北京畫院正在展出“佳墨名楮紛相隨——何紹基書法與湖湘傳脈”展覽。 展品彙集了湖南省博物館、中國國家圖書館、遼寧省博物館、首都博物館、重慶中國三峽博物館、江蘇省美術館、北京畫院等七家機構的重要收藏， 涵蓋書法、繪畫、古籍、古印、詩冊、日記等諸多品類， 分為“且自低頭誦經史(綜合學養)、池邊寫字師前輩(皆為我師)、柔毫硬紙寫無停(自成一家)、蝯翁門下萃群賢(書傳湖湘)”四個板塊,講述何紹基書法對後世的影響與分流。
何紹基從18歲開始致力於科舉考試， 直到37歲時才中榜湖南解元， 本來殿試有希望奪魁，
到咸豐帝登基， 經人保舉， 何紹基得皇帝兩次召見， 並委任為四川學政， 相當於四川教育廳廳長的職位。 何紹基深感皇恩， 並依聖諭， 對“地方一切情形， 訪查具奏”。 不過， 言多必遭小人陷害。 任期不足四年， 何紹基就被朝廷削去官職， 從此絕意仕途， 遍訪山水， 四處講學。
何紹基熔鑄百家， 開宗立派， 為碑學運動中第一位有效的踐行者， 于楷則力厚骨勁、於行則沉雄峭拔、于隸則古茂朴厚、於篆則遒峻凝重的獨到之風。 他的書學創新對後世書壇以及湖湘文化均產生了深遠影響。 湘軍將領左宗棠、湖南旺門譚延闓、地方大儒王闓運、民初“南曾北李”之曾熙、李瑞清，
值得注意的是何紹基晚年書法的顫筆風貌。
何紹基《題“墨飴”橫披》 45.5cm×161.5cm 1871年 湖南省博物館藏
他的這種顫筆現象歷來被世人所重視， 李瑞清等人以為這樣更能表現斑駁的金石氣而刻意摹仿何氏， 故意顫動筆桿。
張盈袖在《何紹基書法及其書學思想研究》一文中認為， 這裡面存在著很大的誤會， 何紹基書法的顫筆現象並不如李氏所理解那樣。 其顫筆是因為右臂頹廢， 拿不穩筆桿， 控制不住筆鋒而形成的。
這一點在何氏自己的日記、與人的信劄及好友詩文集中多有記載。
何紹基稱自己右臂有問題的時間為咸豐十一年（1861）， 時六十三歲。
在同治初年致好友楊瀚書劄中， 何紹基曾向楊氏請教左手作書的方法。 可見其右手問題已經非常嚴重了。 並且這一病症持續多年， 直到同治十一年(1872)， 何氏去世的前一年， 其好友方浚頤在詩中提及紹基的來信仍稱自己：“手顫不能成字。 ”
何紹基右臂漸為頹廢這一事件， 在其摯友吳雲致陳介祺的信中也有記載：“（何氏）自去年以來多病手顫， 艱于握管。 ”
由此可見， 紹基在晚年右臂有疾這一事件定為不虛。 從其流傳作品中也可以發現， 在何氏早、中年時期作品中並沒有顫筆現象， 而晚年所書者滿眼顫筆， 這並不是何紹基故意為之， 其難處為外人難道也。
另一個值得注意的是何紹基的執筆方式——回腕執筆法。
何紹基執筆姿勢
據張盈袖介紹， 何紹基執筆高懸肘臂， 大、小臂與手腕同高， 手背與小臂平行， 虎口向內， 手指以龍眼法握筆管， 所以其稱書法“貴在懸臂能圓空”。 此“圓空”為肘部如“嬰兒抱”、五指橫撐的龍眼執筆法， 而並非腕部的彎轉圓環。
何紹基的摯友陳介祺認為， 其執筆法是要“中鋒直立”， 以求“篆隸遺意”。 而且他這種高懸肘臂， 成引弓之勢的執筆方式， 使其運筆止限於胸前兩手之間。 這樣做的最大好處就是防止作書平滑， 以增加運筆“澀勢”。 何紹基的復古不僅體現在其學習篆隸古體書法上， 而且他採用的這種執筆方法也是為了使其書更具有“篆隸遺意”。
