昨日（1月10日）中午， 文學理論家、學者劉緒源在上海因病去世， 享年67歲。
劉緒源先生曾任職多家媒體編輯、主編等職， 主要研究興趣在兒童文學理論、中國現代文學以及中國思想史。
劉緒源， 浙江寧波人， 生於1951年3月， 曾任職上海人民廣播電臺文學編輯， 上海文匯報社《文匯月刊》、《生活》、《文匯讀書週報》等多家媒體， 曾任文匯報“筆會”主編。 1970年開始發表作品。 1992年加入中國作家協會。 研究興趣在兒童文學理論、中國現代文學及中國思想史。 已出版著作二十餘種， 包括《兒童文學的三大母題》及《文心雕虎》《兒童文學思辨錄》《翻書偶記》《我之所思》等。
《兒童文學的三大母題》
作者: 劉緒源
版本: 華東師範大學出版社 2009年9月
劉緒源老師曾多次擔任新京報書評週刊年度好書書選的兒童類圖書評委， 並多次就兒童文學相關主題為我們撰寫評論文章。
我們今天選擇劉緒源老師為我們撰寫的兒童文學評論文章《發現兒童，
撰文 | 劉緒源
中國兒童文學起步較遲， 可以說是五四新文學的產物。 其早期的代表作是葉聖陶的童話集《稻草 人》；後又出現了張天翼的《大林和小林》。 兩位作者都極具才華， 並且真正熱愛兒童， 但這兩部作品存在嚴重的先天不足。 這種先天不足未受到理論批評的及時清 算， 反被推舉為一種不可逾越的創作規範， 致使後來許多作家作品更走向了圖解和說教。 上世紀四十年代後期出現了大量“政治童話”， 新中國成立後的“教育童 話”即與之一脈相承。 但也仍有藝術性較強的作品陸續問世， 如三十年代中期淩叔華的短篇集《小哥兒倆》，
中國現代兒童文學， 自其誕生起， 便肩負了很多文學之外的責任， 比如啟蒙、新民、宣傳等， 回歸兒童與文學， 百年來始終是艱難的旅程。 《兒童文學》雜誌是這旅程上一個勇毅的身影。
1963年《兒童文學》創刊號。
兒童文學在中國的自覺
我們知道， “五四”新文學的實際成果， 那最早的創作， 就是胡適的白話詩集《嘗試集》。 此書編定於1919年8月， 其中最有名的一首詩是《蝴蝶》， 這其實也是一首童詩：
兩個黃蝴蝶， 雙雙飛上天。 不知為什麼， 一個忽飛還。 剩下那一個， 孤單怪可憐；也無心上天， 天上太孤單。
一首短詩， 用了兩個“飛”， 兩個“上天”（外加一個“天上”）， 兩個“一個”， 兩個“孤單”。 高明如胡適者， 會看不出其中的重複？他的詞彙真那麼少嗎？其實不是， 他是用一種兒童的口氣在說話。
中國兒童文學是與五四新文學同時起步的，
在五四之前， 中國已有童話作品出版， 如孫毓修的《無貓國》等， 但正如茅盾先生在他的回憶錄中所說， “這些童話大部分是從英文童話意譯來的”。 所以， 是葉 聖陶在1922年發表的系列童話作品， 才真正開創了全新的境界。 鄭振鐸在這一年開始編輯《兒童世界》， 這是中國第一本現代意義上的兒童專刊， 葉聖陶在此刊 發表的也是專為兒童創作的童話， 這就使中國自古以來第一次有了“自覺的兒童文學”。
《稻草人》 葉聖陶《稻草人》其實是失敗的，它是關於社會黑暗的簡單圖解，宣傳性過強。
葉聖陶自《小白船》始，半年多時間裡寫了23篇童話，在中國文壇和小讀者中造成了很大的影響。其中影響最大的是這一系列的最後一篇，即《稻草人》，這一篇在此後得到了極高的評價，但這恰是其中唯一的失敗的作品。它的最大問題就在於圖解。
稻草人是一個夜間的旁觀者，它可以把一切看在眼裡，於是，它看見孤苦無依的老太太死了丈夫和兒子，眼睛也快瞎了，好容易盼來了稻子的好年成，蟲災卻又來 了；它看見漁婦的孩子得了重病，想喝水卻不能，漁婦一心打魚，自己累垮了，打到的魚也幹死了；一個女人因為要被賭棍丈夫賣掉，連夜跑到這裡，跳河了……最 後，稻草人自己也倒在了稻田裡。
