6 本書，
基於“知其所以然”而推薦嚴格地說， 它們並非以“年度最佳圖書”的嚴謹推薦給讀者。 我們經歷了很多的事， 這些在 2017 年出版的書，
我們以人文社科》的編輯和特約作者完成。
我們儘量讀完了這些書， “真誠地認為它們的確不錯”——與去年一樣， 這是我們推薦之前應盡的本分。
這是生活美學的部分。
它包括 6 本書， 《紐約客漫畫全集》、《白瓷之路 : 穿越東西方的朝聖之旅》、《最接近生活的事物》、《現代藝術 150 年 : 一個未完成的故事》、《漆塗師物語》和《自戀時代》。
在籌備的時候， 一位同事提問：“到底什麼是生活美學？”他用一個設問句的語氣， 把後半句藏了起來——“所謂生活美學， 其實根本就是個偽命題吧”。 這個設問句倒也沒錯， “生活美學”被提及之處， 多半預設了一種“理想生活”的立場， 引導審美， 更引導消費。
消費主義無疑全面滲透了我們的生活。 許多完整豐腴的生活方式被抽幹成標籤或者“賣點”， 附著在臉譜化的商品之上， 原本那個被描摹的生活方式， 反倒是無人問津， 不求甚解， 以至於漸漸零落了。 朋克是如此， 波西米亞是如此， 紐約 SOHO 是如此， 北京南鑼鼓巷也是如此。
所謂生活美學， 無非是構建屬於自我的完整的生活方式。 換句話說， 用屬於自己的方式活著。 很多人對於這個概念的認知是媒體化的， 向外去找偶像， 卻忘了向內挖掘， 看看自己需求的到底是什麼——並不是說偶像不可取， 而是說， 生活這回事， 原本就是要自己去活過， 才能明白它的美到底在何處的。
大約是出於這樣的前提， 這篇書評以“知其所以然”的出發點， 分享一些瞭解事物的途徑。
題圖：unsplash、杜尚《LHOOQ》
80 年辛辣的、靈光一閃的智慧《紐約客漫畫全集》羅伯特·曼考夫浦睿文化·民主與建設出版社2017 年 6 月198 元
回顧過去一年有一種不錯的方式， 就是回顧過去 100 年。 這可以幫助釋放焦慮。 借用《紐約客》一幅漫畫配文來說：“你看起來很苦惱， 提摩西兄弟。 有什麼煩心事嗎， 除了這個世界上的罪惡、人類的虛偽以及類似這些的事情以外？”
一般而言， 那種厚得只能放在茶几上翻看的圖畫書都是虛榮心的代表， 但是《紐約客漫畫全集》可被視為一種財富。 除了全文刊發約翰·赫西《廣島》的那一期， 《紐約客》上的漫畫幾乎從不缺席， 不過， 它們從未以全集的方式待在一起。 這是個天才的主意。
這堆 1925 至 2006 年的漫畫——持續退卻的世界， 是事物、物件和感覺邁向無意義的世界。
在這樣的世界裡， 作家的任務就是要把探險從這種緩慢的退卻中拯救出來：把意義、色彩和生命力重新還給大多數平凡的事物——還給足球靴和草地， 還給起重機、樹木和機場，甚至是還給吉普森吉他、羅蘭牌庫林起、老味道牌洗浴用品和愛潔清潔劑。“你仍然可以賣施萊辛格的網球拍、特銳騰的網球、金雞的滑雪板、特羅卡的皮靴固定裝置以及可弗萊克的靴子”，他寫道，“我們住過的屋子還在，所有的都在。唯一的區別，也就是孩童的現實與大人的現實的區別，在於它們不再深具意義。樂卡克的一雙靴子只是一雙足球靴而已。現在我用雙手捧著一雙靴子時，如果說我又什麼感覺的話，那也只是從我的童年遺留下來的感覺，再沒有其他，沒有其他純粹的感覺。大海是如此，岩石是如此，充斥在你的夏日時光裡的鹽的味道也是如此，現在它就只是鹽而已，就這樣。世界仍是原樣，但它又不是原樣，因為它的意義不再，並且還在經歷不斷的變化，越來越接近無意義。”
