從前石濤曾寫信向八大求畫：再畫幅小的吧， 那幅太大家裡掛不下。 八大和石濤同為大明的後裔， 他們的交往雖受當時地理條件的限制， 但他們畢竟心心相印， 相互推崇。 從二人的通信可知：八大曾為石濤畫過一幅尺寸比較大的《大滌草堂圖》， 因為石濤房子小放不下， 因此求八大再畫一幅三尺高， 一尺闊的小幅作品。
由此可以看出， 作為書畫大師石濤卻不像今人這樣， 一味追求大尺幅的書畫收藏。 這可能是因為石濤作為創作者， 深知作品的價值取決於作品的精度和深度， 所以尺幅在他看來是較為次要的因素。
石濤《與八大山人手劄》
而近年來， “大尺幅”這個“次要因素”卻卻愈發受到書畫創作者的“重視”和“歡迎”。 書畫界開始出現了一種“貪大求長”的現象。 作品尺幅來越大， 字也越寫越大， 但凡下筆， 動輒就是四尺、六尺、八尺整紙。 即使如此， 有的書畫家仍然感覺不過癮，
誠然， “大”和“長”無疑是獲取視覺感受的重要手段。 結果是， “組合櫃”、“高層洋房” 矩陣式大巨製成為展廳搶眼的主要手段。 從近些年的國字展覽來看， 作品尺幅的“大”勢似乎已經難以控制。 從20世紀八九十年代模仿明清高堂大軸的縱向發展到頂天立地的極值， 近年又有橫向富態肥胖發展之趨勢。 而像一些知名書畫家在地上創作張掛於展廳， 縱做頂天立地， 橫占一面牆的作品更是將巨幅作品的尺幅之大、感染力之強探索到了極致。
八大山人《鱖魚》
鑒於這種亂象叢生， 許多大展徵稿啟示中明確限制了最大尺幅。 但聰明的創作者們卻在橫向尺幅上做起了文章， 於是豎向八尺、橫向八尺的方幅作品，
這些無比“大”氣的作品， 一些多以冊頁手卷形式出現的作品， 因冊頁手卷作品數量的限制， 也以高層洋房縱四、五、六， 橫二、三、四方陣形式改頭換面於展廳中出現。 這些“組合櫃”、“高層洋房”陣列作品形式的出現， 以排比式、遞進式、多回環形式刺激著觀者的眼球， 它在取得展廳展覽效果的同時， 也存在著作品割裂斷氣的弊端。
“貪大求長”漸漸被人們習慣
回溯這種亂象的想成， 源於這些年在官方的中國書法家協會和各省市書不同層次法家協會的成立後， 全國、省、市級規模書法展覽的舉辦和入選、獲獎、入會資格的認定等， 使展覽影響力更加與創作者的“錢”途和藝術命運更加緊密相關。 所以很多書畫家逐漸達成一個“共識”， “貪大求長”的書畫尺幅， 逐漸成為在展覽中“一覽眾山小”的有力手段，
那麼書畫家群體性貪大求長是否是一種“積非成是”的亂象呢？還是值得歌頌的時代特色呢？常規而言， 六尺以上(含六尺)的中國畫一般都可以稱之為“大畫”。 傳統中國畫中， 也沒有“大畫”這一提法， 即使像《清明上河圖》， 我們也不會稱之為“大畫”， 而是叫“長卷”， 清代出現的很多宏大歷史作品， 譬如《康熙南巡圖》， 我們也稱之為“長卷”。 自古以來， 中國傳統書畫屬於文人雅集、雅賞， 有沙龍性質， 變成了宣傳性的主題創作後， 跟陶冶性情的本義已經有很大區別了。 現在， 一些書畫家為了搶眼球， 更是把作品創作地越來越大， 甚至比壁畫還大， 跟書畫創作的初衷簡直是南轅北轍。
“書法界最高獎”第六屆中國書法蘭亭獎在中國美術館開幕現場
有時候一些作品連中國美術館的展廳都沒法豎起來，要斜著放，還頂著天花板。許多重大歷史題材作品的全國巡展，每次都相當費勁，有的一件作品就得動用一個集裝箱，或者要進行拆分，到了場地後再重新組裝。這種趨勢，似乎連中國美協都難以壓制得住。每次全國大展，組委會都會下死規定，要求作品的尺寸不能超過多少，否則就失去參評資格，但每次還是有突破規格的作品出現。