這樣的構思，其實是把人間慘禍集中到一起，全堆在讀者的眼前。這些慘禍沒有相互間的關聯，只給人以一種 同時發生、處處發生之感，以說明世間黑暗已到了如此地步。這不像是文學作品，而更像一種宣傳材料，一種類似說明世界末日來臨，百姓不得不反的宣示。社會確 實有黑暗，文學也確實不能光寫世外仙境，但不能靠人為的堆砌（這種堆砌正是那一時代“意圖倫理”的文學體現），而應能自然地暗示出黑暗的由來。如只是一味 渲染其黑，以為寫得越黑就越好，則只能淪為一種圖解，這就違背了文學認識的本義。
被低估的獨創
張天翼與《大林和小林》
1932年1月20日出版的《北斗》二卷一期“特大號”上，發表了張天翼的長篇童話《大林和小林》。整個中國現代兒童文學史上，真正稱得上天才作家的也 許只有他這一位。讀《大林和小林》，可以使孩子從頭到尾笑個不停，其藝術的根基在童趣。作者太熟悉兒童了，自己也有一顆蓬勃的童心與之相合。
這是一本描寫階級鬥爭的童話，但故事中的所有“壞人”其實也是孩子，這就體現了作者的獨創性，使他的描寫更接近於德國左翼戲劇家布萊希特提倡的那種“間離效果”，而不同于傳統的現實主義文學。這是他成功的一面，也是他在左翼陣營中時常受到批評（例如來自胡風的批評）的原因之一。
但這部藝術傑作也開創了一條圖解“革命理論”的文學創作之路。在充滿童趣的故事背後，並不僅僅暗示著現實社會的種種荒誕，作者很細心地安排了一個理論的框架，各 種人物遭遇或人物關係，都要合於這一理論才行（所幸的是孩子們只管看自己喜歡的內容，對於背後的這種理論圖解並不十分關注）。
《小布頭奇遇記》 孫幼軍
孫幼軍是繼張天翼之後又一天才童話家。
這是作者所信奉的理論，但肯定不是他從自己的生活積累中體驗和發掘來的，那是從理論書裡搬來的。比如，小林和幾個孩子一起製造鑽石，用的是泥土和汗水，還要在桶裡 攪拌半天，汗水和勞動是他們付出的，泥也是他們掘的，為什麼鑽石能賣得這麼貴？他們一討論，明白了，四四格並沒有提供價值，這價值來自他們自己。這當然是 “剩餘價值理論”了。作者在寫完此書之後還想創作系列童話《帝國主義的故事》，事實證明這是一條走不通的路。
這部作品藝術上的獨創之處並未受到讚揚（似乎一直未被發現），它的圖解政治理論的寫法卻漸成風氣，這就促使後來的兒童文學出現了大量的“政治童話”。到新中國成立前夕，批判國民黨 統治的政治童話為數甚多，影響也不小，這當然是時代產物，雖有進步意義，但無法表現豐富多樣的兒童生活，更未寫出兒童不同于成人的苦惱和歡欣，文學性、藝 術性較差，題材本身離兒童也有距離。五十年代初“教育童話”大興，往往一篇作品力圖解決兒童的某一思想或道德問題，這正是“政治童話”在新的社會條件下轉 化與延伸的結果。
回歸童年
新時代的尋覓與突破
新中國成立後，因批判黑暗的寫法已不能沿用，作家的 政治熱情仍在，於是，兒童文學把注意力集中于“教育兒童”，有人乾脆宣稱兒童文學就應成為“教育工具”。這種狀況到1955－1956年漸有突破，後來有 人稱這兩年為“五十年代的黃金期”，許多好作品都是在那一時段發表的，如柯岩的《帽子的秘密》，任溶溶的《“沒頭腦”和“不高興”》，任大霖的《童年時代 的朋友》，郭風的《避雨的豹》，蕭平的《玉姑山下的故事》，張天翼的《寶葫蘆的秘密》，胡奇的《五彩路》……
這與當時“百花齊放”的局面有關，與讀者對文學的渴望也有關。這些作品，有很大一部分是突破了“教育童話”的創作模式，回歸于兒童生活和“兒童本位”的藝術實踐的產物。如張天翼的 《寶葫蘆的秘密》，其成功的奧秘是寫出了孩子由愛童話階段到正視現實階段的痛苦轉換；《五彩路》的成功則在於寫出藏區兒童的寂寞和對外面世界的嚮往，這與 全世界兒童心理是相通的。
