——談啟功、沙孟海、趙朴初三位先生的書法
鄧寶劍
在二十世紀， 沙孟海（1900-1992年）、趙朴初（1907-2000）、啟功（1912-2005）三位先生幾乎身跨整個世紀，
清代以來， 有所謂“碑學”與“帖學”， 人們談論書法， 言必稱碑派、帖派。 從風格上看， 沙孟海先生的書法雄強生辣， 趙朴初、啟功二先生的書法秀雅溫和， 書壇或稱沙孟海先生為“碑派”， 啟功、趙朴初二先生為“帖派”。 然而事實上， 碑、帖之辨已被他們重新審視， 其格局遠不能被清人的“碑學”、“帖學”所囿了。
清人講實證， 在他們看來， 歷代法帖幾經翻刻， 並不可信；唐人碑刻久經捶拓， 亦已失真；唯獨南北朝碑刻或新出土， 或未經捶拓， 可以展現古人筆法的原貌。
在這種情形之下， 書學界的有識之士對清代碑學進行消化與反省， 產生了新的理論和創作成果。
一
嚴格審視碑刻與墨蹟的不同， 啟功先生對此最為著力。
二
據沙孟海先生自述，他學習書法曾“轉益多師”、“窮源竟流”，於歷代墨蹟、刻帖、碑刻多所臨習。在近世書家中，沈曾植、康有為、吳昌碩對他深有影響，吳昌碩更是對他親自指點。他說：“在我廿五歲至廿八歲四年中間，得到吳先生指教較多。聽他議論，看他揮毫，使我胸襟更開豁，眼界更擴大。我從此特別注意氣魄，注意骨法用筆，注意章法變化，自覺進步不少。”[6]對氣魄、骨法的注重貫穿其一生的學書歷程，無論師法帖、師碑刻、師墨蹟，都運以雄強的氣魄。
雖然沙孟海先生從魏碑之中汲取了寶貴的營養，但是他並不像清人那樣篤信碑上的字樣即古法。他說：“字經過刻，不論是書丹或摹勒，多少總有些差異，有的甚至差異極大。我們學碑，必須估計到當時刻手優劣，才不會上當（這裡必須補充幾句：儘管有些碑版寫手刻手不佳，由於它或多或少帶來幾份天趣，從另一角度看，同樣可以作為我們學習的參考。近代書法家有參法《爨寶子碑》峻拔可喜者，便是一個例子）。”[7]明確地意識到碑刻與墨蹟之不同，這是沙孟海先生不同于清代碑學之處；認為書刻不佳而富有天趣者亦可取法，而非一味以古人墨蹟為標準衡量書法，這又是其消化碑學而有所發揚之處。
用毛筆表現碑刻般的厚重，本身是一個難題。由於對碑刻和墨蹟之不同有深入的瞭解，沙孟海先生在發揚碑刻中的“金石氣”時，特別注重保持自然的書寫狀態。他並未採用清代鄧石如“逐步頓挫”的方法，而是在流暢的用筆中表現蒼渾和生辣。這種特色，一方面得力于吳昌碩，一方面也源於自己的深刻體悟。
三
對於趙朴初先生的書法，啟功先生評價說：“朴翁擅八法，于古人好李泰和、蘇子瞻書，每日臨池，未曾或輟，乃知八法功深，更無怪手書韻語之罕得傳為家寶者矣。”[8]從結構上看，趙朴初先生的書法得法于蘇軾最多。與蘇軾不同的是，趙朴初先生的書法少了些率意放達，而多了些沉靜含蓄。他寫於一九九八年的詩句“老年作書用退筆，不求妍潤存骨力”[9]透露出其藝術旨趣。筆者亦曾在友人處見到趙朴初先生書寫的小條幅：“逆入、澀行、緊收是行筆要法。”此語本于清人劉熙載《書概》：“逆入、澀行、緊收是行筆要法。如作一橫畫，往往末大於本，中減於兩頭，其病坐不知此耳。豎撇捺亦然。”“逆入”可使鋒藏，鋒藏故而含蓄；“澀行”可使筆劃中段飽滿，“緊收”可使結尾處不虛，點畫飽滿、不虛故能有骨力。這和他晚年喜用退筆、以骨力為尚的追求是可以相印證的。逆入、澀行之說，清代包世臣、康有為諸家講之尤甚。趙朴初先生雖取法蘇軾，但頗能汲取碑學的某些用筆趣味，從而自成一格。
由上所論，三位先生皆以自身的方式得力於清代碑學，而又能揚棄碑、帖之爭而另開新境。正如他們深入反思、借鑒前代的書學一樣，我們亦當對諸先生的藝術和理論成果致以敬意。
[1] 啟功：《論書劄記》，見啟功：《論書絕句》，北京：讀書·生活·新知三聯書店，第264頁。
[2] 米芾：《海岳名言》。
[3] 董其昌：《畫禪室隨筆》，《歷代書法論文選》，上海：上海書畫出版社，1979，第540頁。
[4] 啟功：《論書絕句》，第64頁。
[5] 啟功：《論書劄記》，見啟功：《論書絕句》，第262頁。
[6] 沙孟海：《我的學書經歷和體會》，見《沙孟海論書叢稿》，上海：上海書畫出版社，1987，第201-202頁。
[7] 沙孟海：《碑與帖》，見《沙孟海論書叢稿》，第163頁。
[8] 啟功：《<趙朴初詩詞曲手跡選>後記》，《書法世界》，2003年第9期。
