙運動之後，人文主義者把人放在第一位，解釋神和自然的關係，但兩次世界大戰的各種屠殺將人文主義陷入絕境。
現代性思想起初有兩個目標：人如何掌控與擁有自然，人的自由如何可能。出現的問題是，上述兩個目標是否相容。康得的二律背反第一次深刻認識過這個事實危機及其失敗，（參見蜜雪兒-艾倫-吉萊斯皮《現代神學的起源》湖南科技，2012，P24、342、56、25）
但是應該看到，當代中國藝術界總體上並不具備這種思考的能力，否則，就不會一再表現為以抄襲西方現代以來的樣式為主。從事當代中國藝術的人，可能需要先完成人的當代性，才能創作出當代藝術。其中，宗教是一個不可或缺的面向。
就山水畫來說，第一，你看到了什麼？視覺如何呈現？你用明、清的眼神觀察當代要打眼，你能看到什麼，敢於問一下自己：“表現物件真是你看到的？”
第二，現代心理學研究，人的知覺不斷在變化，甚至時刻在變，你如何轉化或消化這種不確定性。
第三，架上繪畫，處於完成與未完成的狀態之間，更符合對當代人的思維變化。因為人是不斷變化著的“此在”，永遠不知道明天會面對什麼，承認自我和現實的不確定性和思維的碎片化，幾乎也是藝術人應有的誠實。
觀察和思考老村的繪畫，是自有微信以來，幾乎不怎麼間斷的一個日課。因為老村確是一個十分勤奮的人。每天早晨打開微信，首先一眼看到的，是他的“昨日作業”。畫面裡的山山峁峁河水溪流似乎天天變化，但萬變不離其宗，是黃土高原上的那些山水。我知道，老村並不怎麼寫生。談話裡他甚至說過，他很反感時下在畫家裡流行的所謂寫生。
老村說，“平時，你的眼睛都幹什麼去了？你不是土地上的人嗎？你不是生活裡的人嗎？”
老村生長於渭北黃土地，後來當兵到青海，大半輩子除了坐書齋，餘者大都在行走中。老村說，他對河山地形有一種天然的觀察興趣。無論駐足靜觀還是坐車流連，都目不轉睛地看，一直看，看到日落西山，樂此不疲。他曾奇怪自己這種喜好，現在明白了，是因為繪畫。
所以，在老村的繪畫裡，多是西北的山地河川。很少畫山林巨木，大概也是這個緣故。在構圖上，不能不說還是有南方文人畫裡的影子。我將此看作是老村的浪漫，也是老村想像的境界，抑或也是他當下的局限。
4-4、如何尋找繪畫的價值意義？
誠如前述，“從事當代中國藝術的人，可能需要先完成人的當代性，才能創作出當代藝術。”
老村試圖通過繪畫，尋找失落的鄉土文明。其實，架上山水畫在通往現代性的路上，從一開始就遺失在人性迷途之中。尤其1949年後，山水畫被扭曲被驅趕，不再表達真實情感和價值。藝術家當時粉墨登場，現在審判卻剛剛開始。
尋找價值的順序，先從反思開始。反思批判之後，需要打開看不見的那個世界。我曾請老村用東西方文化分析藝術中的“看不見世界”的差異。老村說，詭異，是高級的精神思維。西方對詭異的分析，是充滿理性的；而東方人是用感性的、超越的、玄妙的角度來理解看不見的詭異，並且追求不可知的部分。
我以為，內在的，看不見的精神，如何通過繪畫表達出來，譬如莫蘭迪的時間裡的瓶瓶罐罐，是一個榜樣。同一東西，但在描繪裡卻是千變萬化的瓶罐。金觀濤說，莫蘭迪通過畢生寫生，發現了人的視覺經驗的無限性，表明人看到了什麼取決於看它的方式，任何人不可窮盡這種客觀的視覺經驗之表達。（參見，金）、
老村說，由於不斷的戰亂與朝代更迭，中國人為生存奔波，士林階層沒有生成，沒有滋養出中國畫的大樹。中國畫一直是有枝條無大樹。中國美協是少數人的特權，不是藝術的高度。
就世界藝術的現代性而言，圍繞“自然和自由”的關係，反叛一直是現代主義的核心。從波德賴爾、蘭波開始的“關注下層、認識自我”開始，到現代主義運動結束時小說家貝克特通過《馬婁內之死》重申，“我拼命地要找到自己，可是發現自我總是隱而不見”。
現代主義藝術一百二十年的歷程，從“尋找自我”、“找到自我”，到再度“找不到自我”，“我”處於一個新的不確定狀態。
“我”作為藝術本體的根本，既要汲取鄉土文明的舊日輝光，也要趕上現代文明的潮流。對人的認識，以及對方法的認識，都要經歷嚴峻的挑戰。
中國社科院哲學編審羅傳芳教授，11月19日在北師大的一個哲學論壇上發言指出：今天中國交織著前現代、現代和後現代各種矛盾。一定要有清醒的自覺。不能把西方後現代的問題，當作我們的問題而遮蔽自身。今天對軸心文明的回望，應該是回歸終極關懷和超越價值，如儒家的仁愛、道家的自然，而不是一些具體的主張。中國亟需的是理性的個人主義，即在國家法律的保護下的，有明確群己權界的公民自覺。
老村與我在9月的燕山對話中，也明確交流出了一個新國民繪畫的構想和主張，他說：應該堅持“自我、自覺、自由”，“民間、民主、民生”，形成“新意識、新境界、新狀態”。我們共同確認，這應該叫做——新自民藝術。
我想，這也是一個時代藝術家的自覺責任。這次研究為老村做一些學術的鋪墊。但是這也需要更多的人，用實踐來見證自己的理想。
2017-10月20初稿
2017-12月修訂
貴州出版集團 貴州人民出版社
帥好（左）李勇（右）在貴州夜郎穀 （2017年9月）
【錦都展訊】
2017年12月19日——2018年1月18日
展覽資訊
展覽名稱：“紙上河山——老村的畫”
主辦：北京錦都藝術中心
策展人：榮劍
學術主持：帥好
參展藝術家：老村
展覽時間：2017年12月19日——2018年1月18日（週一～週五10:30—17:00）
開幕活動：
2017年12月23日
下午3 : 00～4 : 30 藝術對話會
下午4 : 30～5 : 30 開幕式
展覽地點：北京錦都藝術中心展廳
地址：北京市朝陽區酒仙橋北路9號恒通國際創新園C9號樓藍色游標公司北門
老村
陝西渭北澄城人。著有長篇小說《騷土》、《嫽人》、《撒謊》、《妖精》、《黑脎》，散文集《吾命如此》、《癡人說夢》、《閒人野士》、《我老了的精神頭兒》等。老村遠離凡塵，遺世獨立於文壇之外，作品多描寫底層人的苦難與抗爭。小說《騷土》，被批評界評價為百年來極為傑出的中國小說。老村五十歲移師丹青，以其深厚的文學功底和藝術才情優遊于京城畫家與士人之間，出手便顯露出獨特的個人面貌。他的畫，筆墨老辣，氣韻生動，得到畫界專家前輩的極高評價。
帥好
藝術批評家，歷史學者，中國523當代藝術思想論壇“藝術史論獎”獲得者。