而事實上，書畫作品尺寸大，不見得內涵就豐富。今天很多“貪大求長”的書畫，已經完全有悖於中國畫的發展方向。一些專家和策展人曾表示，很多畫家辦展覽，如果為了圓廳專門創作一張“大畫”，往往是吃力不討好的事，無法代表他的藝術水準。反之，很多時候是那些八尺、六尺甚至更小的作品，能充分展現畫家的造詣、水準和追求。
作家余秋雨在中國美術館的“餘秋雨翰墨展”現場
這樣的“貪大求長”，其實對大眾的極大的不尊重，妄想通過“貪大求長”來愚弄和迷惑大眾。其實即使是不常和書畫打交道的普羅大眾，也會逐漸體會到作品的藝術價值並非跟尺幅大小成正比，書畫只有回歸到合適的尺寸，才能激發創作者的真情才能真正做到遊刃有餘，才真正適合於欣賞。在展廳或者會議廳陳列的作品，確實需要一些廟堂氣，作品可以大一些，但再大也要適可而止，不能為了大而大，變成大而空洞、大而無當。
雖然好畫沒有大小之別，但總體而言，小尺幅畫作更能體現藝術家的風格、能力和境界。古代書畫都沒那麼大，如宋畫，很多只有三四十平方釐米，但這些作品畫面雖小，意境很大。即使古人的一些掛軸相對大一些，恐怕他們也想像不到的後人，想要通過擴大尺幅這麼低級的手法來挑戰自己。
範揚巨幅作品創作現場
造成現在書畫創作的貪大求長的亂象，主要有以下兩個原因：
首先是書畫從業者太多，水準殘次不齊，要參加每五年一次的全國美展，需經過多輪淘汰賽，評委在短時間內要閱畫上千張，由工作人員將畫抬出來給他們看，小畫重在細節，他們肯定看不到，因此畫家只能拼命畫大作品，不然還會顯得“不夠努力”。同時，現在的展覽條件也比較好，有專門的美術館可以展出，經常還得分門別類，如此多的作品，觀眾通常只會走馬觀花看一圈，注重的是視覺效果，如果作品小，完全會被忽略掉。
其次是近些年的書畫市場呈現出一種“怪相”——賣畫都以平方尺來論價，很多藏家被“尺寸大氣魄也大”的邪說蠱惑後，使得很多畫家拼命加大作品的體量。這樣對“大”的需求，也直接刺激了書畫創作中極“大”的 供應量，以及書畫創作供應鏈中對“大”的盲目崇拜。尺幅越大往往越考驗一位畫家的整體素質和掌控能力，挑戰性很高，絕不是“小品”的簡單放大。所以這絕不是簡單的投機心態可以駕馭的。
某位元藝術家在巨幅作品前
當然，現在確實有很多“大畫”比較粗糙。“大畫”其實對筆墨、章法的要求非常高，要做到畫面層次感強，內容豐富，只圖快是不行的。像李可染、陸儼少、傅抱石、潘天壽等畫家，他們的創作態度都很嚴謹，推敲又推敲，點染又點染，所以作品無論大小，都能臻於妙境。假如李可染畫一張大作品，估計沒有半年時間他是斷不會停筆的，而現在的很多畫家，可能一個星期就完成了。而且，以前的畫家，不是在畫畫就是在看書，炒作非常少，應酬也不多;今天的畫家，書看得少，用在畫作上的時間又不夠，心思多在跑關係和炒作上，只關注自己的畫一平尺多少錢，比較功利、現，佳作也就出不來了。因此，從根本上講，不是今天的畫家水準不行，也不是“大畫”難出彩，而是很多畫家的創作態度遠不及前輩，才會有“假、大、空”現象存在。
另外，很多時候也未必是畫家要畫大作品，而是一些地方就要“大畫”。因為公共場所越建越大、越來越好，作品要與之相稱，規格上肯定要大，這也是當代社會的一種需求。
潘天壽在杭州景雲村寓所止止室作畫 1965年
遙想過去，書畫本是個性極強的書齋藝術，被讀書人視為基本技能，業外“餘事”，更多的是自娛自樂，或與朋友交流切磋。我們現在看到的古人經典的作品，都是小尺幅的手劄、信劄、扇面之類。尺幅雖小，卻蘊含著深深的人文精神和書卷氣息，所以能流傳至今、價值連城。當然，其中也有物質條件的限制，但更多的是心態因素。古人和今人對於書法創作的態度不一樣了。
