王寵
王寵（1494－1533）， 長洲（今江蘇蘇州）人。 字履仁， 又字履吉， 號雅宜山人。 他的父親王貞雖然是一位商人， 但好收古器物和書畫自娛。
王寵《游包山集》卷紙， 小楷。 縱21.6cm， 橫323.5cm。 上海博物館藏
1520年， 王寵游昆陵包山， 曾任遊詩數首， 結為《包山集》。 1526年冬， 王寵過鴻溪宿友人補菴居士處， 居士幾他索書。 第二年（1527年）， 他便將八年前游包山所作的遊詩用小楷抄錄了二十二首寄給了補菴居士。 他的朋友文嘉在居士處見到這卷小楷後， 稱之為“天才妙絕”。 後人普遍認為《游包山集》是王寵的小楷代表作。 宋蘇軾曾說：“大字難於結密而無間， 小字難於寬綽而有餘。 ”王氏這卷《游包山集》， 其結體“寬綽而有餘”， 其書風曠適疏宕，
在臨習之前， 我們先對此作的藝術特點做一簡單分析， 以便加深印象。
第一， 筆法精緻嫺熟、圓渾勁健。 此卷用筆以圓為主， 師法高古， 別具一格， 中鋒行筆， 藏鋒收斂， 圓潤靈通， 周到豐滿， 且又法度嚴謹， 一絲不苟， 體現了魏晉楷書的樸厚神韻和篆隸書中的自然之趣。
第二， 結體以拙取巧， 韻味溫醇。 此卷在結體上最明顯的特徵之一便是字勢于嚴正中見欹側， 抑左揚右， 造成一種視覺上的對比， 給人以美感。 清代傅山《霜紅龕集》中曾言：“寫字之妙， 亦不過一正， 然正不是板， 不是死， 只是古法。 ”這種平中求險的做法更給作品增添了極大的趣味性。 《包山詩》的結體與《黃庭經》較為相似， 通篇以空松靈巧取勝， 形斷意連， 顧盼有情，
第三， 章法上縱有行， 橫無列。 因此卷受《黃庭經》的影響比較大， 所以它的章法也和其他魏晉小楷一樣， 縱有行， 橫無列。 縱觀全篇， 雖字字獨立， 卻又彼此照應， 血脈貫通；字與字、行與行之間， 偃仰向背， 穿插避讓， 給人以不激不厲、清靜絕俗的美感。
因此， 臨習《包山詩》可得魏晉人書法自然質樸的意味。
一、學習小楷應注意的幾個問題
在臨習《包山詩》之前， 有必要對學習小楷談幾點要求， 以便使學習者少走彎路、節約時間， 儘快達到成功的效果。
1、小楷的用筆雖不像大楷那樣過分強調頓挫， 但仍需筆筆送到，
2、小楷的結構要寬綽有餘。 “舒展開朗， 間可跑馬”， 這是對小楷結構特點的形象比喻。 如將小楷放大觀察， 就會發現結構鬆散， 不如原大精美， 因為大字的結構要求是“結密無間”的。
3、學寫小楷尤其要掌握執筆的方法。 書寫小楷， 執筆宜淺， 當以指端貼管， 因為指端處感覺靈敏。 執筆淺則掌自然虛， 掌虛則運動適意， 無滯礙之勢。 書寫小楷， 執管不可太緊， 亦不可太松。 太緊則用筆易於僵硬， 太松則點畫易於靡弱。 故執管當用“軟硬勁”， 緊而不死，松而不脫，不寬不猛，有中和之道乃佳。趙宦光在《寒山帚談》中說：“握管太緊則力止于管而不及毫，且反使筆不靈動，又安能指揮如意哉!”書寫小楷，若執筆太深，則掌勢必不能虛，指深掌實，運筆時就不能自如地迴旋進退，容易導致氣機阻滯、調運不靈的毛病。書寫小楷，執筆又不能過高，以離筆頭一寸左右為佳。低則沉著而堅實，字無飄忽之弊。執筆過高，則畫勢虛浮，缺少實力。況且小楷以端重沉著為要，執筆稍低可以更好地控制筆力。書寫小楷還應注意腕要平、掌要豎。腕平掌豎則筆鋒易正，鋒正則四面勢全。
4．學習小楷要注意掌握正確的運腕方法。書寫小楷，要做到“指死腕活”，即手腕要鬆動靈活，不可過於緊張。用力過甚，反使手腕僵死，縱有腕力，亦不能將此力發揮出來。腕的作用主要在於調整筆鋒，通過提按、衄挫等動作，暗換筆心，使之達到中鋒行筆的目的。只有藏鋒畫中，才有沉勁入骨，使筆力充沛，筆勢圓活。當然，這裡講的“指死”不是指手指僵死不動，腕活則指隨腕動，指亦能活。姚孟起《字學憶參》中謂：“死指活腕，書家無等等咒也。指死則筆直，腕活則字靈。”
二、學習小楷的方法
小楷具有楷書的一般特點和基本的書寫方法，但因其“小”，令有些人不敢問津。其實，這大可不必。如果在動筆之前對如何練習小楷有足夠的認識，那麼小楷是可以練好的。
點畫得當，字體工整，行氣勻稱，墨色秀潤，這是小楷的基本要求。只寫幾個字，做到這一點並不困難。但如果是數千、上萬字，要想一氣呵成，就有一定的難度。寫小楷不但要有相應的筆力，更需要有頑強的意志，兩者缺一不可。這要通過逐步訓練才能做到。
在練習小楷之前，最好已經具備一定的中楷或大楷基礎。但小楷對練習者在目力、精力等方面的要求比中楷、大楷更高。要適應這—特點，練習者在初學時至少應堅持每天練筆半小時至一小時。有條件的話，時間再長>些也無妨。在這段時間裡，用心寫上五百至八百字，待初見成效後，即目力、精力均已有所適應，再有計劃地逐步增加時間和數量。務必使自己的精神狀態調整到不間歇地寫一兩千字的程度。
