藝術家 蒲國昌 攝影 夏君輝
蒲菱（左）蒲國昌（右）在貴陽上合花園（2018年1月10日）
對於每一個從藝者， 藝術的意義是不同的， 它可以是謀生的手段， 可以是養性的一種方式， 可以是人生的一個寄託， 可以是一種權利， 可以是......
藝術家代表蒲國昌在“域 & 隅——深圳美術館2017當代藝術展”開幕式上致辭。
蒲國昌在創作中（2008年1月）
對於蒲國昌來說， 藝術是他認識世界的最後一個通道。
蒲國昌是一個熱愛生命熱愛現實的入世者， 他單純善良， 不善交際， 更不善言辭， 喝酒應酬之類的處世之術一竅不通， 然而他不是一個循世者， 他力圖融入世俗社會， 力圖參與到每一個現實群體中， 可生性敏感脆弱的他在與世俗交往的過程中屢屢受挫， 直至遍體鱗傷， 最後不得不退回自己的精神世界。 在現實與理想這兩極的拉距中， 讓蒲國昌感受了壓力與焦慮， 此時， 現實中所有宣洩壓力的管道對於他來說是艱難的， 於是藝術成了他唯一與現實世界對話的通道， 也成了他救贖與自我救贖的方式， 於此， 我們可以從這點找到讀解蒲國昌藝術的一把鑰匙。
蒲國昌藝術歷程的幾個階段與其生存方式是緊密相連的， 其藝術圖示是其生活狀態演繹的外化。
1985年“半截子美展”蒲國昌作品《召喚》版刻組合體於中國美術館展出
1985年《召喚》局部1
1985年《召喚》局部2
八十年代初期，時值中國政治社會結構大變革之時，思想啟蒙、人性覺醒成了那個時代的標注，西方現代文化藝術思潮的大量湧入，為這種文化啟蒙找到了具體的語言方式，藝術創新之風蔚然而成。身在貴州的蒲國昌也敏銳地嗅到了這場藝術變革的氣息，畢卡索、馬蒂斯、杜布菲等人的形式主義語彙成了他顛覆以前那種所謂現實主義創作方式的參照系，然而與當時國內先鋒藝術全面西化的態度不同的是，貴州特有的民間藝術已深深侵入蒲國昌的血液之中，那種對原始生命的呼喚與禮贊及其藝術形式中的誇張、怪異、質樸及平面化正好暗合了蒲國昌在歷經文革壓抑之後力圖重新尋找生命與藝術意義的企望，於是以當時被主流文化邊緣化的貴州民間藝術作為自己藝術的感知起點，同時借鑒西方現代主義的一些語言法則，蒲國昌開啟了一條完全不同于當時主流先鋒藝術，也不同于中國傳統文人畫的另一條實驗藝術之路，也初步形成了其特有的藝術品格，這一點在聞立鵬先生的《探索第三造型的人》專文有詳盡探討。這一時期的作品媒介多為版畫及綜合材質，尤其是在“半截子”藝術展上的綜合材質作品《呼喚》應是中國早期現代藝術與裝置集成相關的代表作品之一。
《 盛裝系列之二》(68×68) 1979年
《盛裝系列之三》(68×68) 1980年
《節日》木刻（中國美術館收藏）1983年
與很多直接從某種語言範式借鑒研習的藝術家不同，蒲國昌對民間藝術及現代藝術的借鑒從一開始就不是純粹“樣式化”的，他更多是遵循了自己的生存體驗和當下感知，在運用民間藝術中大紅大綠的民俗色彩的過程中，逐漸尋找與自我精神氣質相通的符號意義，也由此表達了自己在文革結束後，那種精神的釋放感與生命的狂歡。
《花妹 》版刻（60×40cm）1985年
《太極之三》（68×68)1986年
《天與地》(68×68) 1987年
《人體十一》（68×68）1987年
