“她十分的甜美， 甜美到要把她吃掉。 ”
2017年的威尼斯電影節上， 一部題材駭人聽聞的紀錄片， 獲得了地平線單元評審團特別獎。
《食人錄》，
話至於此， 小十君還是要提醒各位：
《食人錄》原片因其特殊的拍攝手法和題材， 含有大量刺激性內容， 可能引起身心不適， 請謹慎觀看。 （我們將儘量避免截取血腥畫面）
作為各類變態殺人狂榜單的常客， 佐川一政之聞名於世， 大半在於他至今仍是自由身的緣故。 而關於他犯案經過， 網上已有大量詳細資料， 這裡只簡單做個回顧：
1977年， 自幼體弱多病且發育不良的佐川一政， 決定去法國巴黎留學，
自幼就對人體有著非同一般性趣的他， 對身材樣貌與自己有著天壤之別的白種女性， 仿佛天神一般希冀。
時隔不過數年， 即將畢業的佐川一政， 向傾慕已久的荷蘭女同學告白， 但得到的只是婉拒。
於是他反手一槍將其射殺， 隨後被一股無法抑制的食人渴望佔據了身心。
從臀部開始， 一點一點將受害人蠶食。
在他後來出版的食人題材小說《彌霧》中， 也顯出對彼時情景的迷戀：
“我終於吃到了美麗白種女人的肉， 沒有比它更好吃的東西了。 它無色無味， 進入到我的嘴裡像化掉的河豚肉一般。 ”
毫無殺人經驗的佐川一政，必須面對屍體逐漸腐爛的問題。在“享用”了屍體兩天之後，他將其切割成塊，裝進行李箱準備棄之。
但叫計程車運屍和驚慌失措把行李箱扔在路邊等愚蠢行徑，也讓佐川一政很快被捕，他隨即坦白了一切罪行，但聲稱自己精神有問題。
而因為一點小小的翻譯偏差，佐川一政被誤判送進了精神病院。三年後，他的父親聘請律師，將其引渡回日本，繼續在精神病院居住。
接下來，便是最戲劇化的一幕：他身處的松沢病院，建立起一支臨時研究組，八位精神病學專家一致認定佐川一政擁有刑事責任能力。但就在和法國警方溝通時，卻吃了閉門羹。
法國的法律，不允許將沒有被起訴者的資料外流，而沒有那些資料，也就意味著沒有足夠證據支持起訴佐川一政。
所以，在這種極其偶然的情況下，佐川一政被無罪釋放。
理所當然，大大小小媒體蜂擁而至，或震驚或好奇，每個人都在試圖挖掘與消費作為食人者的佐川一政。
隨後，他連續出版近二十本書，包括小說漫畫與詩集，親自出演四部A片，成為知名美食雜誌專欄作者，不可不謂“鴻途似錦”。
但在《食人錄》拍攝時，曾經大名鼎鼎的佐川一政，如今已是半癱在床的老人，與他的弟弟住在東京郊區。
這時，哈佛感官人類學實驗室的兩位導演，卡斯坦因·泰勒與維瑞娜·帕拉韋爾找上了他們。
這兩位導演所奉行的創作理念，來自“真實電影”運動，他們以人類學的視角切入紀錄片製作，捕捉瑣碎而未知的一切，讓紀錄片從對事實的簡單臨摹，成為可以重現體驗的媒介，充滿自然與曖昧的現實質感。
而所用手法，即是——“液態影像”。既然稱為液態，顧名思義，他們試圖賦予整個觀影過程一種液體的質感，讓原本二維的畫面同時具備流動、包裹、滲透這三重特性。
所以有別于傳統紀錄片形式，《食人錄》並非採用全景還原的方式，回溯當年案發經過，也沒有長篇累牘對於佐川一政的採訪與跟蹤，而是兄弟二人的幾段零星對話，窺伺其複雜表像下的真實心理。
