中國書法藝術精神是中國人文精神的重要維度， 而手劄則是一種超越形式進而直指心性的藝術， 在流動著的徒手線條中展現出人的內在情思。 所以“書者散也”， “書人不朽於千古”。
書劄作為書家自由書寫的藝術， 在古代達到了心手合一的境界。 然而當代世界籠罩著一種形式化、規格化的氣氛——印刷品氾濫， 電子複製使藝術日益走向形式化商品化， 當代書法和其他藝術正變成不斷與自身本體脫離的求新異過程， 作品成為一種沒有盡頭的試驗。
這種令人窒息的花樣翻新的結果是沉默和失語，
古人的精神世界和人文情懷與他的筆墨相合拍。 我們在王羲之眾多的信劄中， 可以看到魏晉時代“生年不滿百， 常懷千歲憂”的精神。 在《姨母帖》中可以感到王羲之悲痛之情與遲緩的行筆的張力， 書作中章草橫畫仍存隸意， 且多有橫勢， 顯得質拙古樸， 筆勢遒勁， 具有深邃高華之風韻和濃厚的書卷氣。 無一筆失所， 無一畫失節， 最具晉人風格。
▲王羲之《喪亂帖》
王羲之行草《喪亂帖》最能見體現王羲之的真情懷和真血性。 此帖表徵了喪亂時期羲之痛苦不安的心情， 因無意於書， 所以書法反而更自然， 更顯心性個性。 開始三行寫得比較平和規矩， 行書筆意較濃， 後兩行草意轉多， 尤其是最後三行， 已屬逸筆草草， 但性情之真與喪亂之痛卻躍然紙上。
▲王羲之《初月帖》
王羲之草書《初月帖》， 作品以質樸和隨意性給人以新奇的美感和逸筆草草的魅力。 全帖點畫狼藉， 鋒芒畢露， 或似竹葉， 或似蘭蕊， 尾款一點一畫皆非直過， 而是窮盡變化。 結字大小不一， 或長或短， 欹斜平正皆隨性情和字形而定，
王羲之大部分作品都是給親友的書劄， 其書風瀟灑而成為晉代尚“韻”書風的代表， 傳達出晉人尚志氣平和、不激不厲的審美理想。 他把隸書、章草、草書揉合為行書， 強調線條的渾厚生動， 以一種藝術感極強的隨機態度對待提按、頓挫， 絞轉和行筆的力度、方向、節奏和空間切割， 使書法作品通過線條的起伏流動， 通過線條的粗細、曲直、幹濕等變化， 通過輕重堅柔、光潤滯濕的墨痕， 傳達出自我心靈的焦灼， 暢達、甜美、苦澀等情感意緒。
王羲之書劄強調“意”， 系指書家的心性情感對於書法創作的重要性，
▲張旭《肚痛帖》
唐代張旭《肚痛帖》， 六行三十字， 用筆行氣出神入化， 勁健清奇。 前三字濃墨重筆， 如高山墜石，而後行筆如虹，連綿直下，頹然天放，狂態畢現，將書法的抒情性發揮到極致。張旭變法而又創新法。他師承二王今草，法度謹嚴，又承張芝狂草而創“一筆書”。唐代懷素《苦筍帖》僅二行十四字，字勢開張，天然縱筆，以細而富於彈性的線條佔有最大的字裡空間，在一筆書的流暢運行中，法度具全。
總體上看，古代書劄作為視覺藝術卻具有音樂的律動感，而成為一門抒情寫意的心靈藝術。書法成為古人心靈交流互通的文本依據，成為精神默契認同的文化場域。
書劄作為文化的篩檢程式，過濾掉了那些世俗之物和人格面具；書劄作為心電圖，表徵出互通信念寫讀雙方的心靈頻率的一致性。漢代蔡邕論及書法抒情本質時強調“情”、“性”、“懷抱”在書法創作中的重要價值；唐代書法理論家孫過庭，認為書法抒情性、表現性書法能“達其情性，形其哀樂”，能充分傳達書家的個性風貌和情感意緒。而清代劉熙載也是書法表現情感的宣導者。可以說，書法尤其是書劄是通過抽象的點畫字形線條表達主體激情和生命深處難以言狀的律動的極富表現個性的表現藝術。
手劄的書體以行草書為主，書風大抵以自然放鬆、典雅平實、素樸內斂為多，具有書法原生態的明心見性。作為自然放鬆狀態的文人氣息相通的憑證，最能體現人我間最為自然真實的生存狀態。
然而，當代書法與文人修為脫離甚至背離以後，出現了書法家商品化、展覽視覺化、書法群體江湖化傾向。書法家成為獨門技術的“職業”人員，文人裡書法日漸遠去。各類書法展成為技法較量和關係評比的戰場，文化含量淡薄，文人身份不彰，文化身份不明，成為了時代書法的症候。於是乎，文壇宿老能寫一手典雅的文人信劄實在是鳳毛麟角；反過來，大量知名書法家甚至著名書法家基本上與文人不搭界。這種書法與文化分離現象，值得關注，更需儘快改觀。
儘管，今天書壇重新興起“手劄熱”，不僅拍賣行如中國嘉德舉辦的第29期拍賣會上，收錄了陳寅恪、豐子愷、陳垣、啟功、朱家溍、王世襄、徐森玉、史樹青等13通16頁書劄拍出了57.7萬元的高價，而且，各類書劄展和書劄集出版物也多了起來，其中不乏保留這個時代作家和學者們的手劄、文稿的善意，但是，也應該看到：“用筆的不完備不精到也是現在‘手劄結構’書法的重大缺陷。”