八十年代末期，在經歷“精神的狂歡”之後，蒲國昌開始從表層的民間樣號符號中抽離，力圖從自己的生存經驗中尋找更個人化的語言表達方式。作為一個四川出生，北京念大學，而如今植根貴州的具有多重地域經驗的人，蒲國昌敏銳地找到了自己在地緣變更中所形成的一種特有的美學特質，即四川人的機靈鬼異、北方人的質樸厚重、貴州人的山野之氣，幾種氣質的融合促成蒲國昌“戲曲”系列的產生，這是一組以彩墨為媒介的作品，彩墨的使用，來自于蒲國昌老師黃永玉先生彩墨繪畫的影響，在靈動敏感的墨線與濃豔的色彩交織中，蒲國昌表達了他對世俗生活的熱愛和對生命的禮贊。值得注意的是，蒲國昌的戲曲系列是抽離了具體的戲曲人物及故事性的，戲曲原有的人物情景均不在場，藝術家只是借用戲曲的這一外殼來張揚自己的生命體驗。這兩個階段的作曲，都充滿了一種狂歡與歡愉的氣質，蒲國昌力圖以生命去擁抱整個時代，他像一個孩童般純真地企盼與這個時代進行真實的交流。
《天演圖》（200×780）1992年
《機器時代系列之二》（102×102cm）墨、蠟 1992年
《石榴系列之二》（136×136）1995年
《石榴系列之三》（136×136）1995年
九十年代初，商業的氣息開始彌漫，文化理想主義的啟蒙熱浪漸漸消退，現實生存的壓力及人與人的交往複雜性開始顯現，那種肆意的生命張揚感在商業語境顯得格格不入了，在現實生活中與世俗的諸多碰撞後，充滿理想主義情節的蒲國昌顯然不適應了，於是他退回自己的封閉空間中，力圖保護自己的純真。這一時期，他開始研習技藝的可能性，並從貴州苗族蠟染中找到了一種原始而繁瑣的特殊技藝，這種媒質有著一種不可捉摸的偶然的時間流淌的印跡，蒲國昌將這種原始工藝的繁複厚重與水墨的靈動飄逸進行了非同尋常地結合與碰撞，一個奇特的視覺效果產生了：絢爛而奇妙的色層肌理糾纏於靈動遊弋的水墨之間，一個新造的物象產生了，這個“新物象”混合中機器與原始生命細胞的雙重符號，折射出這個商業時代對人的異化狀態，同時也是藝術家內心那種生命焦慮的圖像化外顯，這時期的蒲國昌已開始從生命的禮贊及精神狂歡轉向對生命及生存價值的疑惑與追問。
《人人系列之五》（102×102）1999年
《人人系列之六》(178×228)1999年
商業的車輪一旦啟動便是無法停止的，人們在商業狂潮中變得無所適從，進而變得急功近利，躁動不安，實用主義氣息在漫延，而天真又敏感的蒲國昌仍試圖維護以前人與人之間那種單純與親近，在歷史幾次人心浡離之後，他開始對人與人的某種隔膜感感到害怕，藝術，只有藝術，讓他能完全能躲進其中，尋找安全與溫暖，藝術成了蒲國昌表述對世界的看法，並與現實親近的唯一載體。《人——人》系列正是產生與這一背景下。
《 人人系列》（68×68）2002年
《人-人”系列》（189×178cm）水墨 2011年請點擊此處輸入圖片描述
《人——人》系列是蒲國昌風格轉型之作，絢麗的色彩、奇妙的肌理消失了，剩下的是互相纏繞的神經質式的墨線與電子機械零件符號重構的人體形象，在此，藝術家探討了人與機器、人與物質、人與社會、人與金錢及人與人之間的關係問題，體現了一個知識份子對消費時代的深刻反思與警醒，蒲國昌從開始就不是一個純粹的形式主義者，他始終保持了一個知識份子悲天憫人的歷史責任感與人文精神，但藝術家的社會關注永遠只能以“藝術”方式來進行，並始終維持在“藝術圖像”這個維度裡，《人——人》系列，蒲國昌在高度純化自身藝術語言後，以圖像方式表述了這個時代變遷中“人”的生存意義，這個圖像可以成為一個時代精神的象徵。
《垂釣圖右》（204×136）2004年
《垂釣圖左》（204×136）2004年
《觀魚圖之一》（136×136）2003年
《觀魚圖之二》（136×136）2004年
這個階段的後期，蒲國昌從人與社會結構的關注中進而轉向對自己的深層追問，《垂釣》、《觀魚圖》系列，是自身形象的再現，一個個巨大而凝固的人物身軀，仿佛在堅守著自己最後的精神家園。
《夢者之五》（165×165）2006年
《夢者之六》（68×68）2008年
《夢者”之二》（300×600cm）水墨（廣東美術館收藏）2007年
