該術語在歐洲各國的語言中都有， 而且一般都來源於拉丁語的Classicus一詞(原意為“第一流的”“模範的”)。 後來， 這個詞有了名詞形式和形容詞形式， 如英語中的Classicism(名詞)， Classic和Classical(形容詞)。 總括起來， “古典主義”的名詞和形容詞形式， 主要有6種意義。 本條目就這6種意義分別予以介紹。 須說明一點：此處所討論的各種意義並不包括該術語在音樂、繪畫、建築等其他藝術領域中的含義， 而僅涉及它在詩學和文學理論範圍的意義及其淵源。
一、作為“偉大的”“第一流的”作品
這個意義最早見於該術語在文學藝術評論中的應用。 西元2世紀的羅馬學者奧盧斯·蓋利烏斯，
二、作為“學校的教材”
此義可溯源至西元6世紀， 馬格努斯·菲力克斯·恩奧迪烏斯在一本詞典中稱在校上課的學生為classi-cus。 16世紀法國和義大利文藝復興批評家有時用classicus及其法語變體classique和義大利語變體classico來指學生在學校裡所讀的文學作品。 一般認為， 學校使用的讀物總是優秀的作品。 因此把上述第一義(“第一流的”)和此處第二義(“教材”)相結合， 就可以得出classicism (古典主義)的一般意義——即優秀的或價值很高、堪作楷模的作品種類(詳見下麵第三義的闡述)。 現代法語中的classicisme和現代義大利語中的classicismo仍保留著古語“教材”的意義色彩。
三、作為“最偉大的或標準的文學作品”， 或是“輝煌的文學發展階段”
此義形成於16世紀， 現仍在日爾曼語系和拉丁語系中流行。 托馬·塞貝勒在《法國詩歌藝術》(1548)一書中， 就談到阿蘭·沙爾捷和讓·德默恩是法國優秀的典範(classique)詩人。 《新英語詞典》舉例說明：在16世紀和17世紀時， classical與canonical (規範的、典範的)或worthy of imitation(值得模仿的)同義。 直到18世紀後半期， 德語的klassisch才被用於表示優秀的、標準的文學作品。
“古典”的這層意思， 在現代主要用來指文學史上的一個光輝的時代——“經典時代”， 即在詩歌領域取得最高成就的時代， 而不是用來指某種具體的文學形式。 例如伊莉莎白時代是英國文學的“經典時代”。 這個詞也用來指文學史上公認的優秀文學作品選集。
四、作為古希臘和羅馬的古典作品以及模仿古希臘和羅馬作家的作品
隨著古希臘、羅馬作家愈來愈成為後代作家競相模仿的典型和標準， 成為學校的標準教材， 上述第一、二、三義(即“第一流的”“教材”“標準作品”)的綜合含義在17世紀開始流行起來。 “古典主義”成了模仿古希臘、羅馬作家的同義語， 而古希臘、羅馬作家的作品也贏得了“古典作品”的名稱。 這層意思目前依然成立。 20世紀的批評家用它表示兩種不同的文學實踐：古典主義有時候指現代作家模仿古希臘、羅馬的主題(如G·海特的《古典主義傳統》， 1949);而也有時候指模仿古希臘、羅馬的文學形式創作任何主題的作品。 這樣就有必要分主題模仿和形式模仿兩個方面， 對這一定義進行討論。
1.對古希臘、羅馬古典作品的主題模仿。 塞內加對埃斯庫羅斯、索福克勒斯和歐裡庇得斯的模仿， 維吉爾對荷馬作品主題的模仿就是這方面的典型例子。近現代文學中對古希臘、羅馬經典作品的主題模仿，始於12世紀法國和德國的宮廷傳奇故事。這開啟了一個用現代語言改寫古希臘、羅馬故事的傳統，這一傳統一直延續至今。“古典主義”的這層意思在很大程度上與對古希臘、羅馬詩歌形式的模仿相融合(詳見下節)。19世紀末和20世紀初，許多作品採用希臘、羅馬神話和傳說，作為對人類的一些永恆問題的恰當評論，但作者在模仿希臘文學時，並不注意作品形式。