“宋徽宗的鷹， 趙子昂的馬——好畫（話）”這則歇後語出自於《紅樓夢》第46回， 寫到：鴛鴦被賈赦看上， 一堆人湊興、幫忙、躲避、旁觀、相憐的各色俱全。 鴛鴦的嫂子以為天大的好事， 前來勸說， 結果被澆了一頭冷水。 她罵：“宋徽宗的鷹， 趙子昂的馬， 都是好畫兒。 ”這其中是諷刺的意思， 借用宋徽宗畫的鷹和趙子昂畫的馬的絕世稀罕來諷刺那些嚼舌根的話不是什麼好話。 意思就是“你以為你說的話是宋徽宗的鷹， 趙子昂的馬啊！”可見， 趙孟頫畫的馬， 是有很高知名度的。
兩宋是中國書畫藝術臻于全盛之時。 到了元代初期，
趙孟頫筆下的馬為什麼能如此神通廣大？從一則典故中我們可以找到些端倪。
趙孟頫在畫《浴馬圖》的時候， 冥思苦想， 日思夜想怎麼把馬畫的再生動一點， 怎麼想也想不出來。 結果有一天午睡的時候， 在夢裡也在想馬。 他夫人看他一直睡不醒， 就去叫他起床。 結果他夫人到了屋裡便大驚失色， 叫出了聲。 趙孟頫這個時候醒了， 問她怎麼回事。 他夫人說， 我看到在床上的不是你， 而是一匹馬。 趙孟頫就奇了怪了， 明明是自己在床上躺著， 怎麼就成了一匹馬呢？後來得到高僧的指點“世間萬物唯心所現，
▌趙孟頫鞍馬畫欣賞
兩宋是中國書畫藝術臻于全盛之時。 到了元代初期， 文人畫因以漢人為主體， 故受到蒙古人的冷落與非議， 只有趙孟頫是個例外， 他是許許多多漢族士人中的“特殊”人物。
《人騎圖卷》紙本設色， 縱30釐米， 橫52釐米， 北京故宮博物院藏
畫作於1296年， 當時43歲的趙孟頫正在江南病休。 圖畫一著唐代官服者執鞭騎馬， 儀態雍容不凡， 很可能是趙孟頫的自寫小像。 此作重彩、淡彩有機結合在了一起， 同時也充分汲取了北宋李公麟柔和細膩的筆韻。
趙孟頫（1254～1322年）， 字子昂， 號松雪。 宋太祖趙匡胤的十一世孫。 作為元代著名畫家， 中國楷書四大家之一， 他是罕見的全才， 尤以書畫成就最高。 書法以楷、行著稱於世， 被譽為“元人冠冕”。 繪畫方面， 他不僅提出了“作畫貴有古意， 若無古意， 雖工無益”的主張， 還開創了“書畫同源”的美學新理論。
元代文人畫家中， 趙孟頫可謂精通各種繪畫題材的“多面手”，
《人馬圖卷》紙本設色， 水墨, 合卷縱30.03釐米， 橫178.1釐米,美國紐約大都會博物館藏
此畫為趙孟、趙雍、趙麟三人所畫的合卷，
趙孟頫留存至今的鞍馬畫約有二三十件， 分藏於內地、臺灣以及美國等地的博物館。 他師承于唐代鞍馬畫較多， 主要得益于韓幹。 其代表作《人馬圖卷》就題有：“畫固難， 識畫尤難。 吾好畫馬， 蓋得之於天， 故頗盡其能事。 若此圖自謂不愧唐人， 也有識者許渠具眼。 ”並且還題有“吾自小年便愛畫馬， 爾來得見韓幹真跡三卷， 乃始得其意雲”。
《滾塵馬圖卷》紙本設色，畫心25.5×38釐米。著錄于《石渠寶笈續編》
趙孟頫的鞍馬畫重視線描的遒勁、形象與質感的統一，除了筆墨清淡、著色不多以外，而且還具有以墨代色、敷染淡雅的特點。以他創作的《滾塵馬圖卷》為例，畫面整個就是唐代鞍馬畫風的再現，其線描氣韻生動，絲絲不苟。馬的結構除線條之外，重在渲染。眾所周知，作為遊牧民族的蒙古人偏愛鞍馬畫也是性情所至，而趙孟頫此種規避了直現蒙古人鞍馬窘境的唐風鞍馬畫，改變了元朝當時流行的鞍馬畫風格。這不僅體現了元代繪畫的“仿古”風尚，而且還象徵了博大精深的漢文化。