關於作家真正的作家，讓行星轉動、臨摹沉睡的人並熱切地擺弄熟睡之人的肋骨的人，那種作家沒有特定的價值觀：他必須自己創造價值觀。倘若寫作的藝術首先不是隱含著把世界看成是潛在小說的藝術，那麼它就是一樁無用之事——納博科夫
關於中年危機她所有想法的可以歸結為一句話：她 45 歲了，卻不知道怎麼度過餘生——英國小說作家潘娜洛普·菲茲傑拉德
關於他自己（幾乎可以說是非常感人了18 年前，我離開英國前往美國時，當時並不知道離開會如何神奇地消除歸去的可能：我怎麼可能會知道？這是時間帶來的一個教訓，只有在時間中才能學會。離開生我的祖國，在外生活這麼多年，這麼做的奇特甚至是慘痛之處在於，我慢慢認識到，許多年前我做了一個重大的決定，而這個決定在當時並不像是重大的決定；我花了很多時間才明白這一點；這種回顧時的領悟事實上構成了一個人的人生——確實是度過人生的一種方式。佛洛德提出過一個有用的詞，叫“事後性”，我要借用它，即便付出的代價是把它從它特有的不同語境中硬生生地搶過來。
思考家與離家，思考不回家與不再感覺能夠回家，就是渾身被充滿一種很顯著的“事後性”的感覺：現在要採取措施為時已晚，知道應該採取什麼措施也為時已晚。而那都是無關緊要的了。
我在蘇格蘭的外祖母過去常常玩一種遊戲，她進屋時把雙手放在背後，你要猜一猜她哪只手裡有糖。她會吟誦道：“你宣哪只手，堆的還是搓的？”（你選哪只手，對的還是錯的）我們還是孩子時，決定一下子就能做出來：你會不惜一切代價避免那只空空的“錯的手”帶來的失望。
我當時選了哪只手？
《藝術的故事》之後，構建藝術知識的又一佳作《現代藝術 150 年：一個未完成的故事》[英] 威爾·貢培茲
出版社：理想國 | 廣西師範大學出版社
2017 年 3 月 1 日65 元
藝術是個名利場。人名、作品名、學術詞彙、代際關係，它像一個巨大的詞彙表，進入名利場之人無不人手一份。
為藝術祛魅，一直是一件功德無量的事情。按照帕斯捷爾納克的話說，一切事物為了存在就必須具有形式，而形式是生存的契機，美是掌握形式的一種幸福。藝術，其中包括悲劇藝術，都是一篇表現生存幸福的故事。
爵士的書寫得早，1950 年的開篇導論不會把數位時代和概念裝置放進去。威爾·貢培茲（Will Gompertz ）補上了這一點。
《現代藝術 150 年》的開篇是疾走在紐約街頭的杜尚，然後轉入各懷心事的印象派，信息量之密集，並不在爵士之下。
他們倆還有一個共同點，便是寫作的目的。《藝術的故事》的主旨是尋求新的表達方式，是“用樸素的語言重新講述藝術發展史”。正如范景中老師在譯後記裡的話：“貢布裡希一生都在思考語言的問題。”
貢培茲則引用了大衛·福斯特·華萊士的話，後者將自己的非虛構寫作比喻成服務業。“在這個行業裡，一個智商還不錯的人擁有充足的時間，可以替代其他人去探索某些事情，好使其他人去做別的更值得做的事情。我希望，在某種程度上，我也能為讀者提供這樣的服務。”
夫複何求？
藝術史太浩瀚，試著引述幾段妙處：
沙利文，摩天大樓的發明者，他設計出了簡潔的高層建築三段論，輪廓分明的底部、拉長的柱身和平頂的山花。基本上，他就是將一根古希臘柱子轉化成了一座集為現代的建築。