《大林和小林》 張天翼讀《大林和小林》，可以使孩子從頭到尾笑個不停，其藝術的根基在童趣。
可惜，當時的評論界遠跟不上這種創作的突破，就如當年對《大林和小林》的藝術獨創從未有人提及一樣，對這兩部 作品的這些深層內涵也從未有文章論及，卻多以教條的非文學的方式予以簡單的稱讚，這是很可惜的。不久之後，“反右”開始，黃金期不再，兒童文學複歸於蕭 條。1960年春夏，對陳伯吹與“童心論”的批判更加劇了這種蕭條。
出人意料的是，在1961年第8期《上海文學》上，出現了一篇堪稱石破天驚的長文《六〇年少年兒童文學漫談》，作者是時任中國作協主席和國家文化部長的茅盾。他對全國29種雜誌和兩種兒童期刊上的幾百篇作品進行分析，得出的結論大體相似。他說：
“……絕大部分可以用下列的五句話來概括：政治掛了帥，藝術脫了班；故事公式化，人物概念化，文字乾巴巴。”
他還在文章中對剛剛批判過的“童心論”和“兒童本位論”作了巧妙的辯解。他其實是以一人之力，為這一被批判的理論“平反”。但經歷了那場批判的兒童文學作家大多已如驚弓之鳥。茅盾一人之力畢竟敵不過“山雨欲來”的大局（那時離“文革”已越來越近）。
這段時間也出現過一些雖有明顯時代弱點但極受兒童歡迎的佳作，如孫幼軍的《小布頭奇遇記》（作者是繼張天翼之後又一天才童話家），但總體仍是蕭條的。
——此即1963年《兒童文學》創刊前的實況。
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《稻草人》 葉聖陶《稻草人》其實是失敗的，它是關於社會黑暗的簡單圖解，宣傳性過強。
葉聖陶自《小白船》始，半年多時間裡寫了23篇童話，在中國文壇和小讀者中造成了很大的影響。其中影響最大的是這一系列的最後一篇，即《稻草人》，這一篇在此後得到了極高的評價，但這恰是其中唯一的失敗的作品。它的最大問題就在於圖解。
稻草人是一個夜間的旁觀者，它可以把一切看在眼裡，於是，它看見孤苦無依的老太太死了丈夫和兒子，眼睛也快瞎了，好容易盼來了稻子的好年成，蟲災卻又來 了；它看見漁婦的孩子得了重病，想喝水卻不能，漁婦一心打魚，自己累垮了，打到的魚也幹死了；一個女人因為要被賭棍丈夫賣掉，連夜跑到這裡，跳河了……最 後，稻草人自己也倒在了稻田裡。
這樣的構思，其實是把人間慘禍集中到一起，全堆在讀者的眼前。這些慘禍沒有相互間的關聯，只給人以一種 同時發生、處處發生之感，以說明世間黑暗已到了如此地步。這不像是文學作品，而更像一種宣傳材料，一種類似說明世界末日來臨，百姓不得不反的宣示。社會確 實有黑暗，文學也確實不能光寫世外仙境，但不能靠人為的堆砌（這種堆砌正是那一時代“意圖倫理”的文學體現），而應能自然地暗示出黑暗的由來。如只是一味 渲染其黑，以為寫得越黑就越好，則只能淪為一種圖解，這就違背了文學認識的本義。
被低估的獨創
張天翼與《大林和小林》
1932年1月20日出版的《北斗》二卷一期“特大號”上，發表了張天翼的長篇童話《大林和小林》。整個中國現代兒童文學史上，真正稱得上天才作家的也 許只有他這一位。讀《大林和小林》，可以使孩子從頭到尾笑個不停，其藝術的根基在童趣。作者太熟悉兒童了，自己也有一顆蓬勃的童心與之相合。
這是一本描寫階級鬥爭的童話，但故事中的所有“壞人”其實也是孩子，這就體現了作者的獨創性，使他的描寫更接近於德國左翼戲劇家布萊希特提倡的那種“間離效果”，而不同于傳統的現實主義文學。這是他成功的一面，也是他在左翼陣營中時常受到批評（例如來自胡風的批評）的原因之一。
但這部藝術傑作也開創了一條圖解“革命理論”的文學創作之路。在充滿童趣的故事背後，並不僅僅暗示著現實社會的種種荒誕，作者很細心地安排了一個理論的框架，各 種人物遭遇或人物關係，都要合於這一理論才行（所幸的是孩子們只管看自己喜歡的內容，對於背後的這種理論圖解並不十分關注）。