初學小楷，切忌操之過急。有些初學者以為小楷然字小，行筆運力必不如寫大字那麼講究，因此行筆如走馬看花，一掠而過。其實這是一種錯誤的做法。眾所周知，楷書講究間架結構，這對大字、小字來說是沒有差別的；書法要求意在筆先、筆到意至、筆收意不盡等，也是不分大字、小字的。如果認真按照這些要求來寫，即使是蠅頭小楷，放大數十倍，或者擘窠大字，縮小到原來的幾十分之一，恐怕除了筆劃粗細略有差別外，在字的間架、筆意等方面，大概是不會有什麼區別的。所以，作小楷，一筆一畫、一字—篇，均應以寫大字的態度對待，來不得半點兒馬虎，更不可貪多求快，只求時間和數量，不重視品質。心力並用，持之以恆，乃是成功的必要前提。
學習書法，不外乎臨、摹、擬三種方法。對初學者來說，臨、摹二法用得更多。學習小楷，也是如此。有人根據小楷的書寫特點，認為摹寫是一條捷徑，不無道理。
初學階段，限於目力，如果用臨寫法，難免顧此失彼；而摹寫則便於目光集中，精神專注，容易取得“形似”的效果。在摹寫時，應力求字形、輪廓的準確，筆劃結構不能有偏差。如此經一段時間的訓練，對範本的基本特點有所瞭解了，就可以改摹為臨了。
臨寫應僅，側重掌握範本的“神”。在這一過程中，除了不斷修正自己在形體結構上的不足之外，還應該逐步提高對範本的藝術特點的認識。因此，臨寫時不應只注意所寫的每一個字，還要考慮到字與字、行與行的呼應聯繫，由字及行，由行及篇，這樣才能達到“神似”的目的。小楷字多，變化也較複雜，如果缺乏神采，未免有板滯生硬之嫌。
至於擬寫，要求更高，但這又不是非過不可的一關。如果沒有在摹、臨兩方面下過相當工夫，恐難為之。
寫小楷時，一般採用腕著案、肘懸起的書寫方法。因為小楷字形小，運筆範圍也很小，力量應相對集中，方可提按有度。用這種方法可縮短眼睛與紙、筆的距離，便於集中目光，再者可使全身之力傾於腕底，便於出力。
三、點畫的書寫方法
點畫是構成字形結構最基本的元素。儘管點畫在用筆方法上，小楷與大楷並無多大的區別，但事實上小楷比大楷要細微得多，它在形態上是很富有變化的。相傳鐘繇小楷，點畫各異；右軍作書，萬字不同——無怪乎薑夔在看到魏晉人的書跡後發出由衷的慨歎。他在《續書譜》中說：“古人遺墨，得其一點一畫，皆昭然絕異者，以其用筆之精妙也。”故凡藝術造詣愈深，變化就愈大；變化愈大，就愈覺其無止境；愈無止境，其所得到的樂趣愈無窮盡。但作為臨習者，不必因此而畏難不前。
我們應該看到，這些變化無非是形變，而這些形變亦只不過是從方圓、藏露的筆法中派生出來的。在令人目不暇接、眼花繚亂的形式變化之中，我們必須先把它的基本點畫掌握好，以形求法。當掌握筆法中的基本規律之後，再去掌握其具有“共性”的客觀規律。
1．點。點在筆法中佔有很重要的地位，它起著畫龍點睛的作用。《包山詩》中的點變化豐富，主要有以下幾種：
(1)側點。它的寫法是：露鋒入紙，順勢而落，向右下鋪毫。晉衛夫人《筆陣圖》雲：“如高峰墜石，磕磕然實如崩也。”元李溥光《雪庵八法·八法解》雲：“側之祖，妙須三作用，鋒向右而勢向左。”這些都是說明側點的書寫要求。如圖一中的“河”、“茫”、“湖”三字的點。
(2)上尖點。尖筆入紙後向下鋪毫，用力由輕到重，收筆時將鋒向左上輕頓一下即可。此點如剛破土而出的
小竹筍，顯得格外有精神。如圖二中的“行”、“竹”、“何”三字的左邊短豎，便是用此種點法書寫而成。
(3)顧盼點。這主要是指左右相互顧盼的兩點。如圖三中的“未”、“足”、“帝”三字中的左右兩點。這兩點相互呼應，略帶行書筆意，左右顧盼，脈脈含情，極為生動。左點的寫法是：露鋒起筆向下運筆，然後向右上挑出，接著順其筆意，借勢作右點，右點的收筆應向左下，與左點呼應。兩點一線高，錯落有致。
(4)圓點。這種點在該帖中較多，如圖四中的“吟”、“年”、“太”三字中的點，似圓非圓，給人以憨厚可愛、活潑天真之感。其寫法是：起筆較快，運筆動作較小，點到為止，稍頓即收。這種點有時只憑手腕的感覺去寫，但千萬不能寫得像一個圓乎乎的小黑點。
2．橫。橫在“永字八法’’中稱為“勒”，即要求書寫時要緩去急回，不可順鋒平過。清包世臣《藝舟雙楫·述書下》中說：“平橫為勒者，言作平橫，必勒其筆，逆鋒落紙，卷毫右行，緩去急回。蓋勒字之義，強抑力制，愈收愈緊。又分書橫畫，多不收鋒，雲勒者，示隸畫之必收也。後人為橫畫，順筆平過，失其法矣。”此話道出了橫畫的書寫要訣。下面我們來分析《包山詩》中有關橫畫的書寫方法。