《夢者》（178×267）2012年
2010年以後，蒲國昌幾乎是一個“獨處”的狀態，也更傾向於自己內心的精神表達，藝術語言上愈發純淨，那些神經質式的線條被大塊的墨色取代，然而人物形象卻開始具體起來，似乎有了某種“寫生”的意味，對“寫生”及人物“形象深刻性”的摯愛一直是蒲國昌割捨不下的，這一點顯然來自於他的另一位老師王式廓先生的教誨，隨著其藝術語言從形式探索逐漸轉向內心得深層感知，因此對個體形象的感性認識及具體表達被蒲國昌重新提出並置於畫面之中，使藝術重返其原點認知，也正是這種對“感知”的強調，使蒲國昌在其圖像探索之路上隨時保持對過度“形式”化的樣式主義傾向保持警覺，《夢者》系列是這一時期的代表作品，在巨大的尺幅中，一個睡臥的厚重人體形象鋪滿整個空間，在靜默中似乎又蘊藏著一股巨大的力量，這是一個自觀內斂的藝術形象，它好像在平靜地審視著這個時代的喧囂。
《蚊子系列之四》（192cmx99cm）紙本水墨 2014年
蒲國昌不是一個循世主義者，他始終對現實生活保持著極大的熱情，只是生性敏感脆弱且不善交際的他在時代變遷中無法以藝術方式來觀看這個世界，因此那種純粹修心養性的文人畫及純形式主義繪畫始終是他不為的，他內心的理想主義情懷與精神擔當常使他過於沉重而焦慮，然而也正是這種焦慮使其藝術風格一直跟隨其心，不斷變化，並形成自己的語言方式。在反思追問自己內心精神訴求，並試圖與外部重新建立交往信心的過程中，一個新的形象開始出現——“蚊子”系列。
《蚊子之五》（ 400cmX165cm ）2014年
這是一個極有意義的精神圖式，畫面中佇立著一隻纖弱的蚊子，它無聲無息，弱不禁風，然而又透出一股子孤傲的氣息和無形的力量，這應該是蒲國昌自我形象及其精神世界的一個外化物象，在與現實世界不斷地糾纏中，蒲國昌從一個生命力量的張揚者，逐漸成為一個自我精神家園的守望者。就其精神內核來說，蒲國昌的這種退守回歸更接近于真正意義的“文人畫”傳統，這個“蚊子”圖像讓我想起八大的“魚”的形象自比，因此，《蚊子》系列應為這個時代真正具有文人精神的“文人畫”提供了一個新的圖式。
《蚊子系列之九》（192cmx99cm）紙本水墨2014年
《花蚊子》（ 400cmX97cm）2016年
藝術從來就不是一個形式或美學的遊戲，它始終關注“人”的存在及意義，進而獲得一種真正接近內心的“真實”。在這樣一個藝術資訊氾濫，藝術圖式千奇百怪的時代，如何堅守自己內心的真實和身體體驗將是一個藝術家身傷建構的基點，這既是藝術的底線，也是藝術的上線，蒲國昌以自己孤獨的藝術工作提示著這種“真實”的意義，他是一個藝術的守望者。
2014年5月5日
蒲 國 昌
1937年生於成都，師從黃永玉、李樺、王式廓等藝術大家。現為貴州大學藝術學院教授、碩導，中國美協會員。 作品被選送美國、蘇聯、日本、瑞典、加拿大、新加坡等10餘個國家展出。在美國、臺北、北京、南京等地舉辦個人展。被編入《中國當代美術史》、《中國現代美術全集》、《中國美術六十年》、《現代水墨二十年》、《中國版畫百年》、《中國當代美術1979——1999》等三十餘種重要藝術史論文獻，出有四本個人集。
1992年被國務院授予政府特殊津貼。1996年獲中國版畫家協會頒發的“魯迅版畫獎”。
1997年應美國緬甸美術學院之邀，在該院及緬甸州立大學講學，並舉辦個人作品展。
2004年中國畫作品《垂釣圖》獲江蘇省政府和江蘇省國畫院頒發的“傅抱石獎”。
2013年9月湖南美術出版社出版大型文獻畫冊《蒲國昌》，並在北京798藝術區“聖之空間”舉辦由魯虹策展的“新物象——蒲國昌水墨作品展”。