布拉克和畢卡索的立體主義影響深遠。從塞尚而來的棱角分明、精簡、強調空間意識的立體主義美學，經過布拉克和畢卡索之後說，直接發展為棱角分明、精簡、強調空間意識的現代主義美學。勒柯布西耶優雅而樸素的建築，1920 年代的裝飾藝術風格，可哥香奈兒簡潔的設計，都應歸功於這兩位年輕的藝術家。同樣的，還有詹姆斯喬伊絲的現代主義散文，TS 艾略特的詩歌，和伊戈爾斯特拉文斯基的音樂。
1957 年，漢密爾頓以非凡的遠見將流行文化定義為：“流行”（為大眾設計）、短暫（短期解決方案）、可消耗（容易被忘記）、低成本、大量生產、年輕（針對青年）、詼諧、性感、噱頭、刺激性、大事件。“這清楚地表明，波普藝術不是藝術家為幼稚公眾創造膚淺藝術品的愚蠢階段，而是一個高度政治性的運動，它敏銳地意識到在他所描繪的社會中暗藏的邪惡和危險。像 1870 年代的印象派藝術家一樣，波普藝術家們環顧四周，記錄下他們的所見。
總的來說，這個時代裡的先鋒藝術家及時在最激進、最具挑戰性的時候，也傾向於帶著調皮的笑容，而不是一臉怒容來呈現他們的作品。總趨勢是為了取悅，而不是為了戰鬥。
對一個贏家通吃的資本主義時代，一個名聲和財富高於一切的時代，幾乎沒有人評論。全球化和數位媒介對此的影響很少被提及。至於環境問題，政治和媒體的腐敗，恐怖主義，宗教極端主義，鄉村生活的瓦解，隨著富人變得更富、窮人變得更窮而產生的社會兩極分化，以及銀行家貪得無厭和冷酷無情，好吧，如果你把在博物館展出的那些當代藝術作品作為你依賴的資訊來源，這些就好像從未發生過一樣。
所謂有技術，就是讓自己變得自由《漆塗師物語》赤木明登
理想國 | 中國美術學院出版社
2017 年 10 月
58 元
赤木明登，漆藝家，之前是個女性雜誌編輯。1988 年在輪島學藝。
豆瓣上有個評論說的好，“拿到《漆塗師物語》的書稿時，很怕是漆器師教人買罐子的作品”。心有戚戚焉。自生活美學盛行以來，以美學之名賣罐子的人不在少數，當然生活美學如小馬過河，有些東西的確是在個人感受之後才算構成完整的體驗，但賣罐子是另一回事。
這本書不賣罐子。和艾德蒙·德瓦爾類似，赤木明登講述了自己是如何走在做漆這條路上的。
日本的英文國名 Japan，首字母小寫了之後的意思是“漆”。 這很容易讓人想起 china 和瓷器的對應。赤木明登思考的是地方漆器的根源，在工序意義上掌握了技巧之後，手工藝者要做些什麼才可以做出于自我有意義、于使用者有意義、于整個傳統也有意義的器物。
當然，這件事如果一上來就光顧著思考意義本身，必然是不行的。
他領受了別人的忠告：“職人和藝術家的區別。哪一種好，哪一種不好，這並不是問題。找到自己覺得好的地方，讓它成為自己的東西。所謂正確的塗漆方法，都是不存在的。”
於是赤木塗漆的時候，不會再焦慮於“自我表達”，他甚至連做的東西都是複刻古老的器物樣式，不像大部分創作者要絞盡腦汁考慮“什麼樣的器形蘊含著我的思想”。有一個前提是，他考慮了現代漆器的使用環境（過往室內光線昏暗，故而漆器很亮；如今大多數人家家裡光線充足，暗色更為恰當），以及，始終在尋求真實的情感。
所謂真實情感，是指現代工業讓手作者和消費者疏離。前者不瞭解後者的需求，後者在工業化的浪潮裡尋找不到前者的表達。赤木希望打破這一點，許多日本手作者都希望打破這一點。
越是如此，越是需要一萬小時的練習。
“儘管已經學會了一整個工序，但其實還是一無所知。從現在開始，就只能依靠經驗讓自己的身體來牢記所有的一切。”