(1)長橫。如圖一中的“無”、“首”、“長”三字的長橫，先輕鋒逆入，將筆略提，然後迅速朝右下作一斜直落點(書寫小楷一般都於空中作逆勢，直接作點)，點後鋒尖在上，筆肚在下，已成偏側之勢，然後用腕法迅速調鋒提筆右行，至收筆處用腕法輕提、輕頓、疾收。必須注意的是行筆不可太光滑浮薄。
(2)燕尾橫。這種橫畫略帶有隸意，使寫出來的字有古樸之韻。它的寫法是：輕鋒入紙，行筆略按，至收筆時手腕右轉，稍一頓挫後向右上挑出。如圖二中的“樓”、“憶”、“發”三字的橫畫。
(3)左探橫。如圖三中的“安”、舞”、“歌”三字的橫畫，它極力向左探出，造成險勢，以求和其他橫畫不同，給人以動感。它的具體寫法是：順鋒起筆，略按筆，提筆向右行筆，邊行邊提，最後輕頓回鋒收筆。應注意的是，寫小楷的回鋒與寫大楷不同，不必有回鋒時的運筆過程，只要有回鋒的筆意即可。
(4)短橫。如圖四中的“殿”、“天”、“諸”三字，其中的短橫也是變化多端的，絕無相同寫法，或尖起圓收，或圓起圓收，或長或短，或粗或細，其傾斜度也各不相同，這正是王寵的高明之處，同時，也預示臨習者要注意吸收這些變化，化為自己的東西，以便於日後自己創作。
3．豎。凡作豎畫，要求於直中見曲勢，不應僵直無力。宋陳思《書苑菁華·永字八法詳說·努勢第三雲：“努不宜直其筆，直則無力，立筆左偃而下，最須有力。又雲鬚髮勢而卷筆，若折骨而爭力。”元李溥光《雪庵八法·八法解》雲：“努之為法，用彎行曲扭，如挺千斤之力。”《包山詩》中的豎畫也是非常有特色的。
(1)垂露豎。其寫法是：輕鋒向上逆人，將鋒向左上略提，然後迅速向右作一斜橫落點，調鋒後提筆逆勢下行，至收筆處向左上略提，輕頓，點到為止。如圖一中的“憮”、“來”、“陰”三字中的豎畫。
(2)懸針豎。其具體寫法是：起筆向右重按，然後轉筆迅速向下行筆，邊行邊提，至出鋒時要於空中作勢。寫懸針豎頂部要細，腰部宜肥，收筆當尖銳飽滿。如圖二中的“平”、“許”、“中”三字中的豎畫。
(3)短豎。如圖三中的“上”、“山”、“川”-三字的由間豎畫，猶如鐵柱般，無多大粗細變化，力求挺拔、沉著，其寫法同垂露豎，只是形稍短。
4.挑。古又稱之為“策”，即有鞭策之意。清包世臣《藝舟雙楫·述書下》雲：“仰畫為策者，如以策策馬，用力在策本，得力於策末，著馬即起也。後人作仰橫，多尖鋒上拂，是策末未著馬也。又有須壓不復仰卷者，是策既著馬而末不起，其策不警也。”挑的寫法主要是先朝左下輕鋒逆入，略提，再向右下切人作點，然後逐步頓挫，邊走邊提，至出鋒時迅速於空中作收勢。根據在字中的位置不同，挑也有長短變化。如圖四中的“遊”、“北”、“揚”三字中的挑畫。
5．撇。撇畫亦稱“掠”，是指書寫時力要送到。馮班《鈍吟書要》中說：“掠如篦之掠發，此乃斜懸針而末鋒飛起，宜出鋒處送筆力到而勻，不可半途擊出，則無力而瘦弱。”李溥光在《雪庵八法》中說：“掠始作者，用肥健悠揚，而宜乎舒暢。”這句話極其生動地道出了掠的筆調。《包山詩》中撇畫主要有以下幾種寫法：
(1)斜撇。如圖一“曆”、“有”、“處”三字的撇畫，其具體寫法是：輕輕向右上逆人，略提後向右下作—輕點，然後挫動筆鋒，將鋒調中，由輕漸重，腕翻向左下方，出鋒微帶曲勢。整個筆劃頸部細，腰部曲而豐滿。
(2)回鋒撇。它的具體寫法是：輕鋒逆人，作點後將鋒調中，疾勢下掠，收筆微向左上方挑出，有回顧之勢。如圖二“絕”、“咸”、“石”三字的撇畫。
(3)蘭葉撇。尖鋒入紙後即引筆向左下撇出，運筆不可太快。然後用力由輕漸重，由重漸輕，勢欲婉而暢，狀如蘭葉。如圖三中的“曆”、“周”、“庚”三字的撇畫。
(4)豎撇。如圖四中的“勝”、“太”、“月”三字的撇畫，其起筆如同豎畫，下行至收筆處則末鋒向左下撇出，勢微彎曲，力勻而飽滿。
6．捺。古稱為“磔”，是指作捺筆時，要求逆鋒輕落筆，折鋒鋪毫緩行，至末收筆，重在含蓄。李溥光《雪庵八法·八法解》雲：“磔法之妙，在險橫三過，而開揭其勢力。”包世臣《藝舟雙楫》雲：“捺為磔者，勒筆右行，鋪平筆鋒，盡力開散而急發也。後人或尚蘭葉之勢，波盡處擾搦娜再三，斯可笑矣。”在《包山詩》中，捺畫主要有以下幾種：
(1)長捺。如圖五中的“今”、“辰”、“殊”三字的捺畫。作捺須一波三折，勢宜開張。其寫法是：尖鋒入紙，向右下逐漸加重筆力，至收筆處重按作頓，然後再提筆出鋒，要寫得不徐不疾、從容不迫。
(2)平捺。如圖六中的“之”、“回”、“過”三字的捺畫。也是露鋒人紙，邊行邊按，至末處向上折筆時，須借力於下，稍一頓駐，之後邊走邊提，至收鋒時迅速於空中作收勢。
(3)反捺。如圖七中的“服”、“哀”、“蓬”三字。其具體寫法是：露鋒人紙，至收筆時略輕頓，然後反折回鋒收筆。
．