在抒情詩領域，馬拉梅的《牧神的午後》(1876)和T·S·艾略特的《荒原》(1922)就是這一潮流中的顯著例子。“古典主義”的這一方面在詹姆斯·喬伊絲的《尤利西斯》，安德列·紀德的《忒修斯》(1946)等現代小說中得到了體現。戲劇中的顯著例子有奧尼爾的《哀悼》和薩特的《群蠅》。20世紀的人類學、精神病學和心理學也在對古希臘、羅馬古典作品的主題模仿中做出了很大的貢獻。J.G.弗雷澤(1854—1941)在《金枝》一書中顯示了古希臘、羅馬神話與原始氏族的農業和生殖神話之間有著某種聯繫，對於瞭解人類的想像力也有著前所未有的普遍意義。西格蒙德·佛洛德(1856—1939)從精神分析的角度看希臘、羅馬神話，發現古希臘、羅馬神話與以夢的象徵形式呈現的某種潛意識本能要求之間，具有明顯的相應關係。佛洛德的精神分析體系，在描述某些精神病症時，採用了希臘神話中的術語，如“戀母情結”“戀父情結”等。此外，C·G·榮格(1875—1961)的著作表明，神話是“集體無意識”的渴望，即人類永恆的欲望的達成。弗雷澤的人類學研究、佛洛德的精神分析和榮格在心理學領域的探索，均引起了人們目前對20世紀文學之中所反映的古希臘、羅馬神話的極大興趣。
2.對古希臘、羅馬古典作品形式的模仿。古典主義的這層意思涉及以古希臘、羅馬文學為本源，在民族文學中建立詩論的嘗試。在建立民族文學中對現代“古典”詩學的模仿也包括在內。兩部古典作品，一部為希臘亞里斯多德的《詩學》，一部為羅馬賀拉斯的《詩藝》，可作為理解形式上的“古典主義”的鑰匙。在15—16世紀的義大利文藝復興時期，亞里斯多德的《詩學》受到重視，並在1560年至1780年這二百多年間，成為歐洲戲劇發展中的金科玉律。詩歌的“模仿說”(日後這一理論在17世紀的法國被解釋為“模仿自然”，而亞里斯多德的規律性即是自然)、悲劇和史詩作為詩歌的最高形式的地位，特別是悲劇中行動的統一性(被後世的批評家引申到時間和地點的統一性)，這些就構成了新亞里斯多德派詩論的主要信條。尤利烏斯·凱撒·斯卡利傑爾的《詩學》和喬治·特裡西諾的《詩學》均採用亞里斯多德的理論，作為他們批評的基礎。在新亞里斯多德派詩學興起的同時，塞內加的戲劇也重新受到重視。塞內加式悲劇的創作和對亞里斯多德《詩學》興趣的萌發，這二者為17—18世紀歐洲的“古典主義”戲劇提供了背景。
如果說亞里斯多德的觀點影響了“模仿”理論的發展並促成了戲劇的規範化，那麼賀拉斯的《詩藝》則提出了創作要“得體”的問題：作者鬚根據不同的題材，選擇合適的形式(如只有在史詩中才能出現巨人)，語言要符合戲劇人物的身分和遭遇，行為要符合人物的性格(如作為母親的美狄亞不能在舞臺上殺害自己的孩子)。此外，他還強調每一個詩人都要下功夫、花氣力去琢磨自己的作品，使作品臻於最上乘，這也是古典主義詩論中很重要的一個信條。亞里斯多德和賀拉斯的詩論被16世紀義大利和法國一些作家廣泛傳播，其中有義大利的維達(於1520年左右發表了《詩藝》)和明圖爾諾(於1563年發表了《詩藝》)，以及法國的龍薩(於1565年發表了《法國詩藝概述》)等。雖然亞里斯多德和賀拉斯的詩論在菲力浦·錫德尼的《詩辯》(1595)和馬丁·奧皮茨的《德國詩論》(1624)中得到闡述，但它在17世紀僅在法國文壇佔據主導地位。到了18世紀，英國、法國以及其他國家均進入了新古典主義時代，法國17世紀批評家的詩論便受到歐洲各國的推崇和信奉。因此，作為形式模仿型的歐洲古典主義，往往溯源於法國詩學關於對古希臘、羅馬信條和形式的模仿的原則，特別是尼古拉·布瓦洛在《詩藝》(1674)中所闡述的準則。