而現在書畫市場的畸形生態中，“以尺論價”的買賣規則助推了大尺幅作品的高漲。一些書法家為迎合市場，唯“平方尺”馬首是瞻，不在筆墨、內涵、格調上下功夫，而是專注於投市場之所好，為了撈實惠、博眼球，只管賺個盆滿缽滿而一味追風求大，於是搞出巨幅作品也不足奇了。這樣一來，書法家賺到錢了，仲介也賺到錢了，但書法的思想內涵與筆墨格調卻是越來越空洞。
在最初不被理解的時代，黃賓虹寂寞中更顯孤獨
市場上流通的書畫作品，其總面積估計要超過以前多少個朝代畫作的面積總和。古今中外，恐怕也從來沒有哪朝哪代的藝術家像我們今天的畫家一樣，過著如此滋潤、體面的生活。
前人作畫，多數是為了陶冶性情、抒情寫意，為了賣畫而作畫的，向來不多。而今天很多畫家為名為利，揣摩市場、揣摩買家的心意，樂此不疲，如此動機不純，很難出真正的好作品。也因此，這是畫家最好的時代，也是最壞的時代，是國畫創作的瘋狂時代。
最被書畫家忽視的，可能正是初心
古代文人對書畫的態度，惜墨如金、惜紙如珍都是最基本的態度，而且相比於書畫創作的經濟價值，古人更注重書畫作品的文化價值和精神深度，他們從不在書畫創作中通過擴大尺幅來投機取巧，所以才能更為自然地探索出更為廣闊的精神天地。
所以說書畫創作中的貪長求大，是創作者在創造力枯竭後的飲鴆止渴，這樣的創作方式非常危險，只會讓自己的才情愈發枯竭和局限，這樣“務虛”的藝術探索，是對藝術家個體創造力的極大傷害，也是對書畫創作群體和藝術的嚴重傷害，還是少做為好！
跟書畫創作的初衷簡直是南轅北轍。
“書法界最高獎”第六屆中國書法蘭亭獎在中國美術館開幕現場
有時候一些作品連中國美術館的展廳都沒法豎起來，要斜著放，還頂著天花板。許多重大歷史題材作品的全國巡展，每次都相當費勁，有的一件作品就得動用一個集裝箱，或者要進行拆分，到了場地後再重新組裝。這種趨勢，似乎連中國美協都難以壓制得住。每次全國大展，組委會都會下死規定，要求作品的尺寸不能超過多少，否則就失去參評資格，但每次還是有突破規格的作品出現。
而事實上，書畫作品尺寸大，不見得內涵就豐富。今天很多“貪大求長”的書畫，已經完全有悖於中國畫的發展方向。一些專家和策展人曾表示，很多畫家辦展覽，如果為了圓廳專門創作一張“大畫”，往往是吃力不討好的事，無法代表他的藝術水準。反之，很多時候是那些八尺、六尺甚至更小的作品，能充分展現畫家的造詣、水準和追求。
作家余秋雨在中國美術館的“餘秋雨翰墨展”現場
這樣的“貪大求長”，其實對大眾的極大的不尊重，妄想通過“貪大求長”來愚弄和迷惑大眾。其實即使是不常和書畫打交道的普羅大眾，也會逐漸體會到作品的藝術價值並非跟尺幅大小成正比，書畫只有回歸到合適的尺寸，才能激發創作者的真情才能真正做到遊刃有餘，才真正適合於欣賞。在展廳或者會議廳陳列的作品，確實需要一些廟堂氣，作品可以大一些，但再大也要適可而止，不能為了大而大，變成大而空洞、大而無當。
雖然好畫沒有大小之別，但總體而言，小尺幅畫作更能體現藝術家的風格、能力和境界。古代書畫都沒那麼大，如宋畫，很多只有三四十平方釐米，但這些作品畫面雖小，意境很大。即使古人的一些掛軸相對大一些，恐怕他們也想像不到的後人，想要通過擴大尺幅這麼低級的手法來挑戰自己。
範揚巨幅作品創作現場
造成現在書畫創作的貪大求長的亂象，主要有以下兩個原因：
首先是書畫從業者太多，水準殘次不齊，要參加每五年一次的全國美展，需經過多輪淘汰賽，評委在短時間內要閱畫上千張，由工作人員將畫抬出來給他們看，小畫重在細節，他們肯定看不到，因此畫家只能拼命畫大作品，不然還會顯得“不夠努力”。同時，現在的展覽條件也比較好，有專門的美術館可以展出，經常還得分門別類，如此多的作品，觀眾通常只會走馬觀花看一圈，注重的是視覺效果，如果作品小，完全會被忽略掉。