鉤。鉤古人謂之“超”法，即有跳躍之意。陳思《八法詳說》中說：“趯須蹲鋒得勢而出，出則暗收。”所謂“蹲鋒”，即生鉤之前稍向下做一快速的按筆動作，如人跳高時躍起前的半蹲動作—樣。所謂“得勢而出”，即指蹲鋒後在恰到好處時迅速出鉤，不可遲疑，若佇思稍息則神縱而不可收也。出鉤時力要送到筆尖，鉤要飽滿，不可虛尖，法露。《包山詩》中的鉤多含蓄，但又寫得—絲不苟，十分到位。
(1)豎鉤。如圖一中的“則”、“水”；“何”三字的豎鉤，具體寫法為：輕鋒向上逆人，將鋒向左上提，然後迅速向右下，調鋒後提筆逆勢下行，至豎下略提，輕頓，然後反折向上藏鋒收筆。細察此畫在該帖中的表現，“則”字豎粗鉤小，“水”字豎細鉤大……變化十分豐富。
(2)橫鉤。如圖二中的“雲”、“掌”、“渾”三字的橫鉤是值得注意的，它們體現出二種漫圓的筆勢，且行且按，至收筆處重頓，筆勢向左下出鋒，引而不發，其味醇厚。這個頓筆一絲不苟幾近誇張，說明此帖表面看似漫不經心，實則在關鍵部位是絕不馬虎的。
(3)斜鉤。如圖三中的“載”、“歲”、“哉”三字的斜鉤，具體寫法是：逆入作點，調整後引筆往右下行，筆桿需向左前微傾。這個斜鉤初看如峻壁懸崖，然又險而不危。
(4)浮鵝鉤。在該帖中，作者對浮鵝鉤的處理是非常認真的，他有意地誇張了豎和彎鉤的空間距離。書寫時向右逆入，後引筆下行，至轉角時提筆用中鋒，略提，再朝右行筆。出鉤用蹲鋒，得勢後稍作停頓，再用力向上推，要力送筆端。這些鉤寫得有板有眼，一絲不苟，達到了拙中寓巧的妙處。如圖四中的“也”、“愧”、“包”三字。
(5)橫折豎鉤。如圖五中盯“南”、“湖”、“過”三字的橫折豎鉤，均是用顏體筆法，轉折處提筆輕轉，豎畫呈向外的弧形，即內抱式；轉筆後立即按筆，故中間部分最粗，至收筆處反而變細，耀筆不出鋒，骨力內含。這種筆法在該帖中運用較多，臨習時應多加練習。
8.折。折畫在《包山詩》中的變化也是非常豐富的，在轉折處既有用提筆的，使字形變得疏朗，如圖六中“圍”、“觀”二字，也有用頓筆的，使字變得更加剛勁有力，如圖六中的“如”字。總的來看，該帖在
轉折處不是隨意運用提筆或頓筆，而是經過了作者精心的安排與考慮。這一特點要求臨習時要對照字帖多加分析，牢記於心，而後下筆才准。
四、結構特徵
總的來講，《包山詩》在結構上的特色是險中求平，古拙中自有妍巧，氣韻超逸，婉麗遒媚。下面進行一下簡單分析。
1．拙中寓巧。如圖一中的“包”字，其用筆簡練，起筆未用楷書的撇，而是用行草書的筆法，與下邊的橫折彎鉤連在—起。而“遊”字則更是耐人尋味。作者在處理此字的時候，對其結構加以誇張處理，於是從左到右的三個部分，便成了左高右低的形勢：三點水下筆偏上，中間“方”字起筆略低，下部與三點水齊腳，而右邊部分起筆同“方”字，收筆則大幅下移，與三點水的起筆遙相呼應。“委”字的下邊“女”部第一筆，一般都寫成撇折，即下筆為撇，頓後轉筆，成為反捺，而王寵則徑以彎轉的筆劃寫出來，收筆處不頓不挑，自然結束。這些都是該帖的拙中寓巧之處，值得臨習者認真玩味。
2．抑左揚右。王寵小楷的特徵之一是收放得體，其通常抑左揚右，造成一種視覺上的對比，產生一種美感，如圖二中各字。其中“煉”字左極斂而右極縱，反差極大而又互相呼應、相得益彰。而“鏡”字左邊收得較緊，相對來說右邊放，有筆劃飛揚而出。這種布白之法獨具匠心，引人注目。
3，參差錯落。如圖三中的幾個字。這種參差是通過結構中點畫或偏旁的長短、開合、高低等變化來表現結構的自然美。如“燒”字是利用字的左右大小之法來造成參差。其“火”字旁形狀小，而“堯”部又舒展，這樣一大一小，增添了字的結構的趣味性。這種結構在《包山詩》中體現較多；臨習時應多注意分析、體味。
4．促內展外。這是指疏密對比的關係，其主要表現為內密外疏，密處宜緊湊，疏處要展開，正所謂“知其黑，守其白”。圖四中的“閟”、“問”、“台”三字均用此法。其密處有不透風之感，而疏處卻可“走馬”了。
5．肥瘦相間。書法講究肥瘦得體、有骨有肉。小楷因字小，處理不當便枯瘦無力。高品質的小楷肌肉飽滿、精氣內聚。王寵小楷也是如此。其通常把右豎鉤或捺畫表現為“肥”，以增強力量。但這“肥”又不是簡單意義上的“肥”，而是“粗壯”的意思。如圖五中的“行”、“距”、“今”三字。
6．平中求險。清傅山《霜紅龕集》中曾言：“寫字之妙，亦不過一正。然正不是板，不是死，只是古法。”的確，小楷雖要求平正，然不應被正所束縛。平中求險無疑會給小楷增添很多趣味性。圖一中的幾個字雖建築在乎正的基礎上，卻都有“險”的特色。如“眷”字，上部分稍向左傾，而重重的一捺將其拉正，穩定了該字，但這一斜一正卻無疑使字表現得更為靈動。