“想盡可能做的更多。同樣的東西想要一直做，反復做。在數量上有所增長的同時，應該會看見某個世界。”
書裡對於手工業者的理想，提到了一個樸素的例子。“一個做蕎麥面的阿婆。自己一個在做，什麼地方都不去，只是按照當地傳統做法，不做任何變化地做蕎麥面。阪本家的小新（赤木借宿處的主人），只要一聽說什麼地方的蕎麥面好吃，馬上就去品嘗和學習。”“恐怕沒有人能成為那位阿婆，不過，偉三郎也好，小新也好，如果說能做什麼，真的就是希望成為那位阿婆。”
偉三郎就是角偉三郎，赤木的啟蒙者、以“漆呀，究竟是什麼呀”為口頭禪的哲學家式藝術家。
有一次角偉三郎和另一位匠人鯉江良二有一場關於“做什麼好呢”的對話。後者說：
“無論什麼土，都能做陶器。這個土是否適合做陶器，其實都是看人的想法。土本身可沒有好壞之分，好的土，壞的土，都是人類為了自己的方便才這麼說的呢。立刻開始做吧，沒什麼好困惑的。”
於是赤木最後這樣總結：“所謂有技術，就是讓自己變得自由。”
日本具有完整的手工藝生態，成熟的消費體系和社會分工足以支持所謂匠人的存在。近年“匠人”一詞在中國迅速走紅，乃至於快要過氣，但多半是一種精神消費：和很多口號式的運動一樣，號召大家追隨匠心，卻閉口不提匠心的基礎乃是堅實的產業鏈條和多元的社會環境。難怪赤木明登在接受中國媒體採訪時說，不是中國做好東西的人太少了，是中國用好東西的人太少了。
為什麼這個時代如此“自我”？《自戀時代》簡·M.騰格（Jean M. Twenge）/ W.基斯·坎貝爾（W. Keith Campbell）北京聯合出版公司出版發行2017 年 9 月定價：68.00 元直到現在，我依然清楚記得 90 年代在臺灣社會造成轟動的廣告臺詞，儘管它已經年代久遠。
1990 年，臺灣社會才剛走出國民黨威權統治下的戒嚴，短短三年的時間，有位名叫李明依的女星，在鏡頭前打扮前衛，替奇檬子“蜂蜜檸檬”飲料代言，她大聲說著“只要我喜歡，有什麼不可以”。
這句話的傳播速度與強度遠超過產品本身，很快地，成為時下年輕人的流行語，以及別人眼中的標籤。
每當標榜年輕人的思潮開始流行，可以預見的是世代衝突。當時有許多家長抗議廣告有“帶壞”小孩的嫌疑。這樣的衝突不難理解，它突出一個直接的矛盾——“自我精神”正全面取代過往的“團隊精神”。
事實上，在二十世紀上半葉，就連如今大力標榜“個人主義”的美國社會，也鮮少有人談論自我，當時美國人正專心應付兩次世界大戰以及經濟大蕭條。在第二次世界大戰過後，美國進入一段專注於國內事務以及冷戰民族主義的時期，並不鼓勵自我欣賞。
既然如此，它是何時變得對美式文化如此重要？
1967 年美國作者沃爾夫刊載一篇名為《“我” 的十年與第三次大覺醒》。這文章寫在 60 年代風起雲湧的民權運動期間，文章中，他預示接下來的社會樣貌。而這個 “美式個人主義” 的思潮，在 80 年代之後，以全球化的名義走進全世界。
身處 2017 年的我們，回頭看那些年的爭辯，似乎顯得有些可笑。但卻不是因為 “自我意識” 已經退流行，反倒因為 “自我意識” 與背後的精神，早已經落實在每個人的生活當中。
如今人們對於如何在社交網站上展演自我，早已如此熟稔。