《小布頭奇遇記》 孫幼軍
孫幼軍是繼張天翼之後又一天才童話家。
這是作者所信奉的理論，但肯定不是他從自己的生活積累中體驗和發掘來的，那是從理論書裡搬來的。比如，小林和幾個孩子一起製造鑽石，用的是泥土和汗水，還要在桶裡 攪拌半天，汗水和勞動是他們付出的，泥也是他們掘的，為什麼鑽石能賣得這麼貴？他們一討論，明白了，四四格並沒有提供價值，這價值來自他們自己。這當然是 “剩餘價值理論”了。作者在寫完此書之後還想創作系列童話《帝國主義的故事》，事實證明這是一條走不通的路。
這部作品藝術上的獨創之處並未受到讚揚（似乎一直未被發現），它的圖解政治理論的寫法卻漸成風氣，這就促使後來的兒童文學出現了大量的“政治童話”。到新中國成立前夕，批判國民黨 統治的政治童話為數甚多，影響也不小，這當然是時代產物，雖有進步意義，但無法表現豐富多樣的兒童生活，更未寫出兒童不同于成人的苦惱和歡欣，文學性、藝 術性較差，題材本身離兒童也有距離。五十年代初“教育童話”大興，往往一篇作品力圖解決兒童的某一思想或道德問題，這正是“政治童話”在新的社會條件下轉 化與延伸的結果。
回歸童年
新時代的尋覓與突破
新中國成立後，因批判黑暗的寫法已不能沿用，作家的 政治熱情仍在，於是，兒童文學把注意力集中于“教育兒童”，有人乾脆宣稱兒童文學就應成為“教育工具”。這種狀況到1955－1956年漸有突破，後來有 人稱這兩年為“五十年代的黃金期”，許多好作品都是在那一時段發表的，如柯岩的《帽子的秘密》，任溶溶的《“沒頭腦”和“不高興”》，任大霖的《童年時代 的朋友》，郭風的《避雨的豹》，蕭平的《玉姑山下的故事》，張天翼的《寶葫蘆的秘密》，胡奇的《五彩路》……
這與當時“百花齊放”的局面有關，與讀者對文學的渴望也有關。這些作品，有很大一部分是突破了“教育童話”的創作模式，回歸于兒童生活和“兒童本位”的藝術實踐的產物。如張天翼的 《寶葫蘆的秘密》，其成功的奧秘是寫出了孩子由愛童話階段到正視現實階段的痛苦轉換；《五彩路》的成功則在於寫出藏區兒童的寂寞和對外面世界的嚮往，這與 全世界兒童心理是相通的。
《大林和小林》 張天翼讀《大林和小林》，可以使孩子從頭到尾笑個不停，其藝術的根基在童趣。
可惜，當時的評論界遠跟不上這種創作的突破，就如當年對《大林和小林》的藝術獨創從未有人提及一樣，對這兩部 作品的這些深層內涵也從未有文章論及，卻多以教條的非文學的方式予以簡單的稱讚，這是很可惜的。不久之後，“反右”開始，黃金期不再，兒童文學複歸於蕭 條。1960年春夏，對陳伯吹與“童心論”的批判更加劇了這種蕭條。
出人意料的是，在1961年第8期《上海文學》上，出現了一篇堪稱石破天驚的長文《六〇年少年兒童文學漫談》，作者是時任中國作協主席和國家文化部長的茅盾。他對全國29種雜誌和兩種兒童期刊上的幾百篇作品進行分析，得出的結論大體相似。他說：
“……絕大部分可以用下列的五句話來概括：政治掛了帥，藝術脫了班；故事公式化，人物概念化，文字乾巴巴。”
他還在文章中對剛剛批判過的“童心論”和“兒童本位論”作了巧妙的辯解。他其實是以一人之力，為這一被批判的理論“平反”。但經歷了那場批判的兒童文學作家大多已如驚弓之鳥。茅盾一人之力畢竟敵不過“山雨欲來”的大局（那時離“文革”已越來越近）。
這段時間也出現過一些雖有明顯時代弱點但極受兒童歡迎的佳作，如孫幼軍的《小布頭奇遇記》（作者是繼張天翼之後又一天才童話家），但總體仍是蕭條的。
——此即1963年《兒童文學》創刊前的實況。
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