7．增減筆劃。為增強小楷的藝術效果，王寵還善於在字的增減筆劃上做文章。增加筆劃主要是以點、短橫等形式出現。如圖二中的“石”字增加了一小點，這樣就使得一些相同的字有了變化。此外如“回”、“繃湖”二字則採用了繁複的筆劃，以保持其結構的完整性和可讀性，這也是小楷的結構特徵之一。這些寫法主要是借鑒了行草書結構特徵而演變過來的。這樣在符合文字的規範結構範圍進行刪減個別筆劃，會給讀者一種新穎感。
8．筆劃變換。王寵小楷在結構上的一個突出特點是善於“變化”。它不光是通過以上幾種方法來改變字形結構，賦予其書一股很強的生命力，而且還善於在每個字當中採取變換筆劃的書寫方法來實現這一“變”字。如圖三中各字。其中“縈”字下部分“小”部變換為三點，“赤”字也以四點代替字的下部分。這些不同一般的書寫方法，使得其小楷愈讀愈有味，每臨一遍都有新的感覺、新的收穫。
9．移位變化。如圖四中的“胸”、“島”、“壁”三字，通過位置的移變令觀者感到耳目—新。這種變化通常體現在左右、上下結構中。如“胸”字，本來是左右結構，而作者卻把“月”旁下移，變成了上下結構的字；“島”字本來“山”要在“鳥”裡面，而現在卻也成了上下結構的字；“壁”字原本是上下結構的字，通過把土旁左移，變成了左右結構的字。這種移位元法可以改變人們的視覺感受，在書法創作中適當使用，可增強作品的藝術感染力。
細心，耐心，貴在持之以恆。
緊而不死，松而不脫，不寬不猛，有中和之道乃佳。趙宦光在《寒山帚談》中說：“握管太緊則力止于管而不及毫，且反使筆不靈動，又安能指揮如意哉!”書寫小楷，若執筆太深，則掌勢必不能虛，指深掌實，運筆時就不能自如地迴旋進退，容易導致氣機阻滯、調運不靈的毛病。書寫小楷，執筆又不能過高，以離筆頭一寸左右為佳。低則沉著而堅實，字無飄忽之弊。執筆過高，則畫勢虛浮，缺少實力。況且小楷以端重沉著為要，執筆稍低可以更好地控制筆力。書寫小楷還應注意腕要平、掌要豎。腕平掌豎則筆鋒易正，鋒正則四面勢全。4．學習小楷要注意掌握正確的運腕方法。書寫小楷，要做到“指死腕活”，即手腕要鬆動靈活，不可過於緊張。用力過甚，反使手腕僵死，縱有腕力，亦不能將此力發揮出來。腕的作用主要在於調整筆鋒，通過提按、衄挫等動作，暗換筆心，使之達到中鋒行筆的目的。只有藏鋒畫中，才有沉勁入骨，使筆力充沛，筆勢圓活。當然，這裡講的“指死”不是指手指僵死不動，腕活則指隨腕動，指亦能活。姚孟起《字學憶參》中謂：“死指活腕，書家無等等咒也。指死則筆直，腕活則字靈。”
二、學習小楷的方法
小楷具有楷書的一般特點和基本的書寫方法，但因其“小”，令有些人不敢問津。其實，這大可不必。如果在動筆之前對如何練習小楷有足夠的認識，那麼小楷是可以練好的。
點畫得當，字體工整，行氣勻稱，墨色秀潤，這是小楷的基本要求。只寫幾個字，做到這一點並不困難。但如果是數千、上萬字，要想一氣呵成，就有一定的難度。寫小楷不但要有相應的筆力，更需要有頑強的意志，兩者缺一不可。這要通過逐步訓練才能做到。
在練習小楷之前，最好已經具備一定的中楷或大楷基礎。但小楷對練習者在目力、精力等方面的要求比中楷、大楷更高。要適應這—特點，練習者在初學時至少應堅持每天練筆半小時至一小時。有條件的話，時間再長>些也無妨。在這段時間裡，用心寫上五百至八百字，待初見成效後，即目力、精力均已有所適應，再有計劃地逐步增加時間和數量。務必使自己的精神狀態調整到不間歇地寫一兩千字的程度。
初學小楷，切忌操之過急。有些初學者以為小楷然字小，行筆運力必不如寫大字那麼講究，因此行筆如走馬看花，一掠而過。其實這是一種錯誤的做法。眾所周知，楷書講究間架結構，這對大字、小字來說是沒有差別的；書法要求意在筆先、筆到意至、筆收意不盡等，也是不分大字、小字的。如果認真按照這些要求來寫，即使是蠅頭小楷，放大數十倍，或者擘窠大字，縮小到原來的幾十分之一，恐怕除了筆劃粗細略有差別外，在字的間架、筆意等方面，大概是不會有什麼區別的。所以，作小楷，一筆一畫、一字—篇，均應以寫大字的態度對待，來不得半點兒馬虎，更不可貪多求快，只求時間和數量，不重視品質。心力並用，持之以恆，乃是成功的必要前提。
學習書法，不外乎臨、摹、擬三種方法。對初學者來說，臨、摹二法用得更多。學習小楷，也是如此。有人根據小楷的書寫特點，認為摹寫是一條捷徑，不無道理。
初學階段，限於目力，如果用臨寫法，難免顧此失彼；而摹寫則便於目光集中，精神專注，容易取得“形似”的效果。在摹寫時，應力求字形、輪廓的準確，筆劃結構不能有偏差。如此經一段時間的訓練，對範本的基本特點有所瞭解了，就可以改摹為臨了。