1760年秋乾隆皇帝御覽此畫時，大加讚賞趙孟“據床學馬”的故事，揮毫題下“前世應為支遁師，興來每愛寫權奇。何妨窗內窺如馬，正是全身裡許時。”
《飲馬圖》（局部）紙本白描，縱25釐米，橫59.8釐米，遼寧省博物館藏
奚官頭戴青黑色襆頭，身穿長衫，腰束絲帶，足蹬長靴，屈腰曲臂，雙手端一盛滿清水的大木盆，吃力前行。對面立柱上系一馬，昂首拽韁，作欲飲狀。屬趙孟早期鞍馬畫精品。
趙孟頫的鞍馬畫能充分把馬的個性表現出來。他的畫作既有細緻精工的，也有簡略豪放的，各有妙處。畫中馬的鬃、尾、四蹄，體量雖不大，卻都是傳神的重要部位，有“向前敲瘦骨，猶自帶銅聲”之感。其筆下的鬃尾部分能收能放，有剛有柔，既能煽情造勢，又可平衡畫面。馬的四蹄和蹄冠、球節處是不易下筆但又是見真功夫的部位，趙孟頫畫這些部分時能夠把線條歸整組合，從馬的屈腱到蹄甲，幾乎垂直，由此達到了“趨意化”的昇華水準。從他的鞍馬畫中，我們也能看出其所提倡的拙樸、靜穆、高古的意境。
《調良圖》紙本白描，縱22.7釐米，橫49釐米，臺北故宮博物院藏
畫面為一著唐裝的馴馬手在疾風中馴馬，“調良”即馴化馬匹之意。趙孟上承北宋李公麟的白描技法，渲染有度，特別是方折勁挺的鐵線描人物、馬體及風動如火焰的虯髯、馬鬃、馬尾，顯現了作者豐富精湛的表現力和火熱的創作激情。
古木散馬圖卷》紙本白描，縱29.8釐米，橫71.7釐米，臺北故宮博物院藏
作于元成宗大德四年（1300年）。畫面表現秋深的原野上，兩匹無鞍韉之累的馬兒在兩棵形態迥異的枯樹下閒庭信步，悠然自得。
“文人畫起自東坡，至松雪敞開大門”，這是明代文學家和史學家王世貞曾經說過的話。趙孟頫的鞍馬畫採用的是“以物觀物”的畫法，提出畫馬應該站在馬的角度去觀馬，而不應該站在人的角度去理解馬，只有這樣，畫出來的馬才鮮活，才能體現馬的天性。故他曾自詡：“吾自幼好畫馬，自謂頗盡物之性。”比如他創作的《浴馬圖卷》，儘管畫面整體營造的是一種靜謐、祥和的氛圍，但是由於馬的形態畢現，才給人以真實之感。
《浴馬圖卷》（拼接）絹本設色，縱28.1釐米，橫155.5釐米，北京故宮博物院藏
圖中按入池、洗浴、出池三個細節描繪了奚官（即養馬官）浴馬的情景。全卷共繪9人14馬，人皆唐裝，馬均豐肥。
《秋郊飲馬圖卷》絹本設色，縱26.4釐米，橫100釐米，北京故宮博物院藏
趙孟59歲之作。畫面描繪的是江南初秋時節，牧人趕著一群馬到河岸邊飲水的情景。
再如他具有婉約之風的代表作《秋郊飲馬圖卷》，雖然畫的是馬與人和諧共處的畫面，但是卻給人帶來無盡的遐思，形象地表現了“此時無聲勝有聲”的無言之美。
※ 本文根據長沙沙偉《向前敲瘦骨 猶自帶銅聲 趙孟頫鞍馬畫欣賞》一文編輯整理，原文刊載於《收藏》2014年07月刊
《滾塵馬圖卷》紙本設色，畫心25.5×38釐米。著錄于《石渠寶笈續編》
