陸儼少
1909－1993年
陸儼少， 又名砥， 字宛若， 從王同愈學習詩文、書法；次年師從馮超然學畫， 並結識吳湖帆， 遍遊南北勝地。 1956年任上海中國畫院畫師。
陸儼少1927年拜馮超然為師， 並與吳湖帆相識， 在兩位先生處， 看到不少歷代名家真跡。 抗日戰爭期間， 陸儼少流寓內地， 1946年回歸故鄉。 在此之前， 陸儼少的作品大部分是對古代傳統的消化和吸收。 返鄉途徑三峽的經歷， 引發了他的創新意識， 開始將以前局部改造傳統轉換為有意識地建立個人風格。
1956年，
點和線
點、線、塊是山水畫的基本功力表現的形式。 它是依附物體的形象而存在， 所以離開了物象， 就失掉它的作用。
唐代以前， 山水畫不用皴， 主要用幾根外輪廓線來表達山石， 如隋代展子虔《遊春圖》， 它是標誌著山水畫逐漸進入成熟階段的里程碑， 雖然也用些點來描寫林木， 而其主要山石部分是“空勾無皴”， 也就是說用單調一律的線條來表達山石的層層轉折。 這樣的描寫， 往往只能抓住物體的外形。 下至五代北宋， 山水畫完全達到成熟的階段。 山石上既有線的鉤勒， 也有皴擦， 分出受光面和背光面， 使山石有了立體感。 到了元代， 創為水墨畫， 其中幾個高手， 都能運用水墨畫在麻紙上的效果，
解放以來， 山水畫家深入生活， 多到名山大川風景優美之處， 以大自然為藍本， 使山水畫有中興的趨勢。 但是沒有一定的基本訓練， 不能很好地掌握筆墨的運用， 也很難達到得心應手， 把物件在寫實的基礎上提高一步描繪出來。 一幅畫是聚集無數的線和點組織而成， 既要點線之間映帶顧盼， 打成一片， 又要求經得起細細推敲，
陸儼少作品
畫雪法
畫雪景要善於留空白， 空白可染粉或不染粉， 白處即是雪， 留得好， 也就得到雪的精神(圖二十四)。 傳統畫雪， 不外描寫天地陰晦、彤雲密佈的景色。 樹木用的鹿角或蟹爪的枯樹， 很少畫常綠樹。樹幹上略施淡赭石，其他總是用墨青色或純墨色為主調，是一種灰暗的調子，下雪是沒有聲音的，所以也是靜的調子。這是從前人限於閱歷，看不到青藏高原上的雪山，天是碧藍，雪是晶瑩，一反灰暗的調子，所以對比強烈。
雪山陰面以及受風處，雪積聚不起來，要露出石骨，用濃墨見筆跡，生辣凝重，襯托出天更藍，積雪更白。其間風暴、冰河、雪崩、雲走，一切大自然的景象都是動的，色調也是亮的。就是人事點綴，以前不過畫“雪夜訪戴”、“騎驢看梅”、“擁爐煮酒”等等，而現在是在昆侖山上，冒風雪而築路，或走險道以運輸，或則三冬開河，臘月造田，戰天鬥地，意氣風發，也都是動的。時代不同了，情調亦大變，不能用老套路，必須變，才能描繪出新時代的精神來。
陸儼少作品
飛雪畫法
畫飛雪圖，傳說用彈弓彈上粉點，好象密雪的樣子。所傳元王蒙的《岱宗密雪圖》就是用這個方法。我不知道弓的形制怎樣，以及如何去彈，屢試不得其法。後來用“敲雪法”，效果很好。其法用兩枝筆，一枝筆飽蘸白粉，平臥橫執，然後用另一枝筆桿敲擊這枝平臥的筆桿，要敲得重，即有細點的粉散落下來。筆頭上所蘸白粉因為多少不同，散落的點子也有粗細疏密之分。可以預先在另紙試敲，到點子大小適中，即可敲上。
陸儼少作品
雨景畫法
從前人畫雨景，大致多畫雨後雲山，或細雨霏霏之狀，很少有畫大雨的。就是有畫《風雨歸舟》者，也還沒有達到成熟的境地。當暴雨之際，必隨之以大風，風挾雨勢，傾盆如注。柳子厚詩雲：“密雨斜侵薜荔牆”。這個“斜”字用得好。