布瓦洛在捍衛賀拉斯和亞里斯多德的古典主義理論時所依據的哲學基礎是笛卡爾的唯理主義：理性是作家在模仿自然時進行選擇所跟從的嚮導;模仿傑出的古希臘、羅馬作品比模仿自然本身更穩妥，因為經典作品中一切描述的永恆性確保了其主題的合理性和普遍性。從某種程度上講，古典作品就是自然。在需要模仿的古希臘、羅馬體裁中，布瓦洛強調史詩、悲劇、喜劇、頌歌、牧歌、挽歌、諷刺詩和寓言。然而布瓦洛並不排斥具有詩意的、主要由民族傳統創立的其他文學形式——小說、十四行詩或民謠。但是他又強調說，這些文學形式也應與從古人那裡模仿來的體裁一樣遵循上述準則。對古希臘、羅馬文學形式模仿的信條就這樣在法國的詩歌實踐中得到全面的貫徹和實行。反映這一信條的作品層出不窮，有的發表在布瓦洛的《詩藝》問世之前，有的與之同時發表，相得益彰。其中最重要的有皮埃爾·高乃依(1606—1684)、若望 ·拉辛(1639—1699)和伏爾泰(1694—1778)的悲劇，莫里哀(1622—1673)的喜劇，拉·封丹(1621—1700)的寓言和布瓦洛(1636—1711)的諷刺詩。在英國，布瓦洛的批評理論在約翰·德萊頓(1631—1700)、湯瑪斯·賴默(1641—1713)和亞歷山大·蒲柏(1688—1744)的論著中得到闡述，並在德萊頓和蒲柏的文學創作中，在湯瑪斯·奧特韋的《泰特斯和貝雷尼切》、約瑟夫·艾迪生的《卡托》等悲劇中，在喬納森·斯威夫特(1667—1745)的諷刺風格中得到最佳體現。在法國，高乃依和莫里哀的戲劇被視為典範。弗裡德里希·封·卡尼茨(1654—1699)模仿布瓦洛的詩歌，而約翰·克里斯多夫·戈特舍德(1700—1766)將古典主義的形式模仿介紹到德國。戈特舍德的主要著作《為德國人寫的批判詩學試論》(1730)接受了布瓦洛《詩藝》中的文藝理論。他與女演員卡羅利娜·奈貝爾(1679—1754)長期合作，開展戲劇改革運動。他主張奉行法國新亞里斯多德派的理論。然而他的追隨者卻寥寥無幾。遵循法國文藝理論的主要德國詩人是戈特舍德本人、寓言作家弗裡德里希·馮·哈格多恩(1708—1754)和劇作家約翰·伊萊亞斯·施萊格爾(1719—1749)。18世紀後期，德國文學中出現了形式古典主義的另一方面，這將在下面加以討論。
在法國、英國和德國，布瓦洛及其追隨者的批評理論成了“古今之爭”中兩派論戰的焦點。崇古派主張厚古薄今，崇今派主張厚今薄古，兩派文人學者之間意見衝突，反復爭辯，相持不下。斯威夫特的《書戰》(1704)之類的著作站在崇古派一邊，而夏爾·佩羅的對話體論文《古今之比》(1688)則站在崇今派一邊。古今之爭影響深遠，涉及文壇內外。古今之爭也許進一步擴大了新古典主義批評理論(相對於詩歌創作)在這些國家的影響。18世紀的西班牙和義大利沒有發生古今之爭，布瓦洛在那裡的信徒們多為學術界人士，對詩人的創作影響不大。法國新古典主義理論在18世紀初就被介紹到義大利，但一直到18世紀晚期，維多裡奧·阿爾菲耶裡(1749—1803)創作出19部具有高乃依和拉辛風格的悲劇時，新古典主義理論才得以真正貫徹。在西班牙，伊格納西奧·盧贊的《詩論》(1737)在賀拉斯和布瓦洛理論的基礎上進行了淵博的論述，但未能促使西班牙產生傑出的新古典主義作品。然而，法國新古典主義詩論對18世紀幾乎每一個歐洲國家的文學都產生了不同程度的影響——瑞典、丹麥、荷蘭、俄國、波蘭和匈牙利在法國的影響下均產生了各自的古典主義時期。因此，從文學批評的角度講，古典主義在大部分歐洲文學史上指依照布瓦洛制定的準則模仿古希臘、羅馬的經典作品，抑或指模仿具有賀拉斯—亞里斯多德風格的法國古典主義作品。
