黃賓虹門徒如潮，唯有崔振寬最出彩

改革開放以來，黃賓虹的門徒如潮，穎出者唯崔振寬一人。所謂穎出，指的是在關聯中完全獨立並達到一定水準，唯其如此才可以稱為“黃崔系統”。我的意思是，雖然崔振寬在藝術境界上與黃賓虹還有一定距離，但就其目前的成就以及所提出的問題，可以以“黃崔系統”為基本思路來考察他的藝術。 ——劉驍純

崔振寬，現為陝西省山水畫研究會名譽主席、中國國家畫院研究員、中國美術家協會會員、國家一級美術師。

崔振寬作品

山水畫中的個體表達——崔振寬創作說略

王林

對中國畫的討論，最容易進入兩個誤區：一是闡釋系統，沉雄、蒼茫、悲涼之類，正確然而空洞，如果不往下說，等於什麼也沒說；二是筆墨系統，只要用筆用墨有點功夫，就—定要和古人、故人發生糾葛。其實今人之于傳統，可以任意取用，無需成為集體鏈條中的環節，非要有個來龍去脈不可。那種天人合一的宏大敘事，和生活于城市的藝術家也實在沒有什麼關係。對生活也好，對藝術也好，我們首先是作為個體而存在的，真實的個體表達，是藝術是否具有當代性的前提。

崔振寬作品

我之所以為崔振寬先生的作品感動，是因為他的創作讓我感受到一個人的生存體驗與自我表達，至於筆墨與闡釋，不僅離開具體的畫面等於零，離開具體的表達更是等於零。

崔振寬作品

崔振寬先生的山水畫，尤其是焦墨山水，滿幅生動，其密集甚至是擁塞的構圖，和今天城市生活的視覺感受相通。 “密不透風”和“疏可走馬”，各有各的難度，未可妄論高下，但在崔振寬的密體之中我更能感同身受。傳統山水畫，取遠景和近景，組合而成，遠景傾向飄渺，近景易於雷同。至石濤突出中景，方能與個人感受相通，故吳冠中譽之為“中國現代繪畫之父”。崔振寬認為：“現代的繪畫作品，

展示方式主要是展覽及公眾場所的陳設”， “為了表現較大的視覺力度和豐富的精神內涵”，不僅要有較大的畫幅，而且要有個人的角度。因此， “我畫大畫，不喜歡取大的場景，往往擷取一個局部入畫”。準確地講，經常是中景的局部。由此造成的逼近感，既是對當代人視覺心理的提取，其形式感真切而不空泛；又是對於自然山水與古人不同的追求，局部性和個體性相連，顯然不同於集休主義宏大敘事的整體觀照。問題在於我們如何從形式上專業性地分析崔振寬先生的作品，而不是一般的談談感受。

崔振寬作品

首先是焦墨。因為有限制就有難度，郎紹君先生說“就等於一個人把自己逼到絕路再找一條活路”，其實也未必，焦墨也有焦墨的好處，可以避免水墨作畫的自然浸潤，更能把用筆納入主觀性更強的自我表現之中。崔振寬就說過：“焦墨作畫則可以放筆直幹，不受用水多少的干擾限制，一心一意在虛實剛柔的盡情表現中發揮‘用筆’，既可以恣肆地表達情緒，又可使筆型筆意得以充分張揚。”何況焦墨的強化，同樣可以參以破墨、積墨。而突現焦墨的表現力，卻能以一種極端化的方式表現出濃重、尖利、野性的個人感受，和時下宣導的正統、和諧、高雅的主流趣味顯然不同。

崔振寬作品

其次是密體。以中景為物件，又是攝取局部，形式必須考究。崔振寬說：“花鳥畫得超大視覺上不舒服，而山水畫的局部畫得再大也超不過物件，因而不會有突兀怪異之感”。但大而且密卻極易產生堵的感覺。崔振寬的處理正好顯示出其繪畫技藝的高超之處：一方面借助寫生的真實體會，把物件作結構性的團塊分佈，或平面佈局，或適度縱深，服從于個人作畫時的瞬間感受，擺脫山水畫審美慣性(如s型構圖)的約束；二方面結合抽象構成與中國畫留白的手法，讓氤氳之氣在密集的點線中穿行流動，如空氣、如光感、如音樂的旋律，讓人在密不透風的緊迫感之中，通過視線追蹤產生心理運動，置觀賞主體於畫面之中，與表達主體重合。疏密轉化，你我相通，這才是畫家的個人表達能夠感動觀者的真正原因；三方面，則在於崔振寬點線用筆的確有老到的功夫，他長期練就的書寫性筆觸成為他自由用筆的基礎。分析具體作品，恰恰是不拘一格的表現性令人刮目。為表現心中丘壑，他不憚使用大小側鋒，也不憚隨意揮灑，任意塗抹。對於用筆，他有一個很好的比喻：“一位赳赳武夫，一位舉重冠軍，也許只能畫出一條顫悠悠的‘軟麵條’，一位手無縛雞之力的耄耋老者卻可以‘高山墜石’、‘力能扛鼎’”。說到這裡，看官可以明白，筆者並不否定筆墨。筆墨功夫對今日繪畫而言，是筆墨作品的准入條件，正象寫實作品的准入條件是寫實功夫。關鍵是你用筆墨幹什麼，是自囚其間，還是以為起點(也可另尋起點)，去獲取表達的自由。這種表達是個體化而非群體化和系統性的。“無法之法乃為至法”，至法者，個體藝術語言的成熟與自由。

崔振寬作品

崔振寬的畫，別人已說得太多。我願如崔先生一樣走上絕路，只說自己想說的話，究其一點，不盡其餘。——因為作為獨立的批評個體，我只能學九方皋相馬：“視其所見而不視其所不見”。