我們觀察大雨之來，因有大風，其勢必斜。而且不是如絲如簾，也不是疏密一色，是中間織成道道，可以先用排筆飽蘸墨青水，在紙上平行地畫一、二寸許闊條條，一條深，一條淺，相互間隔，但界限不能太明顯，等幹之後，可用較深墨於淡條條處，畫上樹石、屋宇、橋樑、人物等。兩邊入於深條處，漸隱不見。其草樹畫法，與畫風相同，順逆橫斜，以蓄其勢。點綴人物，可畫雨具，迎風而上，以增加氣氛。
陸儼少作品
畫風法
風是空氣的流動，是沒有色，也沒有形的。所以要畫風，全靠其它事物的襯托。畫大風用四圍草樹來襯托風勢。風從東來，則四旁叢樹的主幹迎著風勢向東出，畫到上面細枝，倒過頭來全部一個方向向西簸動。樹上的藤蘿和樹葉也一面向西倒，樹下細草也向西離披。
總之寫出草樹和風相搏鬥，其始不屈地相逆，以蓄其勢，及其末梢力盡，順風勢以見風力。樹下石塊和坡陀，雖堅實非風所能掀動，但也要蓄勢向東以逆風，如果向西則氣泄。畫微風只須搖動樹的枝杪。畫春風則滿園桃李，輕袷微舉，吹人欲醉。畫朔風則令人瑟縮戰慄，但要畫出人的精神，敢於向冷空氣搏鬥的勇氣。
陸儼少作品
畫霧法
霧中景色，一片模糊，要在模糊中用淡墨勾出物體，近處稍深，遠處更淡。切不可用濃墨，濃則失霧之意。畫霧不用濃墨，一片淡墨，易失于平。所以只有在筆跡的點線上求其不平。如近處山石用大墨塊，近樹用粗筆，遠樹用細筆，加以繁簡、疏密、虛實的穿插，同樣可以做到不平。畫好之後，可用極淡墨水整幅渲染以增加其白茫茫的感覺。霧天是沒有風的，所以樹枝不能有動態，也沒有聲響，是靜悄悄的淡灰色調子。
陸儼少作品
點子畫法
山水畫中點子極關重要，它既是樹葉，又是苔點。點時筆毛要平均著紙，聚而不散，在一點之中，筆貴重實，具有筆意，是極見功力的。切不可象蜻蜒點水那樣，輕輕著紙，只有墨痕，不見筆跡，狼藉滿紙，無有生氣，更談不上沉著痛快。一般點子都用筆尖點，首貴入紙，又毛又圓，此是最難。也有用筆腹、筆根點，只是偶然用上，而且也不過疏疏幾點，點不多。點子落筆也有快慢之分，快筆如急風驟雨，落紙颯颯有聲，一氣到底，不暇自休，此種點大致用筆鋒點，用得最多。
又有一種慢筆點，每一點下去，要經過一秒鐘或半秒鐘，方才把筆提起，這種點大致使用筆腹，在醒目處稀疏幾點，筆毛方向相同，順次而下，整齊中有變化，點與點之間，要顧盼生姿，互有感情。
陸儼少作品
畫枯樹
從來畫史上一致稱讚宋代李成的枯樹畫得好。實在再好也好不過大自然中的枯樹。其結構線條，疏密穿插，變化多樣，真是美極了。而且畫枯樹不一定要到名山大川去，在自己住房的附近，或道路旁邊，都能看到。到了冬天，樹葉脫落，露出枝條，可以細細觀察。我們知道各種樹的葉子，是不相同的，實則它們的枯枝也何嘗相同。
枯樹分鹿角和蟹爪兩大類，鹿角向上，如榆樹細挺，椿樹粗壯，苦楝、梧桐、楊柳等等，也是各各相異。即如下垂的蟹爪樹，如槐樹和棗樹等等，也是互不相同。真是姿態萬千，變化多端，盡夠我們學習。可以對景寫生，也可以默記在心，掌握它們的不同處，歸納它們的相同處再加上筆的鍛煉，李成畫法不是不可能逾越的。
陸儼少作品
留白