然而，德國文學則是一個例外。在德國，“古典主義”(Klassik)的含義與法國新古典主義的主張有所不同。德國的古典主義既反對法國新古典主義詩論，也反對將羅馬藝術作品作為模仿的楷模，而主張直接模仿古希臘的藝術形式。18世紀後期，德國著名的藝術理論家約翰·約阿希姆·溫克爾曼(1717—1768)認為希臘的繪畫和雕塑代表人類完美的楷模，全部希臘藝術是和諧的心靈的反射。溫克爾曼的觀點受到高特荷德·埃夫拉姆·萊辛(1729—1781)的挑戰。萊辛在《拉奧孔》(1766)中強調希臘文學中的現實主義方面，其表現是既描寫人性中的美的因素，也描寫醜的因素。溫克爾曼和萊辛的分歧不但沒有妨礙德國人理解希臘藝術，反而有助於重新解釋它，使人們看到希臘文學既具有卓越的美學價值，也具有動人的人情味。萊辛的《漢堡劇評》(1767—1769)試圖重新解釋亞里斯多德的《詩學》，認為《詩學》的重點是悲劇在觀眾的內心所產生的憐憫和恐懼的淨化作用，而非戲劇中固有形式的統一性。萊辛反對高乃依和拉辛那種對埃斯庫羅斯和索福克勒斯進行真實模仿的悲劇。在德國作家中，約翰·沃爾夫岡·馮·歌德(1749—1832)、弗裡德里希·席勒(1759—1805)和弗裡德里希·荷爾德林(1770—1843)在其作品中對希臘文學形式作了成功的模仿。在模仿中，他們採用希臘的文學形式描寫非希臘的主題，或者抒發個人的感情。突出的例子有歌德的敘事詩《赫爾曼和竇綠苔》(1797)、席勒的悲劇《威廉·退爾》和荷爾德林的品達羅斯體詩歌。弗裡德里希·尼采(1844—1900)對希臘悲劇中酒神狄奧尼索斯精神和太陽神阿波羅精神的注重，斯特凡·格奧爾格(1868—1933)和賴納·馬里亞·里爾克(1875—1926)詩作中的挽歌與讚美詩，都可視為自溫克爾曼、歌德、荷爾德林一直到20世紀德國詩壇對希臘文學形式崇拜的一個方面。
五、作為一種與浪漫主義相對立的文學思潮
古典主義與浪漫主義的對立首先是由弗裡德里希·馮·施萊格爾(1772—1829)提出的。施萊格爾認為古典主義是用有限的形式表達無限的思想和情感(《雅典娜神殿》，1798)，而浪漫主義則是一種進步的、具有普遍意義的詩歌理論，浪漫主義詩人不受任何創作法則的約束。因此古典主義與浪漫主義對立並存。斯塔爾夫人(1766—1817)在《論德國》(1810)一書中強烈反對古典主義，認為它是一種僵化的文學形式，是一種按照既定的規則機械地模仿固定不變的希臘、羅馬作品的典型。斯塔爾夫人的著作首先使古典主義和浪漫主義的對立引起了法國和英國批評家的注意。施萊格爾認識到自己的浪漫主義觀點與歌德的古典主義相對立，並含蓄地指出了席勒在《論素樸的與感傷的詩》(1796)中所提到的“素樸的詩人”與“感傷的詩人”二者之間的對立。斯塔爾夫人則通過攻擊古典主義而否定了布瓦洛及其追隨者的詩學理論。她對法國古典主義模仿傳統的這種攻擊，不僅有其美學上的原因，也有著政治上的原因。她的《論德國》一書揭示了古典主義與浪漫主義的對立，既是“僵化規則的束縛”與“獨創性”的對立，也是“保守”與“革命”的對立。歌德也認為古典主義與浪漫主義相對立，但他的褒貶正好相反。他認為古典主義是健康的，而浪漫主義則是病態的。他的這個觀點在20世紀仍然流行。20世紀的批評家一般認為：古典主義強調詩歌的形式，追求詩作技巧;浪漫主義注重表現主觀理想，抒發強烈的個人感情。T·S·艾略特就曾表示反對浪漫主義，崇尚古典主義(見《聖林》，1920)。
六、作為文學史上的一個時期
“古典主義”在以往一千七百年間所產生的諸多不同含義，引起了定義的混亂，也造成了20世紀文學史家界定“古典主義時期”的困難。而且許多被文學史家歸入“古典主義”範疇的作家，往往又不承認自己的作品屬於“古典主義”。因此，各國文學史乃至世界文學史上“古典主義時期”的美學與歷史基礎，仍有待於文學史家進一步研究，重新確定。