其次是近些年的書畫市場呈現出一種“怪相”——賣畫都以平方尺來論價，很多藏家被“尺寸大氣魄也大”的邪說蠱惑後，使得很多畫家拼命加大作品的體量。這樣對“大”的需求，也直接刺激了書畫創作中極“大”的 供應量，以及書畫創作供應鏈中對“大”的盲目崇拜。尺幅越大往往越考驗一位畫家的整體素質和掌控能力，挑戰性很高，絕不是“小品”的簡單放大。所以這絕不是簡單的投機心態可以駕馭的。
某位元藝術家在巨幅作品前
當然，現在確實有很多“大畫”比較粗糙。“大畫”其實對筆墨、章法的要求非常高，要做到畫面層次感強，內容豐富，只圖快是不行的。像李可染、陸儼少、傅抱石、潘天壽等畫家，他們的創作態度都很嚴謹，推敲又推敲，點染又點染，所以作品無論大小，都能臻於妙境。假如李可染畫一張大作品，估計沒有半年時間他是斷不會停筆的，而現在的很多畫家，可能一個星期就完成了。而且，以前的畫家，不是在畫畫就是在看書，炒作非常少，應酬也不多;今天的畫家，書看得少，用在畫作上的時間又不夠，心思多在跑關係和炒作上，只關注自己的畫一平尺多少錢，比較功利、現，佳作也就出不來了。因此，從根本上講，不是今天的畫家水準不行，也不是“大畫”難出彩，而是很多畫家的創作態度遠不及前輩，才會有“假、大、空”現象存在。
另外，很多時候也未必是畫家要畫大作品，而是一些地方就要“大畫”。因為公共場所越建越大、越來越好，作品要與之相稱，規格上肯定要大，這也是當代社會的一種需求。
潘天壽在杭州景雲村寓所止止室作畫 1965年
遙想過去，書畫本是個性極強的書齋藝術，被讀書人視為基本技能，業外“餘事”，更多的是自娛自樂，或與朋友交流切磋。我們現在看到的古人經典的作品，都是小尺幅的手劄、信劄、扇面之類。尺幅雖小，卻蘊含著深深的人文精神和書卷氣息，所以能流傳至今、價值連城。當然，其中也有物質條件的限制，但更多的是心態因素。古人和今人對於書法創作的態度不一樣了。
而現在書畫市場的畸形生態中，“以尺論價”的買賣規則助推了大尺幅作品的高漲。一些書法家為迎合市場，唯“平方尺”馬首是瞻，不在筆墨、內涵、格調上下功夫，而是專注於投市場之所好，為了撈實惠、博眼球，只管賺個盆滿缽滿而一味追風求大，於是搞出巨幅作品也不足奇了。這樣一來，書法家賺到錢了，仲介也賺到錢了，但書法的思想內涵與筆墨格調卻是越來越空洞。
在最初不被理解的時代，黃賓虹寂寞中更顯孤獨
市場上流通的書畫作品，其總面積估計要超過以前多少個朝代畫作的面積總和。古今中外，恐怕也從來沒有哪朝哪代的藝術家像我們今天的畫家一樣，過著如此滋潤、體面的生活。
前人作畫，多數是為了陶冶性情、抒情寫意，為了賣畫而作畫的，向來不多。而今天很多畫家為名為利，揣摩市場、揣摩買家的心意，樂此不疲，如此動機不純，很難出真正的好作品。也因此，這是畫家最好的時代，也是最壞的時代，是國畫創作的瘋狂時代。
最被書畫家忽視的，可能正是初心
古代文人對書畫的態度，惜墨如金、惜紙如珍都是最基本的態度，而且相比於書畫創作的經濟價值，古人更注重書畫作品的文化價值和精神深度，他們從不在書畫創作中通過擴大尺幅來投機取巧，所以才能更為自然地探索出更為廣闊的精神天地。
所以說書畫創作中的貪長求大，是創作者在創造力枯竭後的飲鴆止渴，這樣的創作方式非常危險，只會讓自己的才情愈發枯竭和局限，這樣“務虛”的藝術探索，是對藝術家個體創造力的極大傷害，也是對書畫創作群體和藝術的嚴重傷害，還是少做為好！