書法要寫好， 我以為至少包括這樣幾個因素：靜而不躁， 文而不野， 潤而不枯， 簡而不繁， 整體上呈現出樸實無華、自然本真的藝術風貌。
讀弘一大師的書法， 我們能夠感覺到這樣一種境界。
好在靜而不躁
浮躁， 是精神信仰上的無所適從、拜金主義和缺乏人性的惡性競爭， 讓人們常常處在焦慮、無奈、沮喪之中。 浮躁便是這種情緒和心結的外在顯現。 浮躁， 表明我們的幸福指數並不高， 它是一種多發和常見的病態， 是阻礙我們取得事業更大成就、獲得生活更高品質的大障礙， 也是從事藝術創造（包括書法）的大邪魔。
看大師書作， 你會感到一種莊嚴的靜謐。 那些安穩、妥帖的字， 絕不像時下那些追求展廳效應人士的書法， 張牙舞爪、狂怒乖張、面目猙獰（好此味者， 或謂之“奪人眼球”、 “衝擊力” 、 “創新性”）。
弘一是如何讓自己的書法擁有這種靜謐氣息的呢？
首先是作者心態好。 沒有安靜的心態寫不出安靜的字宋。 弘一法師是在歷盡人生繁華後， 由一翩翩濁世佳公子， 自願皈依佛門， 自稱“朽人”的。 絢爛之極歸於平淡， 他皈依得徹底而純粹， 徹底到超然塵外， 成為一代律宗大家。 他曾有多種才藝：書畫、金石、詩文、戲劇、音樂、藝術、教育。
另一方面， 則與他的書寫習慣相關。
他寫字多是行楷書， 不講究大小參差、錯落有致， 也不講究字與字之間的牽繞連帶。 字的大小基本一致， 而且筆劃的粗細變化亦不大。 這樣的寫法易成“運算元”。 他是如何“破”的呢？通過字的欹側和每個字個別筆劃的強調。
好在文而不野
野狐禪並非全要不得。 在書法創作上， 一些人為竭力打破固有的審美定勢， 故意以粗魯、粗野的面貌出現。 如傅山的書法美學觀就是一個例子： “甯拙毋巧， 甯醜毋媚， 甯支離毋輕滑， 甯真率毋安排”。 但是這種面貌要內蘊著銳意革新的精神， 要在對傳統的全面審視、清醒認識的前提之下， 這樣的“野”才可能是一種張力， 一種新生， 可謂野其皮相而文其內核。 如果是盲目地大膽妄為和為所欲為， 只能寫出惡劄。
觀弘一大師的書法， 文文雅雅、一派雍容， 那樣的內容（多是經文）就該配那樣的字。 那不是華貴的廟堂氣， 不是寒儉的山林氣， 不是鋒芒畢露的才子氣， 更沒有倫父愚氓的痞子氣。
弘一大師的書法常以對聯形式出現， 內容取自佛教經典。 字與字之間隔得較遠， 大概有三分之二個字的距離， 給人疏落空闊之感，一個字是一個字，文質彬彬，很好地體現出“計白當黑”的美感效應。
字距章法上體現了“文”，單獨一個字也體現了“文”。弘一的字，看上去“點”比較多，短的橫、豎，都讓他簡化為點了，如“普”字中“並（繁體）”的兩豎，“日”的下麵兩橫， “眾（繁體）”字上面的兩豎等等。化橫、豎為點，即是“點到為止”，即是佛之“空”，道之“無”。
好在潤而不枯
潤往往墨太濃，墨太濃，則招“墨豬”之誚，書法史上徐浩、蘇軾、劉墉，都遭遇過這種偏激的譏刺。為此，蘇軾特別告訴人們他並沒有學過徐浩，而是稱自己的書法是“綿中裹鐵”，有骨有肉。
弘一大師的書法字形瘦長，即使無一渴筆，無一飛白，墨濃如漆，亦不嫌臃腫。如果像蘇軾那般取左右橫式開張，或如朱耷那般取方圓字態，那極可能給人用墨過豐之印象。上下取勢，較好地解決了飽滿黑亮和態濃肥膩之間的矛盾。