法國文學史上的古典主義時期比較容易確定，因為法國的浪漫主義與以布瓦洛為代表的古典主義通過論爭已經明確劃清了界線。1660—1700這一階段是法國古典主義的高峰時期。法國古典主義論著對18世紀歐洲的重大影響，形成了歐洲古典主義時代。
德國文學史家傾向於將法國古典主義時期稱作新古典主義時期，並把德國文學史上受布瓦洛影響的時期(1725—1745)也包括在這一時期之內。1787—1800這個階段是歌德與席勒模仿古希臘文學形式的盛期，被文學史家認為是真正的德國古典主義時期。
英國文學史上劃分古典主義時期比較困難。這是因為英國作家對古希臘、羅馬文學主題和形式的模仿從1550年一直延續到現在。而且在模仿古典作家方面，19世紀浪漫主義和維多利亞女王時代的詩人也許要比17世紀晚期和18世紀那些自詡為布瓦洛的追隨者們，有過之而無不及。英國文學史家傾向於分析同個人作品或作家群體有關的古典主義背景和特徵。建立在這種分析基礎上的英國古典主義界說，仍有待於進一步的探討。
歐洲其他國家的文學史家所稱的“古典主義”，一般是指他們的民族文學模仿17世紀法國古典主義而形成的文學潮流。比較文學學者、普通文學學者或世界文學學者，一般傾向於將歐洲古典主義視為一種由法國古典主義主導的文學潮流，或是將布瓦洛、歌德、T·S·艾略特為代表的文學理論視為文學史上的一種潮流——古典主義。
批評界面臨的一個問題是：“古典主義”作為描述文學史上一個階段的術語，是否仍然適用?因為“古典主義”這個術語本身在文學批評史上就具有多種不同的，甚至相互矛盾的含義。所以學者們在應用這個術語時，應取審慎態度。
懷念王學泰先生
維吉爾對荷馬作品主題的模仿就是這方面的典型例子。近現代文學中對古希臘、羅馬經典作品的主題模仿，始於12世紀法國和德國的宮廷傳奇故事。這開啟了一個用現代語言改寫古希臘、羅馬故事的傳統，這一傳統一直延續至今。“古典主義”的這層意思在很大程度上與對古希臘、羅馬詩歌形式的模仿相融合(詳見下節)。19世紀末和20世紀初，許多作品採用希臘、羅馬神話和傳說，作為對人類的一些永恆問題的恰當評論，但作者在模仿希臘文學時，並不注意作品形式。在抒情詩領域，馬拉梅的《牧神的午後》(1876)和T·S·艾略特的《荒原》(1922)就是這一潮流中的顯著例子。“古典主義”的這一方面在詹姆斯·喬伊絲的《尤利西斯》，安德列·紀德的《忒修斯》(1946)等現代小說中得到了體現。戲劇中的顯著例子有奧尼爾的《哀悼》和薩特的《群蠅》。20世紀的人類學、精神病學和心理學也在對古希臘、羅馬古典作品的主題模仿中做出了很大的貢獻。J.G.弗雷澤(1854—1941)在《金枝》一書中顯示了古希臘、羅馬神話與原始氏族的農業和生殖神話之間有著某種聯繫，對於瞭解人類的想像力也有著前所未有的普遍意義。西格蒙德·佛洛德(1856—1939)從精神分析的角度看希臘、羅馬神話，發現古希臘、羅馬神話與以夢的象徵形式呈現的某種潛意識本能要求之間，具有明顯的相應關係。佛洛德的精神分析體系，在描述某些精神病症時，採用了希臘神話中的術語，如“戀母情結”“戀父情結”等。此外，C·G·榮格(1875—1961)的著作表明，神話是“集體無意識”的渴望，即人類永恆的欲望的達成。弗雷澤的人類學研究、佛洛德的精神分析和榮格在心理學領域的探索，均引起了人們目前對20世紀文學之中所反映的古希臘、羅馬神話的極大興趣。 2.對古希臘、羅馬古典作品形式的模仿。古典主義的這層意思涉及以古希臘、羅馬文學為本源，在民族文學中建立詩論的嘗試。在建立民族文學中對現代“古典”詩學的模仿也包括在內。兩部古典作品，一部為希臘亞里斯多德的《詩學》，一部為羅馬賀拉斯的《詩藝》，可作為理解形式上的“古典主義”的鑰匙。