▌楷書
何紹基早年反復臨習顏體楷書， 顏體成為他學書的基礎。
他于27歲時在濟南獲得孤本《張黑女墓誌》， 視若珍寶， 行旅途中時時拿出欣賞， 反復琢磨。 《張黑女墓誌》的書法風格精美遒古， 多出隸意，屬於北碑中工整、秀美一路。何紹基對《張黑女墓誌》的欣賞也在於它“化篆分入楷，遂爾無種不妙……未有可比肩《黑女》者。”
這一年，何紹基曾經書寫《跋小字麻姑仙壇記舊拓本》，已具有顏書味道，字的重心稍微偏上而顯得字勢挺拔開張。
何紹基書墓誌銘《泉山墓表》 1832年 湖南省博物館藏
《泉山墓表》局部
何紹基《寫黃庭內景玉經》 1843年 湖南省博物館藏
何紹基《楷書潔園記屏》 1865年 遼寧省博物館
▌行書
何紹基的各體書法中，以行書成就最高。何氏早年從顏真卿書法入手，以《爭座位帖》為根基。通過大量反復的臨摹，此帖書法精熟於心，得其神髓。何紹基學顏真卿行書的功力，可謂“入顏魯公之室”。正是這樣的經歷使其書法一生都帶有顏書氣韻，也為其日後的變法打下了堅實的基礎。
何紹基行書蘇軾《跋韓退之送李願序》屏 163 cm×30cm 湖南省博物館藏
此屏書法為何紹基盛年所作，大氣磅礴。何紹基中年時期行書的變化，多得力於他收藏的大量的金石碑版拓本。故馬宗霍稱其：“中年極意北碑，尤得力于《黑女志》，遂臻沉著之境。”但其得力者不僅為北碑，更有秦漢金石碑版的厚重金石氣。此時何紹基亦大量臨習歐陽通的《道因碑》，何氏所臨習者更加強調歐書中鋒芒尖銳，險勁橫軼，何紹基將此筆法融于行書。
晚年何紹基將篆、隸、楷筆意皆融入行書，行筆裹鋒，強調澀勢。字形多桀倔奇變，正欹相合。章法上也採用篆隸書體和楹聯的書寫方式，蕭散古穆。加之“純以神行”的性情抒發，遂成為“有清二百餘年一人”。
▌隸書
何紹基晚年書法專攻篆隸，據何紹基於咸豐八年至九年的日記記載，其幾乎無日不臨習漢碑，所摹漢碑種類繁多，有《禮器碑》《張遷碑》《衡方碑》《石門頌》《魯峻碑》《乙瑛碑》《曹全碑》《孔宙碑》《史晨碑》《封龍山碑》等，在同治年間又曾臨習過《西狹頌》《武榮碑》等，並且所“摹漢碑每種至數百通”。由此可見，其于漢碑用功之深。
何紹基的隸書作品主要分為兩類，一為臨摹各種漢碑，一為用隸書創作的楹聯、冊頁、條幅等。他所臨摹每種漢碑都可達近百通，但所臨者“乃無一相似者”。何紹基於《張遷碑》至少曾臨習過一百通，其用功之深，可見一斑。
何紹基《駕言遊好》隸書五言聯 106cm×28.5cm 湖南省博物館藏
《駕言遊好》聯用筆緩澀，橫筆鮮有拱勢，方起多按，幾乎全是《張遷碑》氣息，何紹基書法向來長於細粗對比，此幅上聯末字“嶽”與下聯首字“遊”用提筆輕過，帶來生動變化。
▌篆書
何紹基篆書最重要的影響是其取法周秦金文，並將大篆的用筆融於小篆之中，更具高古氣韻。
何紹基篆書庾信《鏡賦》節選屏 114.5cm×28cm 1867年 湖南省博物館藏
此屏篆書，何紹基將金文筆意融於其中，體勢卻為小篆，甚至時有漢隸之態。線條多為粗細勻一，每筆皆保持“人鋒中正”，而顯遒勁圓潤。但如“橫”“雲”“年”等字，一筆之內粗細變化甚大，與勻一者交相呼應，使作品更為生動，也倍增古穆金石之氣。