十多年前，我在皖南寫生，于下午二時許，目光斜照在山嶺層林處，邊緣起一道白光，條理清晰，覺得好看。回來和西畫家說起此現象，他們說是輪廓光。但我回想在傳統技法中未有用之者，就大膽創始試用。尤其前年去新安江上，連朝陰雨，飽看雲山之美，回來用得更多。不一定表現目光，用來畫雲氣，覺到效果也很好。既可分出山和叢樹的輪廓，也可因之增加變化。
古人未嘗有此，予姑名之日“留白”。我把它發展，不僅僅是一條二條，而是用上許多條。也不是幾根直條或並行條子，而是屈曲回繞，既象雲氣，又不僅僅是雲氣。去年從井岡山回來，反映滿山林木，用上去說不定是什麼，既可是表現雲氣，又可是表現流泉，又可是表現輪廓光，但在畫面上有了這些條條，就變化多姿，增加裝飾美。畫這種留白條條，畫時要注意到白處，使留白處造型美觀。在分行布白上，也要有粗有細，有疏有密。旁邊用墨襯出，要有濃有淡。其法先用濕筆連續點出幾塊大塊水墨，然後再分細部，順筆因勢，曲折成形。首貴自然，切忌做作，如死蛇僵蠶，欲巧反拙。又須互相貫氣，有氣才活。
整理：《一幅好畫》頭條社
主題：大師的藝術，大美的生活
編輯：FANG
很少畫常綠樹。樹幹上略施淡赭石，其他總是用墨青色或純墨色為主調，是一種灰暗的調子，下雪是沒有聲音的，所以也是靜的調子。這是從前人限於閱歷，看不到青藏高原上的雪山，天是碧藍，雪是晶瑩，一反灰暗的調子，所以對比強烈。雪山陰面以及受風處，雪積聚不起來，要露出石骨，用濃墨見筆跡，生辣凝重，襯托出天更藍，積雪更白。其間風暴、冰河、雪崩、雲走，一切大自然的景象都是動的，色調也是亮的。就是人事點綴，以前不過畫“雪夜訪戴”、“騎驢看梅”、“擁爐煮酒”等等，而現在是在昆侖山上，冒風雪而築路，或走險道以運輸，或則三冬開河，臘月造田，戰天鬥地，意氣風發，也都是動的。時代不同了，情調亦大變，不能用老套路，必須變，才能描繪出新時代的精神來。
陸儼少作品
飛雪畫法
畫飛雪圖，傳說用彈弓彈上粉點，好象密雪的樣子。所傳元王蒙的《岱宗密雪圖》就是用這個方法。我不知道弓的形制怎樣，以及如何去彈，屢試不得其法。後來用“敲雪法”，效果很好。其法用兩枝筆，一枝筆飽蘸白粉，平臥橫執，然後用另一枝筆桿敲擊這枝平臥的筆桿，要敲得重，即有細點的粉散落下來。筆頭上所蘸白粉因為多少不同，散落的點子也有粗細疏密之分。可以預先在另紙試敲，到點子大小適中，即可敲上。
陸儼少作品
雨景畫法
從前人畫雨景，大致多畫雨後雲山，或細雨霏霏之狀，很少有畫大雨的。就是有畫《風雨歸舟》者，也還沒有達到成熟的境地。當暴雨之際，必隨之以大風，風挾雨勢，傾盆如注。柳子厚詩雲：“密雨斜侵薜荔牆”。這個“斜”字用得好。
我們觀察大雨之來，因有大風，其勢必斜。而且不是如絲如簾，也不是疏密一色，是中間織成道道，可以先用排筆飽蘸墨青水，在紙上平行地畫一、二寸許闊條條，一條深，一條淺，相互間隔，但界限不能太明顯，等幹之後，可用較深墨於淡條條處，畫上樹石、屋宇、橋樑、人物等。兩邊入於深條處，漸隱不見。其草樹畫法，與畫風相同，順逆橫斜，以蓄其勢。點綴人物，可畫雨具，迎風而上，以增加氣氛。
陸儼少作品
畫風法
風是空氣的流動，是沒有色，也沒有形的。所以要畫風，全靠其它事物的襯托。畫大風用四圍草樹來襯托風勢。風從東來，則四旁叢樹的主幹迎著風勢向東出，畫到上面細枝，倒過頭來全部一個方向向西簸動。樹上的藤蘿和樹葉也一面向西倒，樹下細草也向西離披。