[9] 殷實：《不求妍潤存骨力——趙朴初先生和他的書法藝術》，《收藏家》，2007年9月。
便可對歐、柳各自的筆法進行相當程度的還原。還原之後的筆法與智永有相通之處，亦有相異之處。啟功先生對柳公權的《玄秘塔碑》臨習多遍，他的臨本堪稱“透過刀鋒看筆鋒”的典範。其實，除了柳公權，還有歐陽詢、虞世南、褚遂良、顏真卿，乃至南北朝碑刻、晉人小楷，甚而漢代隸書碑刻，皆有待我們作“透過刀鋒看筆鋒”的功夫。啟功先生對漢碑、魏碑亦多有討論，其一以貫之的思路是參照墨蹟而盡力還原碑誌的原初書寫形態。“透過刀鋒看筆鋒”汲取了碑學對漢魏碑刻的重視，卻又開啟了學習古代碑刻的一條新路徑，它是一個學術結論，更應成為某種富有新意的藝術實踐的起點。
二
據沙孟海先生自述，他學習書法曾“轉益多師”、“窮源竟流”，於歷代墨蹟、刻帖、碑刻多所臨習。在近世書家中，沈曾植、康有為、吳昌碩對他深有影響，吳昌碩更是對他親自指點。他說：“在我廿五歲至廿八歲四年中間，得到吳先生指教較多。聽他議論，看他揮毫，使我胸襟更開豁，眼界更擴大。我從此特別注意氣魄，注意骨法用筆，注意章法變化，自覺進步不少。”[6]對氣魄、骨法的注重貫穿其一生的學書歷程，無論師法帖、師碑刻、師墨蹟，都運以雄強的氣魄。
雖然沙孟海先生從魏碑之中汲取了寶貴的營養，但是他並不像清人那樣篤信碑上的字樣即古法。他說：“字經過刻，不論是書丹或摹勒，多少總有些差異，有的甚至差異極大。我們學碑，必須估計到當時刻手優劣，才不會上當（這裡必須補充幾句：儘管有些碑版寫手刻手不佳，由於它或多或少帶來幾份天趣，從另一角度看，同樣可以作為我們學習的參考。近代書法家有參法《爨寶子碑》峻拔可喜者，便是一個例子）。”[7]明確地意識到碑刻與墨蹟之不同，這是沙孟海先生不同于清代碑學之處；認為書刻不佳而富有天趣者亦可取法，而非一味以古人墨蹟為標準衡量書法，這又是其消化碑學而有所發揚之處。
用毛筆表現碑刻般的厚重，本身是一個難題。由於對碑刻和墨蹟之不同有深入的瞭解，沙孟海先生在發揚碑刻中的“金石氣”時，特別注重保持自然的書寫狀態。他並未採用清代鄧石如“逐步頓挫”的方法，而是在流暢的用筆中表現蒼渾和生辣。這種特色，一方面得力于吳昌碩，一方面也源於自己的深刻體悟。
三
對於趙朴初先生的書法，啟功先生評價說：“朴翁擅八法，于古人好李泰和、蘇子瞻書，每日臨池，未曾或輟，乃知八法功深，更無怪手書韻語之罕得傳為家寶者矣。”[8]從結構上看，趙朴初先生的書法得法于蘇軾最多。與蘇軾不同的是，趙朴初先生的書法少了些率意放達，而多了些沉靜含蓄。他寫於一九九八年的詩句“老年作書用退筆，不求妍潤存骨力”[9]透露出其藝術旨趣。筆者亦曾在友人處見到趙朴初先生書寫的小條幅：“逆入、澀行、緊收是行筆要法。”此語本于清人劉熙載《書概》：“逆入、澀行、緊收是行筆要法。如作一橫畫，往往末大於本，中減於兩頭，其病坐不知此耳。豎撇捺亦然。”“逆入”可使鋒藏，鋒藏故而含蓄；“澀行”可使筆劃中段飽滿，“緊收”可使結尾處不虛，點畫飽滿、不虛故能有骨力。這和他晚年喜用退筆、以骨力為尚的追求是可以相印證的。逆入、澀行之說，清代包世臣、康有為諸家講之尤甚。趙朴初先生雖取法蘇軾，但頗能汲取碑學的某些用筆趣味，從而自成一格。
由上所論，三位先生皆以自身的方式得力於清代碑學，而又能揚棄碑、帖之爭而另開新境。正如他們深入反思、借鑒前代的書學一樣，我們亦當對諸先生的藝術和理論成果致以敬意。
[1] 啟功：《論書劄記》，見啟功：《論書絕句》，北京：讀書·生活·新知三聯書店，第264頁。
[2] 米芾：《海岳名言》。
[3] 董其昌：《畫禪室隨筆》，《歷代書法論文選》，上海：上海書畫出版社，1979，第540頁。
[4] 啟功：《論書絕句》，第64頁。
[5] 啟功：《論書劄記》，見啟功：《論書絕句》，第262頁。
[6] 沙孟海：《我的學書經歷和體會》，見《沙孟海論書叢稿》，上海：上海書畫出版社，1987，第201-202頁。
[7] 沙孟海：《碑與帖》，見《沙孟海論書叢稿》，第163頁。
[8] 啟功：《<趙朴初詩詞曲手跡選>後記》，《書法世界》，2003年第9期。
[9] 殷實：《不求妍潤存骨力——趙朴初先生和他的書法藝術》，《收藏家》，2007年9月。