一部書法的發展史，其實正是一部書法線條的衰退史！就書法的線條而言，越古越厚，越古內含越豐富，雖然在這裡‘時間’的因素起著巨大的作用，但即便是在單純的“筆法”方面，現代人也是無法與古人相比擬的。不少‘聰明’的書法家採取用色紙或做舊等手法來彌補‘時間’的不足，這顯然是掩耳盜鈴式的嘗試！……現在“手劄結構”作品，大多只能夠是放大了的‘偽手劄’而已”（朱培爾語）。
書劄之美是超越時代的人性自由舒卷。今天，人們創作和欣賞書劄，並非只是懷古之幽思或伸展林間笛音般的淡遠情思，而是以這種直指心性的藝術，把人還原成歷史、傳統、文化的傾聽者和追問者，使人們沉潛到文化的深層去對話、去問答、去釋疑。歷史上每一卷書劄珍品都提示文墨兼優的人性深度，都向我們敘述那個世界的故事並使我們發現自己生命的意義。當書劄向理解它的欣賞者敞開時，它就是將藝術和世界雙重奧秘展示出來，並指明我們自己書寫書劄時如何避免落入空洞形式的陷阱，重獲手劄的人性境界的最佳途徑——文化深度和心靈純度！
如高山墜石，而後行筆如虹，連綿直下，頹然天放，狂態畢現，將書法的抒情性發揮到極致。張旭變法而又創新法。他師承二王今草，法度謹嚴，又承張芝狂草而創“一筆書”。唐代懷素《苦筍帖》僅二行十四字，字勢開張，天然縱筆，以細而富於彈性的線條佔有最大的字裡空間，在一筆書的流暢運行中，法度具全。總體上看，古代書劄作為視覺藝術卻具有音樂的律動感，而成為一門抒情寫意的心靈藝術。書法成為古人心靈交流互通的文本依據，成為精神默契認同的文化場域。
書劄作為文化的篩檢程式，過濾掉了那些世俗之物和人格面具；書劄作為心電圖，表徵出互通信念寫讀雙方的心靈頻率的一致性。漢代蔡邕論及書法抒情本質時強調“情”、“性”、“懷抱”在書法創作中的重要價值；唐代書法理論家孫過庭，認為書法抒情性、表現性書法能“達其情性，形其哀樂”，能充分傳達書家的個性風貌和情感意緒。而清代劉熙載也是書法表現情感的宣導者。可以說，書法尤其是書劄是通過抽象的點畫字形線條表達主體激情和生命深處難以言狀的律動的極富表現個性的表現藝術。
手劄的書體以行草書為主，書風大抵以自然放鬆、典雅平實、素樸內斂為多，具有書法原生態的明心見性。作為自然放鬆狀態的文人氣息相通的憑證，最能體現人我間最為自然真實的生存狀態。
然而，當代書法與文人修為脫離甚至背離以後，出現了書法家商品化、展覽視覺化、書法群體江湖化傾向。書法家成為獨門技術的“職業”人員，文人裡書法日漸遠去。各類書法展成為技法較量和關係評比的戰場，文化含量淡薄，文人身份不彰，文化身份不明，成為了時代書法的症候。於是乎，文壇宿老能寫一手典雅的文人信劄實在是鳳毛麟角；反過來，大量知名書法家甚至著名書法家基本上與文人不搭界。這種書法與文化分離現象，值得關注，更需儘快改觀。
儘管，今天書壇重新興起“手劄熱”，不僅拍賣行如中國嘉德舉辦的第29期拍賣會上，收錄了陳寅恪、豐子愷、陳垣、啟功、朱家溍、王世襄、徐森玉、史樹青等13通16頁書劄拍出了57.7萬元的高價，而且，各類書劄展和書劄集出版物也多了起來，其中不乏保留這個時代作家和學者們的手劄、文稿的善意，但是，也應該看到：“用筆的不完備不精到也是現在‘手劄結構’書法的重大缺陷。”
一部書法的發展史，其實正是一部書法線條的衰退史！就書法的線條而言，越古越厚，越古內含越豐富，雖然在這裡‘時間’的因素起著巨大的作用，但即便是在單純的“筆法”方面，現代人也是無法與古人相比擬的。不少‘聰明’的書法家採取用色紙或做舊等手法來彌補‘時間’的不足，這顯然是掩耳盜鈴式的嘗試！……現在“手劄結構”作品，大多只能夠是放大了的‘偽手劄’而已”（朱培爾語）。
書劄之美是超越時代的人性自由舒卷。今天，人們創作和欣賞書劄，並非只是懷古之幽思或伸展林間笛音般的淡遠情思，而是以這種直指心性的藝術，把人還原成歷史、傳統、文化的傾聽者和追問者，使人們沉潛到文化的深層去對話、去問答、去釋疑。歷史上每一卷書劄珍品都提示文墨兼優的人性深度，都向我們敘述那個世界的故事並使我們發現自己生命的意義。當書劄向理解它的欣賞者敞開時，它就是將藝術和世界雙重奧秘展示出來，並指明我們自己書寫書劄時如何避免落入空洞形式的陷阱，重獲手劄的人性境界的最佳途徑——文化深度和心靈純度！