臨寫應僅，側重掌握範本的“神”。在這一過程中，除了不斷修正自己在形體結構上的不足之外，還應該逐步提高對範本的藝術特點的認識。因此，臨寫時不應只注意所寫的每一個字，還要考慮到字與字、行與行的呼應聯繫，由字及行，由行及篇，這樣才能達到“神似”的目的。小楷字多，變化也較複雜，如果缺乏神采，未免有板滯生硬之嫌。
至於擬寫，要求更高，但這又不是非過不可的一關。如果沒有在摹、臨兩方面下過相當工夫，恐難為之。
寫小楷時，一般採用腕著案、肘懸起的書寫方法。因為小楷字形小，運筆範圍也很小，力量應相對集中，方可提按有度。用這種方法可縮短眼睛與紙、筆的距離，便於集中目光，再者可使全身之力傾於腕底，便於出力。
三、點畫的書寫方法
點畫是構成字形結構最基本的元素。儘管點畫在用筆方法上，小楷與大楷並無多大的區別，但事實上小楷比大楷要細微得多，它在形態上是很富有變化的。相傳鐘繇小楷，點畫各異；右軍作書，萬字不同——無怪乎薑夔在看到魏晉人的書跡後發出由衷的慨歎。他在《續書譜》中說：“古人遺墨，得其一點一畫，皆昭然絕異者，以其用筆之精妙也。”故凡藝術造詣愈深，變化就愈大；變化愈大，就愈覺其無止境；愈無止境，其所得到的樂趣愈無窮盡。但作為臨習者，不必因此而畏難不前。
我們應該看到，這些變化無非是形變，而這些形變亦只不過是從方圓、藏露的筆法中派生出來的。在令人目不暇接、眼花繚亂的形式變化之中，我們必須先把它的基本點畫掌握好，以形求法。當掌握筆法中的基本規律之後，再去掌握其具有“共性”的客觀規律。
1．點。點在筆法中佔有很重要的地位，它起著畫龍點睛的作用。《包山詩》中的點變化豐富，主要有以下幾種：
(1)側點。它的寫法是：露鋒入紙，順勢而落，向右下鋪毫。晉衛夫人《筆陣圖》雲：“如高峰墜石，磕磕然實如崩也。”元李溥光《雪庵八法·八法解》雲：“側之祖，妙須三作用，鋒向右而勢向左。”這些都是說明側點的書寫要求。如圖一中的“河”、“茫”、“湖”三字的點。
(2)上尖點。尖筆入紙後向下鋪毫，用力由輕到重，收筆時將鋒向左上輕頓一下即可。此點如剛破土而出的
小竹筍，顯得格外有精神。如圖二中的“行”、“竹”、“何”三字的左邊短豎，便是用此種點法書寫而成。
(3)顧盼點。這主要是指左右相互顧盼的兩點。如圖三中的“未”、“足”、“帝”三字中的左右兩點。這兩點相互呼應，略帶行書筆意，左右顧盼，脈脈含情，極為生動。左點的寫法是：露鋒起筆向下運筆，然後向右上挑出，接著順其筆意，借勢作右點，右點的收筆應向左下，與左點呼應。兩點一線高，錯落有致。
(4)圓點。這種點在該帖中較多，如圖四中的“吟”、“年”、“太”三字中的點，似圓非圓，給人以憨厚可愛、活潑天真之感。其寫法是：起筆較快，運筆動作較小，點到為止，稍頓即收。這種點有時只憑手腕的感覺去寫，但千萬不能寫得像一個圓乎乎的小黑點。
2．橫。橫在“永字八法’’中稱為“勒”，即要求書寫時要緩去急回，不可順鋒平過。清包世臣《藝舟雙楫·述書下》中說：“平橫為勒者，言作平橫，必勒其筆，逆鋒落紙，卷毫右行，緩去急回。蓋勒字之義，強抑力制，愈收愈緊。又分書橫畫，多不收鋒，雲勒者，示隸畫之必收也。後人為橫畫，順筆平過，失其法矣。”此話道出了橫畫的書寫要訣。下面我們來分析《包山詩》中有關橫畫的書寫方法。
(1)長橫。如圖一中的“無”、“首”、“長”三字的長橫，先輕鋒逆入，將筆略提，然後迅速朝右下作一斜直落點(書寫小楷一般都於空中作逆勢，直接作點)，點後鋒尖在上，筆肚在下，已成偏側之勢，然後用腕法迅速調鋒提筆右行，至收筆處用腕法輕提、輕頓、疾收。必須注意的是行筆不可太光滑浮薄。
(2)燕尾橫。這種橫畫略帶有隸意，使寫出來的字有古樸之韻。它的寫法是：輕鋒入紙，行筆略按，至收筆時手腕右轉，稍一頓挫後向右上挑出。如圖二中的“樓”、“憶”、“發”三字的橫畫。
(3)左探橫。如圖三中的“安”、舞”、“歌”三字的橫畫，它極力向左探出，造成險勢，以求和其他橫畫不同，給人以動感。它的具體寫法是：順鋒起筆，略按筆，提筆向右行筆，邊行邊提，最後輕頓回鋒收筆。應注意的是，寫小楷的回鋒與寫大楷不同，不必有回鋒時的運筆過程，只要有回鋒的筆意即可。
(4)短橫。如圖四中的“殿”、“天”、“諸”三字，其中的短橫也是變化多端的，絕無相同寫法，或尖起圓收，或圓起圓收，或長或短，或粗或細，其傾斜度也各不相同，這正是王寵的高明之處，同時，也預示臨習者要注意吸收這些變化，化為自己的東西，以便於日後自己創作。
3．豎。凡作豎畫，要求於直中見曲勢，不應僵直無力。宋陳思《書苑菁華·永字八法詳說·努勢第三雲：“努不宜直其筆，直則無力，立筆左偃而下，最須有力。又雲鬚髮勢而卷筆，若折骨而爭力。”元李溥光《雪庵八法·八法解》雲：“努之為法，用彎行曲扭，如挺千斤之力。”《包山詩》中的豎畫也是非常有特色的。