此作品將小篆體勢修長轉變為寬博圓厚，這是與何紹基篆書審美取向有關的。何紹基以為秦小篆雖然雍容渾穆，但其更為欣賞的是古拙淳樸之味。他認為漢代篆書因其將秦篆流轉修長的體勢轉變為寬博方正，這樣才更接近周前朴拙的書法狀態。
這一年，何紹基曾經書寫《跋小字麻姑仙壇記舊拓本》，已具有顏書味道，字的重心稍微偏上而顯得字勢挺拔開張。
何紹基書墓誌銘《泉山墓表》 1832年 湖南省博物館藏
《泉山墓表》局部
何紹基《寫黃庭內景玉經》 1843年 湖南省博物館藏
何紹基《楷書潔園記屏》 1865年 遼寧省博物館
▌行書
何紹基的各體書法中，以行書成就最高。何氏早年從顏真卿書法入手，以《爭座位帖》為根基。通過大量反復的臨摹，此帖書法精熟於心，得其神髓。何紹基學顏真卿行書的功力，可謂“入顏魯公之室”。正是這樣的經歷使其書法一生都帶有顏書氣韻，也為其日後的變法打下了堅實的基礎。
何紹基行書蘇軾《跋韓退之送李願序》屏 163 cm×30cm 湖南省博物館藏
此屏書法為何紹基盛年所作，大氣磅礴。何紹基中年時期行書的變化，多得力於他收藏的大量的金石碑版拓本。故馬宗霍稱其：“中年極意北碑，尤得力于《黑女志》，遂臻沉著之境。”但其得力者不僅為北碑，更有秦漢金石碑版的厚重金石氣。此時何紹基亦大量臨習歐陽通的《道因碑》，何氏所臨習者更加強調歐書中鋒芒尖銳，險勁橫軼，何紹基將此筆法融于行書。
晚年何紹基將篆、隸、楷筆意皆融入行書，行筆裹鋒，強調澀勢。字形多桀倔奇變，正欹相合。章法上也採用篆隸書體和楹聯的書寫方式，蕭散古穆。加之“純以神行”的性情抒發，遂成為“有清二百餘年一人”。
▌隸書
何紹基晚年書法專攻篆隸，據何紹基於咸豐八年至九年的日記記載，其幾乎無日不臨習漢碑，所摹漢碑種類繁多，有《禮器碑》《張遷碑》《衡方碑》《石門頌》《魯峻碑》《乙瑛碑》《曹全碑》《孔宙碑》《史晨碑》《封龍山碑》等，在同治年間又曾臨習過《西狹頌》《武榮碑》等，並且所“摹漢碑每種至數百通”。由此可見，其于漢碑用功之深。
何紹基的隸書作品主要分為兩類，一為臨摹各種漢碑，一為用隸書創作的楹聯、冊頁、條幅等。他所臨摹每種漢碑都可達近百通，但所臨者“乃無一相似者”。何紹基於《張遷碑》至少曾臨習過一百通，其用功之深，可見一斑。
何紹基《駕言遊好》隸書五言聯 106cm×28.5cm 湖南省博物館藏
《駕言遊好》聯用筆緩澀，橫筆鮮有拱勢，方起多按，幾乎全是《張遷碑》氣息，何紹基書法向來長於細粗對比，此幅上聯末字“嶽”與下聯首字“遊”用提筆輕過，帶來生動變化。
▌篆書
何紹基篆書最重要的影響是其取法周秦金文，並將大篆的用筆融於小篆之中，更具高古氣韻。
何紹基篆書庾信《鏡賦》節選屏 114.5cm×28cm 1867年 湖南省博物館藏
此屏篆書，何紹基將金文筆意融於其中，體勢卻為小篆，甚至時有漢隸之態。線條多為粗細勻一，每筆皆保持“人鋒中正”，而顯遒勁圓潤。但如“橫”“雲”“年”等字，一筆之內粗細變化甚大，與勻一者交相呼應，使作品更為生動，也倍增古穆金石之氣。
此作品將小篆體勢修長轉變為寬博圓厚，這是與何紹基篆書審美取向有關的。何紹基以為秦小篆雖然雍容渾穆，但其更為欣賞的是古拙淳樸之味。他認為漢代篆書因其將秦篆流轉修長的體勢轉變為寬博方正，這樣才更接近周前朴拙的書法狀態。