弘一書法，字字筆筆，皆真真切切，一絲不苟，筆劃搭接都交待得清晰明白。仿佛稚拙，其實是爛漫的禪趣：每一字一劃，都滲透、灌注著他的虔敬心、樸素心。
墨分五彩，在中國畫中特別講求濃淡幹濕，一些書法作者亦採用這種手法，讓自己的書法呈現出多姿多彩的深淺、枯潤、老嫩的變化，以期給人較強烈的視覺印象。而弘一只是一味地潤澤，達到一種純然混一的境界。
好在簡而不繁
“刪繁就簡三秋樹，領異標新二月花。” （鄭燮）中國藝術都講“簡”。中國畫講簡，重寫意不重寫形，畫面塞得太滿，透不出氣來，被認為是失敗之作，這與西方美術不同。詩歌也是這樣，講求錘字煉句，以一抵十，漢語言文學中沒有太長的詩歌，沒有古希臘、古印度那樣動輒數萬、數十萬行的史詩。書法亦然，簡淡也是一種至美，一種至趣和追求。
書法史上，字寫得乾淨、簡約的，朱耷是一個典型。
弘一大師的字也利索、簡潔。上面說的“橫豎”化“點”，實際上也是一種簡；一味潤澤，不求變化，也是一種簡：筆劃粗細的大致相同，不求中鋒、偏鋒的對比、筆劃寬窄的對比，還是一種簡。
還有一點，在弘一書法中，筆劃是能省則省，女口“愛”字不力口中“心”， “雨”字四點簡作兩點，等等。借用他的對聯，可謂“一即是多多即一，文隨於義義隨文”。
另外，弘一對橫劃的處理值得注意，起筆無跡，不經醞釀，執筆即宋，猶如橫空出世、天籟之音，不能以常法度之。這也是一種簡。
弘一大師去世前三天，寫下了絕筆“悲欣交集”，以四個大字回顧和總結了自己的一生，真是簡練之至，意蘊豐贍之至。
從以上幾個方面的簡單分析中，我們可以得出這樣的觀感：弘一大師的書法是質樸自然的，沒有任何造作與奢華，像一輪明月靜靜地懸在蒼穹，灑給人心以清輝。
妙峰在《弘一法師手書嘉言集聯·序》中雲： “我們不難發現，弘一大師的作品沒有火氣，沒有刀斧痕跡，字如其人，不顯山，不露水，以‘平民’、‘布衣’泯跡于叢林之中。”
誠哉斯言。
有人說：作為高僧書法，弘一與歷史上的一些僧人藝術家存有差異，如智永和懷素，儘管身披袈裟，但似乎他們的一生並未以堅定的佛教信仰和懇切實際的佛教修行為目的，他們不過是寄身於禪院的藝術家，“狂宋輕世界，醉裡得真知”，這完全是藝術家的氣質與浪漫。八大山人筆下的白眼八哥形象，諷刺的意味是顯而易見的，他的畫作實在是一種發洩，是入世的，並未超然。比之他們，弘一逃禪宋得徹底，他皈依自心，超然塵外，要為律宗的即修為佛而獻身，是一名純粹的佛教大家。
書法是心靈的跡化。弘一書法由在俗時的絢爛到脫俗後的平淡，是修心的結果，是大師心靈境界的昇華。
在喧囂浮華的世界上，能手捧弘一大師留下的墨寶，靜心品賞，也是人生之福，精神饗宴。
高檔毛筆9支套裝送禮品盒，貨超所值，由毛筆廠家直接供貨，歡迎全國書友選購！在微店下單，從毛筆之鄉發貨 ￥220 購買
給人疏落空闊之感，一個字是一個字，文質彬彬，很好地體現出“計白當黑”的美感效應。字距章法上體現了“文”，單獨一個字也體現了“文”。弘一的字，看上去“點”比較多，短的橫、豎，都讓他簡化為點了，如“普”字中“並（繁體）”的兩豎，“日”的下麵兩橫， “眾（繁體）”字上面的兩豎等等。化橫、豎為點，即是“點到為止”，即是佛之“空”，道之“無”。
好在潤而不枯