(1)垂露豎。其寫法是：輕鋒向上逆人，將鋒向左上略提，然後迅速向右作一斜橫落點，調鋒後提筆逆勢下行，至收筆處向左上略提，輕頓，點到為止。如圖一中的“憮”、“來”、“陰”三字中的豎畫。
(2)懸針豎。其具體寫法是：起筆向右重按，然後轉筆迅速向下行筆，邊行邊提，至出鋒時要於空中作勢。寫懸針豎頂部要細，腰部宜肥，收筆當尖銳飽滿。如圖二中的“平”、“許”、“中”三字中的豎畫。
(3)短豎。如圖三中的“上”、“山”、“川”-三字的由間豎畫，猶如鐵柱般，無多大粗細變化，力求挺拔、沉著，其寫法同垂露豎，只是形稍短。
4.挑。古又稱之為“策”，即有鞭策之意。清包世臣《藝舟雙楫·述書下》雲：“仰畫為策者，如以策策馬，用力在策本，得力於策末，著馬即起也。後人作仰橫，多尖鋒上拂，是策末未著馬也。又有須壓不復仰卷者，是策既著馬而末不起，其策不警也。”挑的寫法主要是先朝左下輕鋒逆入，略提，再向右下切人作點，然後逐步頓挫，邊走邊提，至出鋒時迅速於空中作收勢。根據在字中的位置不同，挑也有長短變化。如圖四中的“遊”、“北”、“揚”三字中的挑畫。
5．撇。撇畫亦稱“掠”，是指書寫時力要送到。馮班《鈍吟書要》中說：“掠如篦之掠發，此乃斜懸針而末鋒飛起，宜出鋒處送筆力到而勻，不可半途擊出，則無力而瘦弱。”李溥光在《雪庵八法》中說：“掠始作者，用肥健悠揚，而宜乎舒暢。”這句話極其生動地道出了掠的筆調。《包山詩》中撇畫主要有以下幾種寫法：
(1)斜撇。如圖一“曆”、“有”、“處”三字的撇畫，其具體寫法是：輕輕向右上逆人，略提後向右下作—輕點，然後挫動筆鋒，將鋒調中，由輕漸重，腕翻向左下方，出鋒微帶曲勢。整個筆劃頸部細，腰部曲而豐滿。
(2)回鋒撇。它的具體寫法是：輕鋒逆人，作點後將鋒調中，疾勢下掠，收筆微向左上方挑出，有回顧之勢。如圖二“絕”、“咸”、“石”三字的撇畫。
(3)蘭葉撇。尖鋒入紙後即引筆向左下撇出，運筆不可太快。然後用力由輕漸重，由重漸輕，勢欲婉而暢，狀如蘭葉。如圖三中的“曆”、“周”、“庚”三字的撇畫。
(4)豎撇。如圖四中的“勝”、“太”、“月”三字的撇畫，其起筆如同豎畫，下行至收筆處則末鋒向左下撇出，勢微彎曲，力勻而飽滿。
6．捺。古稱為“磔”，是指作捺筆時，要求逆鋒輕落筆，折鋒鋪毫緩行，至末收筆，重在含蓄。李溥光《雪庵八法·八法解》雲：“磔法之妙，在險橫三過，而開揭其勢力。”包世臣《藝舟雙楫》雲：“捺為磔者，勒筆右行，鋪平筆鋒，盡力開散而急發也。後人或尚蘭葉之勢，波盡處擾搦娜再三，斯可笑矣。”在《包山詩》中，捺畫主要有以下幾種：
(1)長捺。如圖五中的“今”、“辰”、“殊”三字的捺畫。作捺須一波三折，勢宜開張。其寫法是：尖鋒入紙，向右下逐漸加重筆力，至收筆處重按作頓，然後再提筆出鋒，要寫得不徐不疾、從容不迫。
(2)平捺。如圖六中的“之”、“回”、“過”三字的捺畫。也是露鋒人紙，邊行邊按，至末處向上折筆時，須借力於下，稍一頓駐，之後邊走邊提，至收鋒時迅速於空中作收勢。
(3)反捺。如圖七中的“服”、“哀”、“蓬”三字。其具體寫法是：露鋒人紙，至收筆時略輕頓，然後反折回鋒收筆。
．
鉤。鉤古人謂之“超”法，即有跳躍之意。陳思《八法詳說》中說：“趯須蹲鋒得勢而出，出則暗收。”所謂“蹲鋒”，即生鉤之前稍向下做一快速的按筆動作，如人跳高時躍起前的半蹲動作—樣。所謂“得勢而出”，即指蹲鋒後在恰到好處時迅速出鉤，不可遲疑，若佇思稍息則神縱而不可收也。出鉤時力要送到筆尖，鉤要飽滿，不可虛尖，法露。《包山詩》中的鉤多含蓄，但又寫得—絲不苟，十分到位。
(1)豎鉤。如圖一中的“則”、“水”；“何”三字的豎鉤，具體寫法為：輕鋒向上逆人，將鋒向左上提，然後迅速向右下，調鋒後提筆逆勢下行，至豎下略提，輕頓，然後反折向上藏鋒收筆。細察此畫在該帖中的表現，“則”字豎粗鉤小，“水”字豎細鉤大……變化十分豐富。
(2)橫鉤。如圖二中的“雲”、“掌”、“渾”三字的橫鉤是值得注意的，它們體現出二種漫圓的筆勢，且行且按，至收筆處重頓，筆勢向左下出鋒，引而不發，其味醇厚。這個頓筆一絲不苟幾近誇張，說明此帖表面看似漫不經心，實則在關鍵部位是絕不馬虎的。
(3)斜鉤。如圖三中的“載”、“歲”、“哉”三字的斜鉤，具體寫法是：逆入作點，調整後引筆往右下行，筆桿需向左前微傾。這個斜鉤初看如峻壁懸崖，然又險而不危。
(4)浮鵝鉤。在該帖中，作者對浮鵝鉤的處理是非常認真的，他有意地誇張了豎和彎鉤的空間距離。書寫時向右逆入，後引筆下行，至轉角時提筆用中鋒，略提，再朝右行筆。出鉤用蹲鋒，得勢後稍作停頓，再用力向上推，要力送筆端。這些鉤寫得有板有眼，一絲不苟，達到了拙中寓巧的妙處。如圖四中的“也”、“愧”、“包”三字。