“臉書上有自戀嗎？”大學生凱特琳穆勒 2008 年在《史丹佛日報》的專欄裡問道，“拜託，當然有！臉書的檔案就像希臘神話中那個永遠會反射出令人分心影像的水池，有可能變成完全吞噬一個人的自戀深淵......，就連我們當中社交能力最強的人，往往也喜歡用照片紀錄自己在社交上的成功，如此一來，那些天賦較差的可憐蟲至少能見證我們有多歡欣鼓舞。臉書已經變成炫耀的完美管道。”
何謂自戀？這是一個必須先行厘清的概念。《自戀時代》的作者簡·M.騰格和 W.基斯·坎貝爾歷時多年，研究早已氾濫成災的自戀現象。他們用更為科學的精神，以大量資料與調查研究回顧近五十年來的自戀現象，包含成因、演變、氾濫、轉化的過程。
2006 年《時代》雜誌所票選的風雲人物是“你”，原因是在網路時代裡成千上萬的“你”（我）造就了這個時代。專欄作者喬治威爾對於這個封面的解釋是：“重點在自戀，所以雜誌封面放上一面反射鏡是十分貼切的作法。網路上有很多東西都是人們在寫自己的日記，仿佛每個人都應該關心每個人內心的起伏。”
不可否認，當你觀看《自戀時代》裡所描述的每個行為與現象時，你可能會把自己投射在希臘神話裡納西瑟斯身上。當他看見水面的自我倒影，感到如此相近、親切與迷戀。這也是這本書的原文名稱的由來。
值得一提的是，這種近似瘋狂的迷戀，也具有強大殺傷力的。《自戀時代》提醒每一個人的自戀，除了為個人行為帶來改變，是如何擴及到媒體、經濟、宗教、教育等面向。
突然間，我想起爾文·戈夫曼（Erving Goffman）在 1959 年所出版的一本名為《日常生活中的自我呈現》，他把生活比喻為一個舞臺，有著前臺與後臺，每個人都在臺上演出最好的形象。
或許爾文·戈夫曼也沒能想到。他書中所闡述的觀念，如今像是本預言書一般，講述著人類的生活。
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還給起重機、樹木和機場，甚至是還給吉普森吉他、羅蘭牌庫林起、老味道牌洗浴用品和愛潔清潔劑。“你仍然可以賣施萊辛格的網球拍、特銳騰的網球、金雞的滑雪板、特羅卡的皮靴固定裝置以及可弗萊克的靴子”，他寫道，“我們住過的屋子還在，所有的都在。唯一的區別，也就是孩童的現實與大人的現實的區別，在於它們不再深具意義。樂卡克的一雙靴子只是一雙足球靴而已。現在我用雙手捧著一雙靴子時，如果說我又什麼感覺的話，那也只是從我的童年遺留下來的感覺，再沒有其他，沒有其他純粹的感覺。大海是如此，岩石是如此，充斥在你的夏日時光裡的鹽的味道也是如此，現在它就只是鹽而已，就這樣。世界仍是原樣，但它又不是原樣，因為它的意義不再，並且還在經歷不斷的變化，越來越接近無意義。”關於作家真正的作家，讓行星轉動、臨摹沉睡的人並熱切地擺弄熟睡之人的肋骨的人，那種作家沒有特定的價值觀：他必須自己創造價值觀。倘若寫作的藝術首先不是隱含著把世界看成是潛在小說的藝術，那麼它就是一樁無用之事——納博科夫
關於中年危機她所有想法的可以歸結為一句話：她 45 歲了，卻不知道怎麼度過餘生——英國小說作家潘娜洛普·菲茲傑拉德
關於他自己（幾乎可以說是非常感人了18 年前，我離開英國前往美國時，當時並不知道離開會如何神奇地消除歸去的可能：我怎麼可能會知道？這是時間帶來的一個教訓，只有在時間中才能學會。離開生我的祖國，在外生活這麼多年，這麼做的奇特甚至是慘痛之處在於，我慢慢認識到，許多年前我做了一個重大的決定，而這個決定在當時並不像是重大的決定；我花了很多時間才明白這一點；這種回顧時的領悟事實上構成了一個人的人生——確實是度過人生的一種方式。佛洛德提出過一個有用的詞，叫“事後性”，我要借用它，即便付出的代價是把它從它特有的不同語境中硬生生地搶過來。