在15—16世紀的義大利文藝復興時期，亞里斯多德的《詩學》受到重視，並在1560年至1780年這二百多年間，成為歐洲戲劇發展中的金科玉律。詩歌的“模仿說”(日後這一理論在17世紀的法國被解釋為“模仿自然”，而亞里斯多德的規律性即是自然)、悲劇和史詩作為詩歌的最高形式的地位，特別是悲劇中行動的統一性(被後世的批評家引申到時間和地點的統一性)，這些就構成了新亞里斯多德派詩論的主要信條。尤利烏斯·凱撒·斯卡利傑爾的《詩學》和喬治·特裡西諾的《詩學》均採用亞里斯多德的理論，作為他們批評的基礎。在新亞里斯多德派詩學興起的同時，塞內加的戲劇也重新受到重視。塞內加式悲劇的創作和對亞里斯多德《詩學》興趣的萌發，這二者為17—18世紀歐洲的“古典主義”戲劇提供了背景。
如果說亞里斯多德的觀點影響了“模仿”理論的發展並促成了戲劇的規範化，那麼賀拉斯的《詩藝》則提出了創作要“得體”的問題：作者鬚根據不同的題材，選擇合適的形式(如只有在史詩中才能出現巨人)，語言要符合戲劇人物的身分和遭遇，行為要符合人物的性格(如作為母親的美狄亞不能在舞臺上殺害自己的孩子)。此外，他還強調每一個詩人都要下功夫、花氣力去琢磨自己的作品，使作品臻於最上乘，這也是古典主義詩論中很重要的一個信條。亞里斯多德和賀拉斯的詩論被16世紀義大利和法國一些作家廣泛傳播，其中有義大利的維達(於1520年左右發表了《詩藝》)和明圖爾諾(於1563年發表了《詩藝》)，以及法國的龍薩(於1565年發表了《法國詩藝概述》)等。雖然亞里斯多德和賀拉斯的詩論在菲力浦·錫德尼的《詩辯》(1595)和馬丁·奧皮茨的《德國詩論》(1624)中得到闡述，但它在17世紀僅在法國文壇佔據主導地位。到了18世紀，英國、法國以及其他國家均進入了新古典主義時代，法國17世紀批評家的詩論便受到歐洲各國的推崇和信奉。因此，作為形式模仿型的歐洲古典主義，往往溯源於法國詩學關於對古希臘、羅馬信條和形式的模仿的原則，特別是尼古拉·布瓦洛在《詩藝》(1674)中所闡述的準則。
布瓦洛在捍衛賀拉斯和亞里斯多德的古典主義理論時所依據的哲學基礎是笛卡爾的唯理主義：理性是作家在模仿自然時進行選擇所跟從的嚮導;模仿傑出的古希臘、羅馬作品比模仿自然本身更穩妥，因為經典作品中一切描述的永恆性確保了其主題的合理性和普遍性。從某種程度上講，古典作品就是自然。在需要模仿的古希臘、羅馬體裁中，布瓦洛強調史詩、悲劇、喜劇、頌歌、牧歌、挽歌、諷刺詩和寓言。然而布瓦洛並不排斥具有詩意的、主要由民族傳統創立的其他文學形式——小說、十四行詩或民謠。但是他又強調說，這些文學形式也應與從古人那裡模仿來的體裁一樣遵循上述準則。對古希臘、羅馬文學形式模仿的信條就這樣在法國的詩歌實踐中得到全面的貫徹和實行。反映這一信條的作品層出不窮，有的發表在布瓦洛的《詩藝》問世之前，有的與之同時發表，相得益彰。其中最重要的有皮埃爾·高乃依(1606—1684)、若望 ·拉辛(1639—1699)和伏爾泰(1694—1778)的悲劇，莫里哀(1622—1673)的喜劇，拉·封丹(1621—1700)的寓言和布瓦洛(1636—1711)的諷刺詩。在英國，布瓦洛的批評理論在約翰·德萊頓(1631—1700)、湯瑪斯·賴默(1641—1713)和亞歷山大·蒲柏(1688—1744)的論著中得到闡述，並在德萊頓和蒲柏的文學創作中，在湯瑪斯·奧特韋的《泰特斯和貝雷尼切》、約瑟夫·艾迪生的《卡托》等悲劇中，在喬納森·斯威夫特(1667—1745)的諷刺風格中得到最佳體現。在法國，高乃依和莫里哀的戲劇被視為典範。弗裡德里希·封·卡尼茨(1654—1699)模仿布瓦洛的詩歌，而約翰·克里斯多夫·戈特舍德(1700—1766)將古典主義的形式模仿介紹到德國。