(5)橫折豎鉤。如圖五中盯“南”、“湖”、“過”三字的橫折豎鉤，均是用顏體筆法，轉折處提筆輕轉，豎畫呈向外的弧形，即內抱式；轉筆後立即按筆，故中間部分最粗，至收筆處反而變細，耀筆不出鋒，骨力內含。這種筆法在該帖中運用較多，臨習時應多加練習。
8.折。折畫在《包山詩》中的變化也是非常豐富的，在轉折處既有用提筆的，使字形變得疏朗，如圖六中“圍”、“觀”二字，也有用頓筆的，使字變得更加剛勁有力，如圖六中的“如”字。總的來看，該帖在
轉折處不是隨意運用提筆或頓筆，而是經過了作者精心的安排與考慮。這一特點要求臨習時要對照字帖多加分析，牢記於心，而後下筆才准。
四、結構特徵
總的來講，《包山詩》在結構上的特色是險中求平，古拙中自有妍巧，氣韻超逸，婉麗遒媚。下面進行一下簡單分析。
1．拙中寓巧。如圖一中的“包”字，其用筆簡練，起筆未用楷書的撇，而是用行草書的筆法，與下邊的橫折彎鉤連在—起。而“遊”字則更是耐人尋味。作者在處理此字的時候，對其結構加以誇張處理，於是從左到右的三個部分，便成了左高右低的形勢：三點水下筆偏上，中間“方”字起筆略低，下部與三點水齊腳，而右邊部分起筆同“方”字，收筆則大幅下移，與三點水的起筆遙相呼應。“委”字的下邊“女”部第一筆，一般都寫成撇折，即下筆為撇，頓後轉筆，成為反捺，而王寵則徑以彎轉的筆劃寫出來，收筆處不頓不挑，自然結束。這些都是該帖的拙中寓巧之處，值得臨習者認真玩味。
2．抑左揚右。王寵小楷的特徵之一是收放得體，其通常抑左揚右，造成一種視覺上的對比，產生一種美感，如圖二中各字。其中“煉”字左極斂而右極縱，反差極大而又互相呼應、相得益彰。而“鏡”字左邊收得較緊，相對來說右邊放，有筆劃飛揚而出。這種布白之法獨具匠心，引人注目。
3，參差錯落。如圖三中的幾個字。這種參差是通過結構中點畫或偏旁的長短、開合、高低等變化來表現結構的自然美。如“燒”字是利用字的左右大小之法來造成參差。其“火”字旁形狀小，而“堯”部又舒展，這樣一大一小，增添了字的結構的趣味性。這種結構在《包山詩》中體現較多；臨習時應多注意分析、體味。
4．促內展外。這是指疏密對比的關係，其主要表現為內密外疏，密處宜緊湊，疏處要展開，正所謂“知其黑，守其白”。圖四中的“閟”、“問”、“台”三字均用此法。其密處有不透風之感，而疏處卻可“走馬”了。
5．肥瘦相間。書法講究肥瘦得體、有骨有肉。小楷因字小，處理不當便枯瘦無力。高品質的小楷肌肉飽滿、精氣內聚。王寵小楷也是如此。其通常把右豎鉤或捺畫表現為“肥”，以增強力量。但這“肥”又不是簡單意義上的“肥”，而是“粗壯”的意思。如圖五中的“行”、“距”、“今”三字。
6．平中求險。清傅山《霜紅龕集》中曾言：“寫字之妙，亦不過一正。然正不是板，不是死，只是古法。”的確，小楷雖要求平正，然不應被正所束縛。平中求險無疑會給小楷增添很多趣味性。圖一中的幾個字雖建築在乎正的基礎上，卻都有“險”的特色。如“眷”字，上部分稍向左傾，而重重的一捺將其拉正，穩定了該字，但這一斜一正卻無疑使字表現得更為靈動。
7．增減筆劃。為增強小楷的藝術效果，王寵還善於在字的增減筆劃上做文章。增加筆劃主要是以點、短橫等形式出現。如圖二中的“石”字增加了一小點，這樣就使得一些相同的字有了變化。此外如“回”、“繃湖”二字則採用了繁複的筆劃，以保持其結構的完整性和可讀性，這也是小楷的結構特徵之一。這些寫法主要是借鑒了行草書結構特徵而演變過來的。這樣在符合文字的規範結構範圍進行刪減個別筆劃，會給讀者一種新穎感。
8．筆劃變換。王寵小楷在結構上的一個突出特點是善於“變化”。它不光是通過以上幾種方法來改變字形結構，賦予其書一股很強的生命力，而且還善於在每個字當中採取變換筆劃的書寫方法來實現這一“變”字。如圖三中各字。其中“縈”字下部分“小”部變換為三點，“赤”字也以四點代替字的下部分。這些不同一般的書寫方法，使得其小楷愈讀愈有味，每臨一遍都有新的感覺、新的收穫。
9．移位變化。如圖四中的“胸”、“島”、“壁”三字，通過位置的移變令觀者感到耳目—新。這種變化通常體現在左右、上下結構中。如“胸”字，本來是左右結構，而作者卻把“月”旁下移，變成了上下結構的字；“島”字本來“山”要在“鳥”裡面，而現在卻也成了上下結構的字；“壁”字原本是上下結構的字，通過把土旁左移，變成了左右結構的字。這種移位元法可以改變人們的視覺感受，在書法創作中適當使用，可增強作品的藝術感染力。
細心，耐心，貴在持之以恆。