思考家與離家，思考不回家與不再感覺能夠回家，就是渾身被充滿一種很顯著的“事後性”的感覺：現在要採取措施為時已晚，知道應該採取什麼措施也為時已晚。而那都是無關緊要的了。
我在蘇格蘭的外祖母過去常常玩一種遊戲，她進屋時把雙手放在背後，你要猜一猜她哪只手裡有糖。她會吟誦道：“你宣哪只手，堆的還是搓的？”（你選哪只手，對的還是錯的）我們還是孩子時，決定一下子就能做出來：你會不惜一切代價避免那只空空的“錯的手”帶來的失望。
我當時選了哪只手？
《藝術的故事》之後，構建藝術知識的又一佳作《現代藝術 150 年：一個未完成的故事》[英] 威爾·貢培茲
出版社：理想國 | 廣西師範大學出版社
2017 年 3 月 1 日65 元
藝術是個名利場。人名、作品名、學術詞彙、代際關係，它像一個巨大的詞彙表，進入名利場之人無不人手一份。
為藝術祛魅，一直是一件功德無量的事情。按照帕斯捷爾納克的話說，一切事物為了存在就必須具有形式，而形式是生存的契機，美是掌握形式的一種幸福。藝術，其中包括悲劇藝術，都是一篇表現生存幸福的故事。
爵士的書寫得早，1950 年的開篇導論不會把數位時代和概念裝置放進去。威爾·貢培茲（Will Gompertz ）補上了這一點。
《現代藝術 150 年》的開篇是疾走在紐約街頭的杜尚，然後轉入各懷心事的印象派，信息量之密集，並不在爵士之下。
他們倆還有一個共同點，便是寫作的目的。《藝術的故事》的主旨是尋求新的表達方式，是“用樸素的語言重新講述藝術發展史”。正如范景中老師在譯後記裡的話：“貢布裡希一生都在思考語言的問題。”
貢培茲則引用了大衛·福斯特·華萊士的話，後者將自己的非虛構寫作比喻成服務業。“在這個行業裡，一個智商還不錯的人擁有充足的時間，可以替代其他人去探索某些事情，好使其他人去做別的更值得做的事情。我希望，在某種程度上，我也能為讀者提供這樣的服務。”
夫複何求？
藝術史太浩瀚，試著引述幾段妙處：
沙利文，摩天大樓的發明者，他設計出了簡潔的高層建築三段論，輪廓分明的底部、拉長的柱身和平頂的山花。基本上，他就是將一根古希臘柱子轉化成了一座集為現代的建築。
布拉克和畢卡索的立體主義影響深遠。從塞尚而來的棱角分明、精簡、強調空間意識的立體主義美學，經過布拉克和畢卡索之後說，直接發展為棱角分明、精簡、強調空間意識的現代主義美學。勒柯布西耶優雅而樸素的建築，1920 年代的裝飾藝術風格，可哥香奈兒簡潔的設計，都應歸功於這兩位年輕的藝術家。同樣的，還有詹姆斯喬伊絲的現代主義散文，TS 艾略特的詩歌，和伊戈爾斯特拉文斯基的音樂。
1957 年，漢密爾頓以非凡的遠見將流行文化定義為：“流行”（為大眾設計）、短暫（短期解決方案）、可消耗（容易被忘記）、低成本、大量生產、年輕（針對青年）、詼諧、性感、噱頭、刺激性、大事件。“這清楚地表明，波普藝術不是藝術家為幼稚公眾創造膚淺藝術品的愚蠢階段，而是一個高度政治性的運動，它敏銳地意識到在他所描繪的社會中暗藏的邪惡和危險。像 1870 年代的印象派藝術家一樣，波普藝術家們環顧四周，記錄下他們的所見。