2013年12月在貴陽美術館舉辦由管郁達策展“形象的回歸——蒲國昌1993——2013個人水墨作品展”。
2014年2月28日被邀參加上海喜馬拉雅美術館“時間節點——中國-1980年代水墨景觀”，並作為個案展出。
2014年中國文聯在中國美術館主辦“多彩貴州——中國美術作品展”，作為個案畫家展出，有六十餘幅版畫、中國畫作品被中國美術館、廣東美術館、美侖美術館、貴陽美術館收藏。
蒲菱
貴州大學美術學院副教授，碩士研究生導師，藝術家，一個癡迷於城市生活細節的人，貴陽上合花園、菩吧、菩藝術空間等城市生活空間的建構者。
1985年“半截子美展”蒲國昌作品《召喚》版刻組合體於中國美術館展出
1985年《召喚》局部1
1985年《召喚》局部2
八十年代初期，時值中國政治社會結構大變革之時，思想啟蒙、人性覺醒成了那個時代的標注，西方現代文化藝術思潮的大量湧入，為這種文化啟蒙找到了具體的語言方式，藝術創新之風蔚然而成。身在貴州的蒲國昌也敏銳地嗅到了這場藝術變革的氣息，畢卡索、馬蒂斯、杜布菲等人的形式主義語彙成了他顛覆以前那種所謂現實主義創作方式的參照系，然而與當時國內先鋒藝術全面西化的態度不同的是，貴州特有的民間藝術已深深侵入蒲國昌的血液之中，那種對原始生命的呼喚與禮贊及其藝術形式中的誇張、怪異、質樸及平面化正好暗合了蒲國昌在歷經文革壓抑之後力圖重新尋找生命與藝術意義的企望，於是以當時被主流文化邊緣化的貴州民間藝術作為自己藝術的感知起點，同時借鑒西方現代主義的一些語言法則，蒲國昌開啟了一條完全不同于當時主流先鋒藝術，也不同于中國傳統文人畫的另一條實驗藝術之路，也初步形成了其特有的藝術品格，這一點在聞立鵬先生的《探索第三造型的人》專文有詳盡探討。這一時期的作品媒介多為版畫及綜合材質，尤其是在“半截子”藝術展上的綜合材質作品《呼喚》應是中國早期現代藝術與裝置集成相關的代表作品之一。
《 盛裝系列之二》(68×68) 1979年
《盛裝系列之三》(68×68) 1980年
《節日》木刻（中國美術館收藏）1983年
與很多直接從某種語言範式借鑒研習的藝術家不同，蒲國昌對民間藝術及現代藝術的借鑒從一開始就不是純粹“樣式化”的，他更多是遵循了自己的生存體驗和當下感知，在運用民間藝術中大紅大綠的民俗色彩的過程中，逐漸尋找與自我精神氣質相通的符號意義，也由此表達了自己在文革結束後，那種精神的釋放感與生命的狂歡。
《花妹 》版刻（60×40cm）1985年
《太極之三》（68×68)1986年
《天與地》(68×68) 1987年
《人體十一》（68×68）1987年
八十年代末期，在經歷“精神的狂歡”之後，蒲國昌開始從表層的民間樣號符號中抽離，力圖從自己的生存經驗中尋找更個人化的語言表達方式。作為一個四川出生，北京念大學，而如今植根貴州的具有多重地域經驗的人，蒲國昌敏銳地找到了自己在地緣變更中所形成的一種特有的美學特質，即四川人的機靈鬼異、北方人的質樸厚重、貴州人的山野之氣，幾種氣質的融合促成蒲國昌“戲曲”系列的產生，這是一組以彩墨為媒介的作品，彩墨的使用，來自于蒲國昌老師黃永玉先生彩墨繪畫的影響，在靈動敏感的墨線與濃豔的色彩交織中，蒲國昌表達了他對世俗生活的熱愛和對生命的禮贊。值得注意的是，蒲國昌的戲曲系列是抽離了具體的戲曲人物及故事性的，戲曲原有的人物情景均不在場，藝術家只是借用戲曲的這一外殼來張揚自己的生命體驗。這兩個階段的作曲，都充滿了一種狂歡與歡愉的氣質，蒲國昌力圖以生命去擁抱整個時代，他像一個孩童般純真地企盼與這個時代進行真實的交流。
《天演圖》（200×780）1992年
《機器時代系列之二》（102×102cm）墨、蠟 1992年