戈特舍德的主要著作《為德國人寫的批判詩學試論》(1730)接受了布瓦洛《詩藝》中的文藝理論。他與女演員卡羅利娜·奈貝爾(1679—1754)長期合作，開展戲劇改革運動。他主張奉行法國新亞里斯多德派的理論。然而他的追隨者卻寥寥無幾。遵循法國文藝理論的主要德國詩人是戈特舍德本人、寓言作家弗裡德里希·馮·哈格多恩(1708—1754)和劇作家約翰·伊萊亞斯·施萊格爾(1719—1749)。18世紀後期，德國文學中出現了形式古典主義的另一方面，這將在下面加以討論。
在法國、英國和德國，布瓦洛及其追隨者的批評理論成了“古今之爭”中兩派論戰的焦點。崇古派主張厚古薄今，崇今派主張厚今薄古，兩派文人學者之間意見衝突，反復爭辯，相持不下。斯威夫特的《書戰》(1704)之類的著作站在崇古派一邊，而夏爾·佩羅的對話體論文《古今之比》(1688)則站在崇今派一邊。古今之爭影響深遠，涉及文壇內外。古今之爭也許進一步擴大了新古典主義批評理論(相對於詩歌創作)在這些國家的影響。18世紀的西班牙和義大利沒有發生古今之爭，布瓦洛在那裡的信徒們多為學術界人士，對詩人的創作影響不大。法國新古典主義理論在18世紀初就被介紹到義大利，但一直到18世紀晚期，維多裡奧·阿爾菲耶裡(1749—1803)創作出19部具有高乃依和拉辛風格的悲劇時，新古典主義理論才得以真正貫徹。在西班牙，伊格納西奧·盧贊的《詩論》(1737)在賀拉斯和布瓦洛理論的基礎上進行了淵博的論述，但未能促使西班牙產生傑出的新古典主義作品。然而，法國新古典主義詩論對18世紀幾乎每一個歐洲國家的文學都產生了不同程度的影響——瑞典、丹麥、荷蘭、俄國、波蘭和匈牙利在法國的影響下均產生了各自的古典主義時期。因此，從文學批評的角度講，古典主義在大部分歐洲文學史上指依照布瓦洛制定的準則模仿古希臘、羅馬的經典作品，抑或指模仿具有賀拉斯—亞里斯多德風格的法國古典主義作品。
然而，德國文學則是一個例外。在德國，“古典主義”(Klassik)的含義與法國新古典主義的主張有所不同。德國的古典主義既反對法國新古典主義詩論，也反對將羅馬藝術作品作為模仿的楷模，而主張直接模仿古希臘的藝術形式。18世紀後期，德國著名的藝術理論家約翰·約阿希姆·溫克爾曼(1717—1768)認為希臘的繪畫和雕塑代表人類完美的楷模，全部希臘藝術是和諧的心靈的反射。溫克爾曼的觀點受到高特荷德·埃夫拉姆·萊辛(1729—1781)的挑戰。萊辛在《拉奧孔》(1766)中強調希臘文學中的現實主義方面，其表現是既描寫人性中的美的因素，也描寫醜的因素。溫克爾曼和萊辛的分歧不但沒有妨礙德國人理解希臘藝術，反而有助於重新解釋它，使人們看到希臘文學既具有卓越的美學價值，也具有動人的人情味。萊辛的《漢堡劇評》(1767—1769)試圖重新解釋亞里斯多德的《詩學》，認為《詩學》的重點是悲劇在觀眾的內心所產生的憐憫和恐懼的淨化作用，而非戲劇中固有形式的統一性。萊辛反對高乃依和拉辛那種對埃斯庫羅斯和索福克勒斯進行真實模仿的悲劇。在德國作家中，約翰·沃爾夫岡·馮·歌德(1749—1832)、弗裡德里希·席勒(1759—1805)和弗裡德里希·荷爾德林(1770—1843)在其作品中對希臘文學形式作了成功的模仿。在模仿中，他們採用希臘的文學形式描寫非希臘的主題，或者抒發個人的感情。突出的例子有歌德的敘事詩《赫爾曼和竇綠苔》(1797)、席勒的悲劇《威廉·退爾》和荷爾德林的品達羅斯體詩歌。弗裡德里希·尼采(1844—1900)對希臘悲劇中酒神狄奧尼索斯精神和太陽神阿波羅精神的注重，斯特凡·格奧爾格(1868—1933)和賴納·馬里亞·里爾克(1875—1926)詩作中的挽歌與讚美詩，都可視為自溫克爾曼、歌德、荷爾德林一直到20世紀德國詩壇對希臘文學形式崇拜的一個方面。