換句話說，《食人錄》這部人類學視角下的紀錄片，提供給觀眾的是一種極特殊的體驗——極近距離，且幾無保留地描摹精神變態者的內在。
首先即是“包裹感”，相當特異與超前。
整部電影幾乎沒有一個開放鏡頭，大量的特寫與近景，將視野框定在逼仄的空間內。手、臉、眼是導演最常表露的部分。這些看起來毫無美感的畫面，透露出一種壓抑隱忍的瘋狂內在。
最多出現的鏡頭就是佐川一政的臉，這張令人不快的面龐時隱時現，時而充滿獸欲，時而又虛弱萎靡，仿佛在兩種極端間不斷跳躍。
其次，便是“流動性”。
《食人錄》獨特的運鏡與場面調度，讓人物若隱若現出現在鏡頭前，或是直接佔據景框邊界，或是游離於螢幕一角。
罕有的幾句對白，卻總是避免與任何運動畫面同時出現，生怕干擾觀眾的解讀。大段大段的靜默與三言兩語的閃現，構成整部電影的主要內容。
細微的面部表情，往往是一個人無法掩飾的真實流露。即使是對佐川一政毫無認知的觀眾，看過開頭幾分鐘對話寥寥無幾的影像後，都會對這個鏡頭裡的男人，產生一種摻雜著厭惡與疑惑的複雜情感。
而這種事實昭然卻又回避下判斷的矛盾，似乎正是導演的意圖所在。
最後一點，就是“流動”。
這裡的流動性，指的是意指內涵的不確定與時刻處於變化中。與通常意義上的人物紀錄片不同，《食人錄》的作者並未嘗試去解釋與判斷佐川一政的病態緣由。
他們刻意回避答案，藉此激發觀眾的想像力，他的瘋狂行徑是極端戀物癖的寫照亦或基因天性所致？都是觀眾似可接近卻又無法真正觸碰的現實。
在《食人錄》中間，有一段佐川一政給弟弟看漫畫的場景。書中記錄著佐川一政從殺人到食人的身心變化，他將自己的形象畫成橘黃色的小惡魔，內容充滿癲狂與一種隱秘的脆弱。
但更為有趣的，是弟弟的反應。隨著漫畫的一頁頁進展，內容也愈發離奇，弟弟的言談話語中，羡慕與回避的情緒也展露無遺。
弟弟對內容深感震驚，而哥哥則時而羞澀時而興奮，如果拋去其本身的獵奇性不談，他們的表現與常人並無二致。
兄弟二人都深知彼此實是同路人，只是弟弟缺乏足夠勇氣，所以只能依靠延續數十年的自虐獲得快感。
要說之前電影的影像還遮遮掩掩，曖昧不明，到了展現弟弟自虐的橋段，卻是毫不避諱的直白，令人不由自主懷疑，基因遺傳到底在多大程度上可以決定人性圓缺。
但更深意義上，兩位導演的此行此舉可以說是一種反抗，直接針對某些樸素卻愚蠢的觀念——避免面對令人不悅的非道德行為。
在他們看來，這種回避似是對真實的褻瀆，拒絕嚴肅面對與試圖理解他人的行為，只是簡單貼上令人作嘔的標籤，是懦弱的選擇。
“心理變態需要理由嗎？”“他就是精神病而已啦。”如果習慣了這樣評斷，對人性的理解將永遠停留在幼稚園水準，與真實漸行漸遠。
真實本身即是意義所在，而無關於其是否令人生厭。
而在電影的結尾部分，佐川一政迎來一位久未謀面的“女性友人”，她照顧他，安慰他，給他講述關於食人僵屍的故事。
全片中難得的舒緩畫面，也是佐川一政罕見地表現出平常人的一面。
以上三層處理，凝匯出《食人錄》的液態質感，攝影機以一種曖昧且變化的感知方式，輕撫著食人魔佐川一政及其身邊之人。就如同人性之紛繁複雜永遠處於變化之中，沒有明確的定論與終局，好似全然處於流動中的如水畫面。