《石榴系列之二》（136×136）1995年
《石榴系列之三》（136×136）1995年
九十年代初，商業的氣息開始彌漫，文化理想主義的啟蒙熱浪漸漸消退，現實生存的壓力及人與人的交往複雜性開始顯現，那種肆意的生命張揚感在商業語境顯得格格不入了，在現實生活中與世俗的諸多碰撞後，充滿理想主義情節的蒲國昌顯然不適應了，於是他退回自己的封閉空間中，力圖保護自己的純真。這一時期，他開始研習技藝的可能性，並從貴州苗族蠟染中找到了一種原始而繁瑣的特殊技藝，這種媒質有著一種不可捉摸的偶然的時間流淌的印跡，蒲國昌將這種原始工藝的繁複厚重與水墨的靈動飄逸進行了非同尋常地結合與碰撞，一個奇特的視覺效果產生了：絢爛而奇妙的色層肌理糾纏於靈動遊弋的水墨之間，一個新造的物象產生了，這個“新物象”混合中機器與原始生命細胞的雙重符號，折射出這個商業時代對人的異化狀態，同時也是藝術家內心那種生命焦慮的圖像化外顯，這時期的蒲國昌已開始從生命的禮贊及精神狂歡轉向對生命及生存價值的疑惑與追問。
《人人系列之五》（102×102）1999年
《人人系列之六》(178×228)1999年
商業的車輪一旦啟動便是無法停止的，人們在商業狂潮中變得無所適從，進而變得急功近利，躁動不安，實用主義氣息在漫延，而天真又敏感的蒲國昌仍試圖維護以前人與人之間那種單純與親近，在歷史幾次人心浡離之後，他開始對人與人的某種隔膜感感到害怕，藝術，只有藝術，讓他能完全能躲進其中，尋找安全與溫暖，藝術成了蒲國昌表述對世界的看法，並與現實親近的唯一載體。《人——人》系列正是產生與這一背景下。
《 人人系列》（68×68）2002年
《人-人”系列》（189×178cm）水墨 2011年請點擊此處輸入圖片描述
《人——人》系列是蒲國昌風格轉型之作，絢麗的色彩、奇妙的肌理消失了，剩下的是互相纏繞的神經質式的墨線與電子機械零件符號重構的人體形象，在此，藝術家探討了人與機器、人與物質、人與社會、人與金錢及人與人之間的關係問題，體現了一個知識份子對消費時代的深刻反思與警醒，蒲國昌從開始就不是一個純粹的形式主義者，他始終保持了一個知識份子悲天憫人的歷史責任感與人文精神，但藝術家的社會關注永遠只能以“藝術”方式來進行，並始終維持在“藝術圖像”這個維度裡，《人——人》系列，蒲國昌在高度純化自身藝術語言後，以圖像方式表述了這個時代變遷中“人”的生存意義，這個圖像可以成為一個時代精神的象徵。
《垂釣圖右》（204×136）2004年
《垂釣圖左》（204×136）2004年
《觀魚圖之一》（136×136）2003年
《觀魚圖之二》（136×136）2004年
這個階段的後期，蒲國昌從人與社會結構的關注中進而轉向對自己的深層追問，《垂釣》、《觀魚圖》系列，是自身形象的再現，一個個巨大而凝固的人物身軀，仿佛在堅守著自己最後的精神家園。
《夢者之五》（165×165）2006年
《夢者之六》（68×68）2008年
《夢者”之二》（300×600cm）水墨（廣東美術館收藏）2007年
《夢者》（178×267）2012年
2010年以後，蒲國昌幾乎是一個“獨處”的狀態，也更傾向於自己內心的精神表達，藝術語言上愈發純淨，那些神經質式的線條被大塊的墨色取代，然而人物形象卻開始具體起來，似乎有了某種“寫生”的意味，對“寫生”及人物“形象深刻性”的摯愛一直是蒲國昌割捨不下的，這一點顯然來自於他的另一位老師王式廓先生的教誨，隨著其藝術語言從形式探索逐漸轉向內心得深層感知，因此對個體形象的感性認識及具體表達被蒲國昌重新提出並置於畫面之中，使藝術重返其原點認知，也正是這種對“感知”的強調，使蒲國昌在其圖像探索之路上隨時保持對過度“形式”化的樣式主義傾向保持警覺，《夢者》系列是這一時期的代表作品，在巨大的尺幅中，一個睡臥的厚重人體形象鋪滿整個空間，在靜默中似乎又蘊藏著一股巨大的力量，這是一個自觀內斂的藝術形象，它好像在平靜地審視著這個時代的喧囂。
