文/馬慶雲
每次陳凱歌導演的電影上映， 他的父親陳懷皚都會被拉出來說一次。 最近， 凱歌導演的《妖貓傳》上映， 在品質上自然沒法跟1993年的神作《霸王別姬》比， 所以一個《霸王別姬》的老梗又被拉出來反復說道。
這個老梗， 也簡單， 就是各種傳聞， 《霸王別姬》不是陳凱歌導演拍攝的， 而是他的父親陳懷皚老爺子在現場親自操刀， 在自己的有生之年把兒子送到能送到的最高的位置上去。 這個傳聞甚至於成為電影學院老教授們授課時候的“前朝舊事”， 有攝影指導老師對陳懷皚拍攝此片的說法樂此不疲， 並且揚言自己就在現場。 但也有文學劇本方面工作的老師義正言辭地說， 就是凱歌導演拍攝的。
其實， 影迷對《霸王別姬》是誰拍攝的津津樂道， 多少有些對該片之後再無陳凱歌的事實表示失望。 關於是誰拍攝的， 我倒是認為， 沒有太大爭議， 畢竟《霸王別姬》的劇本藝術性，
不過， 反復被提及的陳懷皚老爺子， 他真正牛在何處呢？我覺得有必要借著陳凱歌導演《妖貓傳》的這股妖風， 認真地聊一聊。
陳懷皚老爺子算是49建國之後， 中國內地電影口上非常重要的第一批人才。 早先， 這位同志在福建鬧革命， 被各種通緝， 搞不下去了， 就到了四川江安國立戲劇專科學校， 學習戲劇。 這所學校， 在抗戰時期， 性質類似咱們現在的中央戲劇學院。 而那個時候的授課大師們， 則是洪深、曹禺等人。 民國戲劇大師手把手培養了陳懷皚等一批戲劇人才。
後來陳懷皚被國民政府通緝， 混不下去了， 就到了香港， 在香港的電影公司裡邊做副導演，
改開之前的陳懷皚作品風格， 可以一言以蔽之， 骨子裡邊是民國風， 但作品內容上則表現新時代。 現在主流話語方面， 提到陳懷皚， 經常會說他拍攝的《平原作戰》啊、《青春之歌》啊之類的。 中國這藝術史啊， 每過一些年就會重新認定一下。 我印象中， 現在大學中文系裡邊用的建國後十七年的文學史選段， 都已經改版好幾次了。 但是， 在電影史方面， 對建國後第一代導演的作品品評， 一直沒有什麼改觀。
我個人認為， 陳懷皚真正值得稱道的作品， 實際上是他1984年拍攝的《雙雄會》。 八十年代， 算是中國文化史上較為重要的年代。 當時， 各種藝術形式開始百花齊放， 各種藝術流派也有自己的追求， 反應到電影上， 也是別開生面的。
這部《雙雄會》甚至於可以代表八零年代的那種宏大歷史敘事的新氣象。 如果說陳凱歌的父親陳懷皚有多牛的話，看一看《雙雄會》就能明白百分之九十以上了。這部電影講的是李自成農民起義的低谷階段，被明軍剿滅的只剩下幾百外人了，他不得不最終起身去張獻忠的地界，動員已經投降明朝的張再次舉起起義的大旗。
以現在的陣仗標注來看，《雙雄會》當然不能稱之為大片。但是，這個八零年代的電影，卻在陣仗之外，追求更遠大的宏大歷史敘事。首先，是視角的宏大性。它直接面對李自成、張獻忠、崇禎帝等人，全面展開他們的矛盾衝突，不刻意回避任何不好展現的內容。
對比我們最近幾年的電影，其實就缺少這種宏大敘事的能力。最好的例子，就是張藝謀的《金陵十三釵》和陳凱歌的《妖貓傳》。前者講南京大屠殺歷史，卻只能以十三位歌女為線索進行敘事，更宏大的視角沒有能力進入。而陳凱歌的《妖貓傳》想要展現大唐氣象，卻只能通過一隻妖貓的作祟來講一個小家子氣的故事。和《雙雄會》比起來，張藝謀和陳凱歌在宏大敘事上，都缺少基本的氣度，太小家子氣了。
其次，《雙雄會》更願意以沉穩的方式呈現故事，並不急功近利，甚至於這種沉穩，很多時候都是以平鋪直敘地方式進行。這種一種非常大氣的電影敘事線條，就是依據時間線為軸心，不搞什麼所謂的高明技巧。像後來陳凱歌的《搜索》啊、《妖貓傳》啊，過分注重懸疑，而卻讓投機取巧的講故事的策略傷害了故事本身的內容真摯性。
第三，也是陳懷皚區別于陳凱歌的最重要的一點，就是偉大的現實主義。八零年代的電影，基本上都是現實主義的“筆法”。大家並不講什麼宏大的魔幻，更不會在視覺效果上做什麼文章，甚至於也搞不出“道士下山”那樣的花房。但是，大家都知道，要務實，務歷史的真實，不搞憑空創作，不假想故事。像陳凱歌後來《無極》那種憑空捏造，在八零年代，是會被摒棄的。不過，咱們現在，真是寬容了，不僅寬容《無極》，而且寬容《爵跡》之流。