由此，無論是片中麻木的食人魔臉龐，還是受困與鎖死的視角，這些視覺上的特殊處理，不僅是簡單的新鮮體驗，而是一種對固化經驗，對篤定認知的瓦解。
由此可見，《食人錄》這種頗具先鋒意味的紀錄片存在，絕非為了滿足某些人的獵奇心理，也不在於顛覆觀眾對佐川一政的印象。
而是在刷新你我對於“瘋狂”一詞的原有觀點外，從另個角度，揭露了一種更為駭人的事實：
我們每個人都有成為佐川一政的可能。
本文為第十放映室原創（weixin：dsfysweixin），如需轉載請聯繫。
毫無殺人經驗的佐川一政，必須面對屍體逐漸腐爛的問題。在“享用”了屍體兩天之後，他將其切割成塊，裝進行李箱準備棄之。
但叫計程車運屍和驚慌失措把行李箱扔在路邊等愚蠢行徑，也讓佐川一政很快被捕，他隨即坦白了一切罪行，但聲稱自己精神有問題。
而因為一點小小的翻譯偏差，佐川一政被誤判送進了精神病院。三年後，他的父親聘請律師，將其引渡回日本，繼續在精神病院居住。
接下來，便是最戲劇化的一幕：他身處的松沢病院，建立起一支臨時研究組，八位精神病學專家一致認定佐川一政擁有刑事責任能力。但就在和法國警方溝通時，卻吃了閉門羹。
法國的法律，不允許將沒有被起訴者的資料外流，而沒有那些資料，也就意味著沒有足夠證據支持起訴佐川一政。
所以，在這種極其偶然的情況下，佐川一政被無罪釋放。
理所當然，大大小小媒體蜂擁而至，或震驚或好奇，每個人都在試圖挖掘與消費作為食人者的佐川一政。
隨後，他連續出版近二十本書，包括小說漫畫與詩集，親自出演四部A片，成為知名美食雜誌專欄作者，不可不謂“鴻途似錦”。
但在《食人錄》拍攝時，曾經大名鼎鼎的佐川一政，如今已是半癱在床的老人，與他的弟弟住在東京郊區。
這時，哈佛感官人類學實驗室的兩位導演，卡斯坦因·泰勒與維瑞娜·帕拉韋爾找上了他們。
這兩位導演所奉行的創作理念，來自“真實電影”運動，他們以人類學的視角切入紀錄片製作，捕捉瑣碎而未知的一切，讓紀錄片從對事實的簡單臨摹，成為可以重現體驗的媒介，充滿自然與曖昧的現實質感。
而所用手法，即是——“液態影像”。既然稱為液態，顧名思義，他們試圖賦予整個觀影過程一種液體的質感，讓原本二維的畫面同時具備流動、包裹、滲透這三重特性。
所以有別于傳統紀錄片形式，《食人錄》並非採用全景還原的方式，回溯當年案發經過，也沒有長篇累牘對於佐川一政的採訪與跟蹤，而是兄弟二人的幾段零星對話，窺伺其複雜表像下的真實心理。
換句話說，《食人錄》這部人類學視角下的紀錄片，提供給觀眾的是一種極特殊的體驗——極近距離，且幾無保留地描摹精神變態者的內在。
首先即是“包裹感”，相當特異與超前。
整部電影幾乎沒有一個開放鏡頭，大量的特寫與近景，將視野框定在逼仄的空間內。手、臉、眼是導演最常表露的部分。這些看起來毫無美感的畫面，透露出一種壓抑隱忍的瘋狂內在。
最多出現的鏡頭就是佐川一政的臉，這張令人不快的面龐時隱時現，時而充滿獸欲，時而又虛弱萎靡，仿佛在兩種極端間不斷跳躍。
其次，便是“流動性”。