《蚊子系列之四》（192cmx99cm）紙本水墨 2014年
蒲國昌不是一個循世主義者，他始終對現實生活保持著極大的熱情，只是生性敏感脆弱且不善交際的他在時代變遷中無法以藝術方式來觀看這個世界，因此那種純粹修心養性的文人畫及純形式主義繪畫始終是他不為的，他內心的理想主義情懷與精神擔當常使他過於沉重而焦慮，然而也正是這種焦慮使其藝術風格一直跟隨其心，不斷變化，並形成自己的語言方式。在反思追問自己內心精神訴求，並試圖與外部重新建立交往信心的過程中，一個新的形象開始出現——“蚊子”系列。
《蚊子之五》（ 400cmX165cm ）2014年
這是一個極有意義的精神圖式，畫面中佇立著一隻纖弱的蚊子，它無聲無息，弱不禁風，然而又透出一股子孤傲的氣息和無形的力量，這應該是蒲國昌自我形象及其精神世界的一個外化物象，在與現實世界不斷地糾纏中，蒲國昌從一個生命力量的張揚者，逐漸成為一個自我精神家園的守望者。就其精神內核來說，蒲國昌的這種退守回歸更接近于真正意義的“文人畫”傳統，這個“蚊子”圖像讓我想起八大的“魚”的形象自比，因此，《蚊子》系列應為這個時代真正具有文人精神的“文人畫”提供了一個新的圖式。
《蚊子系列之九》（192cmx99cm）紙本水墨2014年
《花蚊子》（ 400cmX97cm）2016年
藝術從來就不是一個形式或美學的遊戲，它始終關注“人”的存在及意義，進而獲得一種真正接近內心的“真實”。在這樣一個藝術資訊氾濫，藝術圖式千奇百怪的時代，如何堅守自己內心的真實和身體體驗將是一個藝術家身傷建構的基點，這既是藝術的底線，也是藝術的上線，蒲國昌以自己孤獨的藝術工作提示著這種“真實”的意義，他是一個藝術的守望者。
2014年5月5日
蒲 國 昌
1937年生於成都，師從黃永玉、李樺、王式廓等藝術大家。現為貴州大學藝術學院教授、碩導，中國美協會員。 作品被選送美國、蘇聯、日本、瑞典、加拿大、新加坡等10餘個國家展出。在美國、臺北、北京、南京等地舉辦個人展。被編入《中國當代美術史》、《中國現代美術全集》、《中國美術六十年》、《現代水墨二十年》、《中國版畫百年》、《中國當代美術1979——1999》等三十餘種重要藝術史論文獻，出有四本個人集。
1992年被國務院授予政府特殊津貼。1996年獲中國版畫家協會頒發的“魯迅版畫獎”。
1997年應美國緬甸美術學院之邀，在該院及緬甸州立大學講學，並舉辦個人作品展。
2004年中國畫作品《垂釣圖》獲江蘇省政府和江蘇省國畫院頒發的“傅抱石獎”。
2013年9月湖南美術出版社出版大型文獻畫冊《蒲國昌》，並在北京798藝術區“聖之空間”舉辦由魯虹策展的“新物象——蒲國昌水墨作品展”。
2013年12月在貴陽美術館舉辦由管郁達策展“形象的回歸——蒲國昌1993——2013個人水墨作品展”。
2014年2月28日被邀參加上海喜馬拉雅美術館“時間節點——中國-1980年代水墨景觀”，並作為個案展出。
2014年中國文聯在中國美術館主辦“多彩貴州——中國美術作品展”，作為個案畫家展出，有六十餘幅版畫、中國畫作品被中國美術館、廣東美術館、美侖美術館、貴陽美術館收藏。
蒲菱
貴州大學美術學院副教授，碩士研究生導師，藝術家，一個癡迷於城市生活細節的人，貴陽上合花園、菩吧、菩藝術空間等城市生活空間的建構者。