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線條的陽剛之美集中體現在線條的“骨”、“力”、“勢”。 線條沒骨則乏力， 力不逮則勢孤， “惟在求其骨力， 而形勢自生耳”(李世民《王羲之傳論》)。 線條的陽剛之美給人一個具體的概念， 諸如“雄強”、“渾厚”、“茂密”、“峻勁”、“龍威虎振”、“劍拔弩張”、“千里陣雲”、“高峰墜石”、“百鈞弩發”、“萬歲枯藤”、“崩浪雪奔”等， 陽剛壯美的意境立現。 那麼線條的陽剛之美是如何創造？用筆的直露、疾急、飛枯、古拙等具體動作的實施都可以造成線條力度的出現， 這種力度的具體感受就是一種陽剛壯美的感官感受，
線條的陰柔之美集中體現在線條的“韻”、“味”、“趣”， 是一種平淡、蕭散、恬靜的意境， 常以“蕭散簡遠”、“平和雅逸”、“婉麗清媚”、“疏放妍妙”等言語來評價， 如“鐘王之跡， 蕭散簡遠， 妙在筆墨之外”(蘇軾《書黃子思詩集後》)， 具體表現形式上取圓、藏、曲、緩、潤等， 是一種雋永含蓄， 秀雅逸致， 水木清華的書卷氣。 線條陰柔之美的形成在於用筆上能“提”。 “提”、“按”是書法的運筆中最基本的動作， “提”中有“按”， “按”中有“提”， “提”即“按”， “按”即“提”， 但“提”、“按”的偏重不同可以創造不同美感表現的線條。
線條陽剛之美與陰柔之美這兩種形態不是截然對立， 而是辯證統一的， 這體現在用筆的矛盾統一上， 因為完美的作品無不包含諸如曲與直、藏與露、方與圓、斷與連、遲與速、枯與潤、行與留、疾與止、平與側等矛盾元素的辯證統一。 只有這樣才能達到情理統一、情感適中， 從而達到一種“志氣平和、不激不厲、氣宇融和、精神灑落”的精神境界。
中和之美成了判斷書法作品最直接的終端感受標準。 中和美的表現又在於筆法之中和、結構之中和、章法之中和。 “用筆不欲太肥， 肥則形濁；又不欲太瘦， 瘦則形枯；不欲多露鋒芒， 露則意不持重；不欲深藏圭角， 藏則體不精神；不欲上大下小， 不欲左高右低， 不欲前多後少。 ”姜白石在《續書譜》中的這段話全面概括了筆法的中和， 強調對立雙方的協調與平衡， 肥瘦、露藏、上下、左右、多少， 使矛盾的兩方面均有各自的節制， 超越對立與衝突， 達到形式上的統一。
用筆還要講究圓潤和暢， 不能棱角外露， 。 以求達列“寬閑圓美”的境界， 主張用筆收斂， 不宜放縱， 曲與直、藏與露、方與圓、斷與連、枯與潤、行與留、疾與澀、平與側，
中和之美表現在結構上， 講究疏密、向背、奇正等的辯證統一。 孫過庭把對結構美的研究成果濃縮為一句話， “違而不犯， 和而不同”， 即在對立中求統一， 在統一中求變化。字形小的，筆劃要伸展開去，變小為大；字形大的，筆劃緊縮一些，變大為小；疏的字，點劃要肥，可化疏為密；密的字，點劃要瘦，可化密為疏，經過這樣處理就消除了由於字形本身所造成的大小懸殊、疏密不均的毛病，而取得整體的和諧統一之美。
章法，即整幅字的佈局方法，古人又稱為“分間布白”或“分行布白”。章法美的內涵是極其豐富的，章法美的中和表現在氣脈連貫以及動與靜、連與斷、均與亂、呼與應、起與承、並與和、首與尾、正文與題款、字距與行距等因素的對立統一，最主要的是“賓主”與“虛實”。
在統一中求變化。字形小的，筆劃要伸展開去，變小為大；字形大的，筆劃緊縮一些，變大為小；疏的字，點劃要肥，可化疏為密；密的字，點劃要瘦，可化密為疏，經過這樣處理就消除了由於字形本身所造成的大小懸殊、疏密不均的毛病，而取得整體的和諧統一之美。章法，即整幅字的佈局方法，古人又稱為“分間布白”或“分行布白”。章法美的內涵是極其豐富的，章法美的中和表現在氣脈連貫以及動與靜、連與斷、均與亂、呼與應、起與承、並與和、首與尾、正文與題款、字距與行距等因素的對立統一，最主要的是“賓主”與“虛實”。