趙孟頫的鞍馬畫重視線描的遒勁、形象與質感的統一，除了筆墨清淡、著色不多以外，而且還具有以墨代色、敷染淡雅的特點。以他創作的《滾塵馬圖卷》為例，畫面整個就是唐代鞍馬畫風的再現，其線描氣韻生動，絲絲不苟。馬的結構除線條之外，重在渲染。眾所周知，作為遊牧民族的蒙古人偏愛鞍馬畫也是性情所至，而趙孟頫此種規避了直現蒙古人鞍馬窘境的唐風鞍馬畫，改變了元朝當時流行的鞍馬畫風格。這不僅體現了元代繪畫的“仿古”風尚，而且還象徵了博大精深的漢文化。
1760年秋乾隆皇帝御覽此畫時，大加讚賞趙孟“據床學馬”的故事，揮毫題下“前世應為支遁師，興來每愛寫權奇。何妨窗內窺如馬，正是全身裡許時。”
《飲馬圖》（局部）紙本白描，縱25釐米，橫59.8釐米，遼寧省博物館藏
奚官頭戴青黑色襆頭，身穿長衫，腰束絲帶，足蹬長靴，屈腰曲臂，雙手端一盛滿清水的大木盆，吃力前行。對面立柱上系一馬，昂首拽韁，作欲飲狀。屬趙孟早期鞍馬畫精品。
趙孟頫的鞍馬畫能充分把馬的個性表現出來。他的畫作既有細緻精工的，也有簡略豪放的，各有妙處。畫中馬的鬃、尾、四蹄，體量雖不大，卻都是傳神的重要部位，有“向前敲瘦骨，猶自帶銅聲”之感。其筆下的鬃尾部分能收能放，有剛有柔，既能煽情造勢，又可平衡畫面。馬的四蹄和蹄冠、球節處是不易下筆但又是見真功夫的部位，趙孟頫畫這些部分時能夠把線條歸整組合，從馬的屈腱到蹄甲，幾乎垂直，由此達到了“趨意化”的昇華水準。從他的鞍馬畫中，我們也能看出其所提倡的拙樸、靜穆、高古的意境。
《調良圖》紙本白描，縱22.7釐米，橫49釐米，臺北故宮博物院藏
畫面為一著唐裝的馴馬手在疾風中馴馬，“調良”即馴化馬匹之意。趙孟上承北宋李公麟的白描技法，渲染有度，特別是方折勁挺的鐵線描人物、馬體及風動如火焰的虯髯、馬鬃、馬尾，顯現了作者豐富精湛的表現力和火熱的創作激情。
古木散馬圖卷》紙本白描，縱29.8釐米，橫71.7釐米，臺北故宮博物院藏
作于元成宗大德四年（1300年）。畫面表現秋深的原野上，兩匹無鞍韉之累的馬兒在兩棵形態迥異的枯樹下閒庭信步，悠然自得。
“文人畫起自東坡，至松雪敞開大門”，這是明代文學家和史學家王世貞曾經說過的話。趙孟頫的鞍馬畫採用的是“以物觀物”的畫法，提出畫馬應該站在馬的角度去觀馬，而不應該站在人的角度去理解馬，只有這樣，畫出來的馬才鮮活，才能體現馬的天性。故他曾自詡：“吾自幼好畫馬，自謂頗盡物之性。”比如他創作的《浴馬圖卷》，儘管畫面整體營造的是一種靜謐、祥和的氛圍，但是由於馬的形態畢現，才給人以真實之感。
《浴馬圖卷》（拼接）絹本設色，縱28.1釐米，橫155.5釐米，北京故宮博物院藏
圖中按入池、洗浴、出池三個細節描繪了奚官（即養馬官）浴馬的情景。全卷共繪9人14馬，人皆唐裝，馬均豐肥。
《秋郊飲馬圖卷》絹本設色，縱26.4釐米，橫100釐米，北京故宮博物院藏
趙孟59歲之作。畫面描繪的是江南初秋時節，牧人趕著一群馬到河岸邊飲水的情景。
再如他具有婉約之風的代表作《秋郊飲馬圖卷》，雖然畫的是馬與人和諧共處的畫面，但是卻給人帶來無盡的遐思，形象地表現了“此時無聲勝有聲”的無言之美。
※ 本文根據長沙沙偉《向前敲瘦骨 猶自帶銅聲 趙孟頫鞍馬畫欣賞》一文編輯整理，原文刊載於《收藏》2014年07月刊