總之寫出草樹和風相搏鬥，其始不屈地相逆，以蓄其勢，及其末梢力盡，順風勢以見風力。樹下石塊和坡陀，雖堅實非風所能掀動，但也要蓄勢向東以逆風，如果向西則氣泄。畫微風只須搖動樹的枝杪。畫春風則滿園桃李，輕袷微舉，吹人欲醉。畫朔風則令人瑟縮戰慄，但要畫出人的精神，敢於向冷空氣搏鬥的勇氣。
陸儼少作品
畫霧法
霧中景色，一片模糊，要在模糊中用淡墨勾出物體，近處稍深，遠處更淡。切不可用濃墨，濃則失霧之意。畫霧不用濃墨，一片淡墨，易失于平。所以只有在筆跡的點線上求其不平。如近處山石用大墨塊，近樹用粗筆，遠樹用細筆，加以繁簡、疏密、虛實的穿插，同樣可以做到不平。畫好之後，可用極淡墨水整幅渲染以增加其白茫茫的感覺。霧天是沒有風的，所以樹枝不能有動態，也沒有聲響，是靜悄悄的淡灰色調子。
陸儼少作品
點子畫法
山水畫中點子極關重要，它既是樹葉，又是苔點。點時筆毛要平均著紙，聚而不散，在一點之中，筆貴重實，具有筆意，是極見功力的。切不可象蜻蜒點水那樣，輕輕著紙，只有墨痕，不見筆跡，狼藉滿紙，無有生氣，更談不上沉著痛快。一般點子都用筆尖點，首貴入紙，又毛又圓，此是最難。也有用筆腹、筆根點，只是偶然用上，而且也不過疏疏幾點，點不多。點子落筆也有快慢之分，快筆如急風驟雨，落紙颯颯有聲，一氣到底，不暇自休，此種點大致用筆鋒點，用得最多。
又有一種慢筆點，每一點下去，要經過一秒鐘或半秒鐘，方才把筆提起，這種點大致使用筆腹，在醒目處稀疏幾點，筆毛方向相同，順次而下，整齊中有變化，點與點之間，要顧盼生姿，互有感情。
陸儼少作品
畫枯樹
從來畫史上一致稱讚宋代李成的枯樹畫得好。實在再好也好不過大自然中的枯樹。其結構線條，疏密穿插，變化多樣，真是美極了。而且畫枯樹不一定要到名山大川去，在自己住房的附近，或道路旁邊，都能看到。到了冬天，樹葉脫落，露出枝條，可以細細觀察。我們知道各種樹的葉子，是不相同的，實則它們的枯枝也何嘗相同。
枯樹分鹿角和蟹爪兩大類，鹿角向上，如榆樹細挺，椿樹粗壯，苦楝、梧桐、楊柳等等，也是各各相異。即如下垂的蟹爪樹，如槐樹和棗樹等等，也是互不相同。真是姿態萬千，變化多端，盡夠我們學習。可以對景寫生，也可以默記在心，掌握它們的不同處，歸納它們的相同處再加上筆的鍛煉，李成畫法不是不可能逾越的。
陸儼少作品
留白
十多年前，我在皖南寫生，于下午二時許，目光斜照在山嶺層林處，邊緣起一道白光，條理清晰，覺得好看。回來和西畫家說起此現象，他們說是輪廓光。但我回想在傳統技法中未有用之者，就大膽創始試用。尤其前年去新安江上，連朝陰雨，飽看雲山之美，回來用得更多。不一定表現目光，用來畫雲氣，覺到效果也很好。既可分出山和叢樹的輪廓，也可因之增加變化。
古人未嘗有此，予姑名之日“留白”。我把它發展，不僅僅是一條二條，而是用上許多條。也不是幾根直條或並行條子，而是屈曲回繞，既象雲氣，又不僅僅是雲氣。去年從井岡山回來，反映滿山林木，用上去說不定是什麼，既可是表現雲氣，又可是表現流泉，又可是表現輪廓光，但在畫面上有了這些條條，就變化多姿，增加裝飾美。畫這種留白條條，畫時要注意到白處，使留白處造型美觀。在分行布白上，也要有粗有細，有疏有密。旁邊用墨襯出，要有濃有淡。其法先用濕筆連續點出幾塊大塊水墨，然後再分細部，順筆因勢，曲折成形。首貴自然，切忌做作，如死蛇僵蠶，欲巧反拙。又須互相貫氣，有氣才活。
整理：《一幅好畫》頭條社
主題：大師的藝術，大美的生活
編輯：FANG