五、作為一種與浪漫主義相對立的文學思潮
古典主義與浪漫主義的對立首先是由弗裡德里希·馮·施萊格爾(1772—1829)提出的。施萊格爾認為古典主義是用有限的形式表達無限的思想和情感(《雅典娜神殿》，1798)，而浪漫主義則是一種進步的、具有普遍意義的詩歌理論，浪漫主義詩人不受任何創作法則的約束。因此古典主義與浪漫主義對立並存。斯塔爾夫人(1766—1817)在《論德國》(1810)一書中強烈反對古典主義，認為它是一種僵化的文學形式，是一種按照既定的規則機械地模仿固定不變的希臘、羅馬作品的典型。斯塔爾夫人的著作首先使古典主義和浪漫主義的對立引起了法國和英國批評家的注意。施萊格爾認識到自己的浪漫主義觀點與歌德的古典主義相對立，並含蓄地指出了席勒在《論素樸的與感傷的詩》(1796)中所提到的“素樸的詩人”與“感傷的詩人”二者之間的對立。斯塔爾夫人則通過攻擊古典主義而否定了布瓦洛及其追隨者的詩學理論。她對法國古典主義模仿傳統的這種攻擊，不僅有其美學上的原因，也有著政治上的原因。她的《論德國》一書揭示了古典主義與浪漫主義的對立，既是“僵化規則的束縛”與“獨創性”的對立，也是“保守”與“革命”的對立。歌德也認為古典主義與浪漫主義相對立，但他的褒貶正好相反。他認為古典主義是健康的，而浪漫主義則是病態的。他的這個觀點在20世紀仍然流行。20世紀的批評家一般認為：古典主義強調詩歌的形式，追求詩作技巧;浪漫主義注重表現主觀理想，抒發強烈的個人感情。T·S·艾略特就曾表示反對浪漫主義，崇尚古典主義(見《聖林》，1920)。
六、作為文學史上的一個時期
“古典主義”在以往一千七百年間所產生的諸多不同含義，引起了定義的混亂，也造成了20世紀文學史家界定“古典主義時期”的困難。而且許多被文學史家歸入“古典主義”範疇的作家，往往又不承認自己的作品屬於“古典主義”。因此，各國文學史乃至世界文學史上“古典主義時期”的美學與歷史基礎，仍有待於文學史家進一步研究，重新確定。
法國文學史上的古典主義時期比較容易確定，因為法國的浪漫主義與以布瓦洛為代表的古典主義通過論爭已經明確劃清了界線。1660—1700這一階段是法國古典主義的高峰時期。法國古典主義論著對18世紀歐洲的重大影響，形成了歐洲古典主義時代。
德國文學史家傾向於將法國古典主義時期稱作新古典主義時期，並把德國文學史上受布瓦洛影響的時期(1725—1745)也包括在這一時期之內。1787—1800這個階段是歌德與席勒模仿古希臘文學形式的盛期，被文學史家認為是真正的德國古典主義時期。
英國文學史上劃分古典主義時期比較困難。這是因為英國作家對古希臘、羅馬文學主題和形式的模仿從1550年一直延續到現在。而且在模仿古典作家方面，19世紀浪漫主義和維多利亞女王時代的詩人也許要比17世紀晚期和18世紀那些自詡為布瓦洛的追隨者們，有過之而無不及。英國文學史家傾向於分析同個人作品或作家群體有關的古典主義背景和特徵。建立在這種分析基礎上的英國古典主義界說，仍有待於進一步的探討。
歐洲其他國家的文學史家所稱的“古典主義”，一般是指他們的民族文學模仿17世紀法國古典主義而形成的文學潮流。比較文學學者、普通文學學者或世界文學學者，一般傾向於將歐洲古典主義視為一種由法國古典主義主導的文學潮流，或是將布瓦洛、歌德、T·S·艾略特為代表的文學理論視為文學史上的一種潮流——古典主義。
批評界面臨的一個問題是：“古典主義”作為描述文學史上一個階段的術語，是否仍然適用?因為“古典主義”這個術語本身在文學批評史上就具有多種不同的，甚至相互矛盾的含義。所以學者們在應用這個術語時，應取審慎態度。
懷念王學泰先生