潤往往墨太濃，墨太濃，則招“墨豬”之誚，書法史上徐浩、蘇軾、劉墉，都遭遇過這種偏激的譏刺。為此，蘇軾特別告訴人們他並沒有學過徐浩，而是稱自己的書法是“綿中裹鐵”，有骨有肉。
弘一大師的書法字形瘦長，即使無一渴筆，無一飛白，墨濃如漆，亦不嫌臃腫。如果像蘇軾那般取左右橫式開張，或如朱耷那般取方圓字態，那極可能給人用墨過豐之印象。上下取勢，較好地解決了飽滿黑亮和態濃肥膩之間的矛盾。
弘一書法，字字筆筆，皆真真切切，一絲不苟，筆劃搭接都交待得清晰明白。仿佛稚拙，其實是爛漫的禪趣：每一字一劃，都滲透、灌注著他的虔敬心、樸素心。
墨分五彩，在中國畫中特別講求濃淡幹濕，一些書法作者亦採用這種手法，讓自己的書法呈現出多姿多彩的深淺、枯潤、老嫩的變化，以期給人較強烈的視覺印象。而弘一只是一味地潤澤，達到一種純然混一的境界。
好在簡而不繁
“刪繁就簡三秋樹，領異標新二月花。” （鄭燮）中國藝術都講“簡”。中國畫講簡，重寫意不重寫形，畫面塞得太滿，透不出氣來，被認為是失敗之作，這與西方美術不同。詩歌也是這樣，講求錘字煉句，以一抵十，漢語言文學中沒有太長的詩歌，沒有古希臘、古印度那樣動輒數萬、數十萬行的史詩。書法亦然，簡淡也是一種至美，一種至趣和追求。
書法史上，字寫得乾淨、簡約的，朱耷是一個典型。
弘一大師的字也利索、簡潔。上面說的“橫豎”化“點”，實際上也是一種簡；一味潤澤，不求變化，也是一種簡：筆劃粗細的大致相同，不求中鋒、偏鋒的對比、筆劃寬窄的對比，還是一種簡。
還有一點，在弘一書法中，筆劃是能省則省，女口“愛”字不力口中“心”， “雨”字四點簡作兩點，等等。借用他的對聯，可謂“一即是多多即一，文隨於義義隨文”。
另外，弘一對橫劃的處理值得注意，起筆無跡，不經醞釀，執筆即宋，猶如橫空出世、天籟之音，不能以常法度之。這也是一種簡。
弘一大師去世前三天，寫下了絕筆“悲欣交集”，以四個大字回顧和總結了自己的一生，真是簡練之至，意蘊豐贍之至。
從以上幾個方面的簡單分析中，我們可以得出這樣的觀感：弘一大師的書法是質樸自然的，沒有任何造作與奢華，像一輪明月靜靜地懸在蒼穹，灑給人心以清輝。
妙峰在《弘一法師手書嘉言集聯·序》中雲： “我們不難發現，弘一大師的作品沒有火氣，沒有刀斧痕跡，字如其人，不顯山，不露水，以‘平民’、‘布衣’泯跡于叢林之中。”
誠哉斯言。
有人說：作為高僧書法，弘一與歷史上的一些僧人藝術家存有差異，如智永和懷素，儘管身披袈裟，但似乎他們的一生並未以堅定的佛教信仰和懇切實際的佛教修行為目的，他們不過是寄身於禪院的藝術家，“狂宋輕世界，醉裡得真知”，這完全是藝術家的氣質與浪漫。八大山人筆下的白眼八哥形象，諷刺的意味是顯而易見的，他的畫作實在是一種發洩，是入世的，並未超然。比之他們，弘一逃禪宋得徹底，他皈依自心，超然塵外，要為律宗的即修為佛而獻身，是一名純粹的佛教大家。
書法是心靈的跡化。弘一書法由在俗時的絢爛到脫俗後的平淡，是修心的結果，是大師心靈境界的昇華。
在喧囂浮華的世界上，能手捧弘一大師留下的墨寶，靜心品賞，也是人生之福，精神饗宴。
高檔毛筆9支套裝送禮品盒，貨超所值，由毛筆廠家直接供貨，歡迎全國書友選購！在微店下單，從毛筆之鄉發貨 ￥220 購買