《食人錄》獨特的運鏡與場面調度，讓人物若隱若現出現在鏡頭前，或是直接佔據景框邊界，或是游離於螢幕一角。
罕有的幾句對白，卻總是避免與任何運動畫面同時出現，生怕干擾觀眾的解讀。大段大段的靜默與三言兩語的閃現，構成整部電影的主要內容。
細微的面部表情，往往是一個人無法掩飾的真實流露。即使是對佐川一政毫無認知的觀眾，看過開頭幾分鐘對話寥寥無幾的影像後，都會對這個鏡頭裡的男人，產生一種摻雜著厭惡與疑惑的複雜情感。
而這種事實昭然卻又回避下判斷的矛盾，似乎正是導演的意圖所在。
最後一點，就是“流動”。
這裡的流動性，指的是意指內涵的不確定與時刻處於變化中。與通常意義上的人物紀錄片不同，《食人錄》的作者並未嘗試去解釋與判斷佐川一政的病態緣由。
他們刻意回避答案，藉此激發觀眾的想像力，他的瘋狂行徑是極端戀物癖的寫照亦或基因天性所致？都是觀眾似可接近卻又無法真正觸碰的現實。
在《食人錄》中間，有一段佐川一政給弟弟看漫畫的場景。書中記錄著佐川一政從殺人到食人的身心變化，他將自己的形象畫成橘黃色的小惡魔，內容充滿癲狂與一種隱秘的脆弱。
但更為有趣的，是弟弟的反應。隨著漫畫的一頁頁進展，內容也愈發離奇，弟弟的言談話語中，羡慕與回避的情緒也展露無遺。
弟弟對內容深感震驚，而哥哥則時而羞澀時而興奮，如果拋去其本身的獵奇性不談，他們的表現與常人並無二致。
兄弟二人都深知彼此實是同路人，只是弟弟缺乏足夠勇氣，所以只能依靠延續數十年的自虐獲得快感。
要說之前電影的影像還遮遮掩掩，曖昧不明，到了展現弟弟自虐的橋段，卻是毫不避諱的直白，令人不由自主懷疑，基因遺傳到底在多大程度上可以決定人性圓缺。
但更深意義上，兩位導演的此行此舉可以說是一種反抗，直接針對某些樸素卻愚蠢的觀念——避免面對令人不悅的非道德行為。
在他們看來，這種回避似是對真實的褻瀆，拒絕嚴肅面對與試圖理解他人的行為，只是簡單貼上令人作嘔的標籤，是懦弱的選擇。
“心理變態需要理由嗎？”“他就是精神病而已啦。”如果習慣了這樣評斷，對人性的理解將永遠停留在幼稚園水準，與真實漸行漸遠。
真實本身即是意義所在，而無關於其是否令人生厭。
而在電影的結尾部分，佐川一政迎來一位久未謀面的“女性友人”，她照顧他，安慰他，給他講述關於食人僵屍的故事。
全片中難得的舒緩畫面，也是佐川一政罕見地表現出平常人的一面。
以上三層處理，凝匯出《食人錄》的液態質感，攝影機以一種曖昧且變化的感知方式，輕撫著食人魔佐川一政及其身邊之人。就如同人性之紛繁複雜永遠處於變化之中，沒有明確的定論與終局，好似全然處於流動中的如水畫面。
由此，無論是片中麻木的食人魔臉龐，還是受困與鎖死的視角，這些視覺上的特殊處理，不僅是簡單的新鮮體驗，而是一種對固化經驗，對篤定認知的瓦解。
由此可見，《食人錄》這種頗具先鋒意味的紀錄片存在，絕非為了滿足某些人的獵奇心理，也不在於顛覆觀眾對佐川一政的印象。
而是在刷新你我對於“瘋狂”一詞的原有觀點外，從另個角度，揭露了一種更為駭人的事實：
我們每個人都有成為佐川一政的可能。
本文為第十放映室原創（weixin：dsfysweixin），如需轉載請聯繫。