文 | 桃加
《移動迷宮》系列的第三部《移動迷宮3：死亡解藥》作為系列最終章， 成為了2018年第一部同步全美上映的好萊塢大片。 也是福斯繼《金剛狼》《猩球崛起》系列之後， 又一IP劃上了句號。
從類型元素的角度看， 《移動迷宮》系列所代表的“反烏托邦”電影， 已經成為了當代最具潛力的電影亞類型形式之一——， 它們意圖對極權或末世進行粗略的框架式展示， 拋卻了諸如《1984》的沉重議題， 卻通過強烈的視覺奇觀完整敘事， 以削弱對世界絕望程度的描繪。 同時在其中添加愛情線索， 使之表達方式更加趨於趣味化， 也讓悲涼的背景上多了一點兒溫暖的底色。
從這個角度上來說， 《移動迷宮》系列本質上更加偏向年輕化敘事的科幻故事， 只是被放置在了反烏托邦的視域下， 他們的原著小說也都是寫給12歲左右的青少年們看的。 由此種種， 它們呈現及建立起一種從“遊戲”到反抗的範式，
在《移動迷宮》系列的開篇， 導演即表現出了他們所面臨的——那座迷宮正是我們每個人的迷障， 又告訴了我們該怎樣做——在迷宮裡， 你該用於尋找出口， 而不是困在原地止步不前， 還點名了他們所有擁有的——在《移動迷宮》裡的每一個孩子都像是村上春樹的那本《海邊的卡夫卡》中的主角田村卡夫卡一樣， 有著一直一往無前的勇氣， 和用不完的生機和活力。
以“迷宮”為名的電影， 註定是一個尋找的故事。 這恰恰是這一亞類型所要面對的深層母題， 即迷失與尋找的二元對立及糅合。 《移動迷宮》系列故事的背景， 在於除了名字別無所知的“失憶”少年，
《移動迷宮》（2014年）
來源於克裡特神話中米諾斯迷宮的概念， 直到第三部依然作為電影的名字， 它的神話互文不言而喻。
希臘神話中， 克里特島上的迷宮有一個吃小孩的牛頭怪忒修斯， 這個傳說中海神的兒子打敗了他並且解救了迷宮裡的孩子。 湯瑪斯作為“打破規則的人”， 在第三部中越發地體現出神性所在， 古典神話敘事模式加之深暖色的燈光、高飽和的攝影風格， 從而引領著整體基調從類闖關設置向著《瘋狂的麥克斯》一樣更為濃烈的史詩感變化。 兩位主人公的命運轉折， 也在某種程度上增加了古希臘式悲劇的意味。
從迷宮所代表的原始生活方式中逃離， 來到更加險惡的焦土所代表的後現代世界， 他們從“圍城”中跑了出來， 卻沒有真正走出“圍城”。
《移動迷宮2：燒痕審判》（2015年）
焦土之城， 是更危險的， 沒有邊界的林間空地。 他們的敵人， 從機器怪獸也變為了武器、肆虐人間的病毒和人性的拷問與選擇。
非常有趣的是， 在第三部《移動迷宮3：死亡解藥》中出現了一句頗為明顯的臺詞：我們花了三年時間從牆裡出來， 如今卻要想盡辦法再進去。 如果說第一部和第二部中少年們為了身份的探尋而無意識地向“wckd”所代表的高度極權提出挑戰， 那麼第三部則明顯地能夠讓我們感受到他們的投入性與自主性了。經過迷茫與懷疑，他們終於扛起革命的旗幟，可以說，這一部分的故事才是它必然也是應當的重點所在。
《移動迷宮》系列具有的不同之處在於，故事的敘述模式帶有強烈的主觀色彩，即觀眾隨著失憶的湯瑪斯一同來到林間空地，觀眾同時也處在類失憶狀態，而非全知視角。我們只能在情節的推進過程中不斷地瞭解方方面面的破碎細節，使之拼接在一起。甚至可以說，在沒有看過原著小說的前提下，我們直到第三部，方才能夠瞭解虛構世界的構架及事件的來回全貌。
由此，我們不再是旁觀者，我們已經走入了這個充滿著悲情色彩的末世神話之中。
不論是迷宮、焦土還是城市，都是敘事結構中陌生化的表現形式，它們所代表的空間隱喻，成為典型環境存在著。在科技高度發達的故事設定背景中，人性已經被所謂“責任”與“自由”的概念異化了。