偉大的現實主義，是產生宏大的電影作品的重要前提。像陳懷皚老爺子拍攝《雙雄會》，背後最劇本基石的，實際上是姚雪垠的《李自成》。老姚頭兒跟陳懷皚是同一時代生人，經歷過民國的大時代，並且在建國後也屢多風雨。姚雪垠更是被土匪掠取，做過很長時間的亂世梟雄。
所以說，姚雪垠寫《李自成》這些農民起義軍也輕車熟路，畢竟李自成其實只是一個玩大了的土匪頭子。不過，這個《李自成》寫的厚重，姚雪垠願意緩慢展開，對宏大敘事絲毫不做避諱。這是後來的嚴歌苓之流的創意寫作望塵莫及的水準。《李自成》寫了三十年，五卷，230多萬字。寫小說，真的不是創意寫作那批人一兩個月就洋洋散散可以賣書吹牛皮的，寫小說，是苦功夫。而拍電影，在陳懷皚那一代人那裡，也是苦功夫。大家都扎實，都穩重，都追求偉大的現實主義。
陳凱歌導演他爸爸真正牛的地方，也正在此處了。1993年，陳懷皚幫助兒子拍攝完成《霸王別姬》，1994年，老陳頭兒與世長辭。此後，凱歌等一批導演登上歷史舞臺，偉大而扎實吃苦的現實主義被埋葬掉，《無極》、《妖貓傳》這樣的架空歷史的電影層出不窮。在小時代裡邊，中國正在等待一個嶄新的大時代。
如果說陳凱歌的父親陳懷皚有多牛的話，看一看《雙雄會》就能明白百分之九十以上了。這部電影講的是李自成農民起義的低谷階段，被明軍剿滅的只剩下幾百外人了，他不得不最終起身去張獻忠的地界，動員已經投降明朝的張再次舉起起義的大旗。以現在的陣仗標注來看，《雙雄會》當然不能稱之為大片。但是，這個八零年代的電影，卻在陣仗之外，追求更遠大的宏大歷史敘事。首先，是視角的宏大性。它直接面對李自成、張獻忠、崇禎帝等人，全面展開他們的矛盾衝突，不刻意回避任何不好展現的內容。
對比我們最近幾年的電影，其實就缺少這種宏大敘事的能力。最好的例子，就是張藝謀的《金陵十三釵》和陳凱歌的《妖貓傳》。前者講南京大屠殺歷史，卻只能以十三位歌女為線索進行敘事，更宏大的視角沒有能力進入。而陳凱歌的《妖貓傳》想要展現大唐氣象，卻只能通過一隻妖貓的作祟來講一個小家子氣的故事。和《雙雄會》比起來，張藝謀和陳凱歌在宏大敘事上，都缺少基本的氣度，太小家子氣了。
其次，《雙雄會》更願意以沉穩的方式呈現故事，並不急功近利，甚至於這種沉穩，很多時候都是以平鋪直敘地方式進行。這種一種非常大氣的電影敘事線條，就是依據時間線為軸心，不搞什麼所謂的高明技巧。像後來陳凱歌的《搜索》啊、《妖貓傳》啊，過分注重懸疑，而卻讓投機取巧的講故事的策略傷害了故事本身的內容真摯性。
第三，也是陳懷皚區別于陳凱歌的最重要的一點，就是偉大的現實主義。八零年代的電影，基本上都是現實主義的“筆法”。大家並不講什麼宏大的魔幻，更不會在視覺效果上做什麼文章，甚至於也搞不出“道士下山”那樣的花房。但是，大家都知道，要務實，務歷史的真實，不搞憑空創作，不假想故事。像陳凱歌後來《無極》那種憑空捏造，在八零年代，是會被摒棄的。不過，咱們現在，真是寬容了，不僅寬容《無極》，而且寬容《爵跡》之流。
偉大的現實主義，是產生宏大的電影作品的重要前提。像陳懷皚老爺子拍攝《雙雄會》，背後最劇本基石的，實際上是姚雪垠的《李自成》。老姚頭兒跟陳懷皚是同一時代生人，經歷過民國的大時代，並且在建國後也屢多風雨。姚雪垠更是被土匪掠取，做過很長時間的亂世梟雄。
所以說，姚雪垠寫《李自成》這些農民起義軍也輕車熟路，畢竟李自成其實只是一個玩大了的土匪頭子。不過，這個《李自成》寫的厚重，姚雪垠願意緩慢展開，對宏大敘事絲毫不做避諱。這是後來的嚴歌苓之流的創意寫作望塵莫及的水準。《李自成》寫了三十年，五卷，230多萬字。寫小說，真的不是創意寫作那批人一兩個月就洋洋散散可以賣書吹牛皮的，寫小說，是苦功夫。而拍電影，在陳懷皚那一代人那裡，也是苦功夫。大家都扎實，都穩重，都追求偉大的現實主義。
陳凱歌導演他爸爸真正牛的地方，也正在此處了。1993年，陳懷皚幫助兒子拍攝完成《霸王別姬》，1994年，老陳頭兒與世長辭。此後，凱歌等一批導演登上歷史舞臺，偉大而扎實吃苦的現實主義被埋葬掉，《無極》、《妖貓傳》這樣的架空歷史的電影層出不窮。在小時代裡邊，中國正在等待一個嶄新的大時代。