秉持著反抗理念的少年們最終過上了田園式的美滿生活，而本應當體面的掌權者一位被同事槍殺，一位被狂客吞噬。在那個自然“缺席”的時代，被時代異化了的人造世界最終只能淹沒在滾滾的沙石之中。
我們也不妨思考，少年們的角色設置究竟被放在了什麼位置。早在系列電影開篇的採訪中，導演韋斯·鮑爾就將《移動迷宮》系列看做是《蠅王》和《迷失》的結合體。他們在反復的“歷練”中獲得來自血腥暴力的快感，甚至互相之間不斷欺騙與傷害。
從某種程度上來說，特蕾莎的人物形態處在相對卻依然矛盾的夾縫之中。待到第三部，特蕾莎完成了從戰友到反叛者，再到拯救者的角色轉換，具備了修女式的大愛與犧牲。換言之，這一群少年中如果沒有“runners”的存在，他們永遠安分守己地生活在安全的林間空地，這就是一片湯瑪斯·莫爾筆下的烏托邦或康帕內拉描繪的太陽城。
但是，這些究其根本都處在空想的範疇內，他們對美好社會的想像不足夠觸及反烏托邦對現實展示的十分之一。實驗、病毒、失序、戰爭，這些看似誇張而變形的鏡頭語言風格，具備了德國表現主義反諷與批判的力量。這是一種帶有科幻意義的新“傷痕電影”，毀滅與重生之後，它所勾勒的未來圖景動人心魄，也令人思考。
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那麼第三部則明顯地能夠讓我們感受到他們的投入性與自主性了。經過迷茫與懷疑，他們終於扛起革命的旗幟，可以說，這一部分的故事才是它必然也是應當的重點所在。《移動迷宮》系列具有的不同之處在於，故事的敘述模式帶有強烈的主觀色彩，即觀眾隨著失憶的湯瑪斯一同來到林間空地，觀眾同時也處在類失憶狀態，而非全知視角。我們只能在情節的推進過程中不斷地瞭解方方面面的破碎細節，使之拼接在一起。甚至可以說，在沒有看過原著小說的前提下，我們直到第三部，方才能夠瞭解虛構世界的構架及事件的來回全貌。
由此，我們不再是旁觀者，我們已經走入了這個充滿著悲情色彩的末世神話之中。
不論是迷宮、焦土還是城市，都是敘事結構中陌生化的表現形式，它們所代表的空間隱喻，成為典型環境存在著。在科技高度發達的故事設定背景中，人性已經被所謂“責任”與“自由”的概念異化了。
秉持著反抗理念的少年們最終過上了田園式的美滿生活，而本應當體面的掌權者一位被同事槍殺，一位被狂客吞噬。在那個自然“缺席”的時代，被時代異化了的人造世界最終只能淹沒在滾滾的沙石之中。
我們也不妨思考，少年們的角色設置究竟被放在了什麼位置。早在系列電影開篇的採訪中，導演韋斯·鮑爾就將《移動迷宮》系列看做是《蠅王》和《迷失》的結合體。他們在反復的“歷練”中獲得來自血腥暴力的快感，甚至互相之間不斷欺騙與傷害。
從某種程度上來說，特蕾莎的人物形態處在相對卻依然矛盾的夾縫之中。待到第三部，特蕾莎完成了從戰友到反叛者，再到拯救者的角色轉換，具備了修女式的大愛與犧牲。換言之，這一群少年中如果沒有“runners”的存在，他們永遠安分守己地生活在安全的林間空地，這就是一片湯瑪斯·莫爾筆下的烏托邦或康帕內拉描繪的太陽城。
但是，這些究其根本都處在空想的範疇內，他們對美好社會的想像不足夠觸及反烏托邦對現實展示的十分之一。實驗、病毒、失序、戰爭，這些看似誇張而變形的鏡頭語言風格，具備了德國表現主義反諷與批判的力量。這是一種帶有科幻意義的新“傷痕電影”，毀滅與重生之後，它所勾勒的未來圖景動人心魄，也令人思考。
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