總的來說，這個時代裡的先鋒藝術家及時在最激進、最具挑戰性的時候，也傾向於帶著調皮的笑容，而不是一臉怒容來呈現他們的作品。總趨勢是為了取悅，而不是為了戰鬥。
對一個贏家通吃的資本主義時代，一個名聲和財富高於一切的時代，幾乎沒有人評論。全球化和數位媒介對此的影響很少被提及。至於環境問題，政治和媒體的腐敗，恐怖主義，宗教極端主義，鄉村生活的瓦解，隨著富人變得更富、窮人變得更窮而產生的社會兩極分化，以及銀行家貪得無厭和冷酷無情，好吧，如果你把在博物館展出的那些當代藝術作品作為你依賴的資訊來源，這些就好像從未發生過一樣。
所謂有技術，就是讓自己變得自由《漆塗師物語》赤木明登
理想國 | 中國美術學院出版社
2017 年 10 月
58 元
赤木明登，漆藝家，之前是個女性雜誌編輯。1988 年在輪島學藝。
豆瓣上有個評論說的好，“拿到《漆塗師物語》的書稿時，很怕是漆器師教人買罐子的作品”。心有戚戚焉。自生活美學盛行以來，以美學之名賣罐子的人不在少數，當然生活美學如小馬過河，有些東西的確是在個人感受之後才算構成完整的體驗，但賣罐子是另一回事。
這本書不賣罐子。和艾德蒙·德瓦爾類似，赤木明登講述了自己是如何走在做漆這條路上的。
日本的英文國名 Japan，首字母小寫了之後的意思是“漆”。 這很容易讓人想起 china 和瓷器的對應。赤木明登思考的是地方漆器的根源，在工序意義上掌握了技巧之後，手工藝者要做些什麼才可以做出于自我有意義、于使用者有意義、于整個傳統也有意義的器物。
當然，這件事如果一上來就光顧著思考意義本身，必然是不行的。
他領受了別人的忠告：“職人和藝術家的區別。哪一種好，哪一種不好，這並不是問題。找到自己覺得好的地方，讓它成為自己的東西。所謂正確的塗漆方法，都是不存在的。”
於是赤木塗漆的時候，不會再焦慮於“自我表達”，他甚至連做的東西都是複刻古老的器物樣式，不像大部分創作者要絞盡腦汁考慮“什麼樣的器形蘊含著我的思想”。有一個前提是，他考慮了現代漆器的使用環境（過往室內光線昏暗，故而漆器很亮；如今大多數人家家裡光線充足，暗色更為恰當），以及，始終在尋求真實的情感。
所謂真實情感，是指現代工業讓手作者和消費者疏離。前者不瞭解後者的需求，後者在工業化的浪潮裡尋找不到前者的表達。赤木希望打破這一點，許多日本手作者都希望打破這一點。
越是如此，越是需要一萬小時的練習。
“儘管已經學會了一整個工序，但其實還是一無所知。從現在開始，就只能依靠經驗讓自己的身體來牢記所有的一切。”
“想盡可能做的更多。同樣的東西想要一直做，反復做。在數量上有所增長的同時，應該會看見某個世界。”
書裡對於手工業者的理想，提到了一個樸素的例子。“一個做蕎麥面的阿婆。自己一個在做，什麼地方都不去，只是按照當地傳統做法，不做任何變化地做蕎麥面。阪本家的小新（赤木借宿處的主人），只要一聽說什麼地方的蕎麥面好吃，馬上就去品嘗和學習。”“恐怕沒有人能成為那位阿婆，不過，偉三郎也好，小新也好，如果說能做什麼，真的就是希望成為那位阿婆。”
偉三郎就是角偉三郎，赤木的啟蒙者、以“漆呀，究竟是什麼呀”為口頭禪的哲學家式藝術家。
有一次角偉三郎和另一位匠人鯉江良二有一場關於“做什麼好呢”的對話。後者說：
“無論什麼土，都能做陶器。這個土是否適合做陶器，其實都是看人的想法。土本身可沒有好壞之分，好的土，壞的土，都是人類為了自己的方便才這麼說的呢。立刻開始做吧，沒什麼好困惑的。”
於是赤木最後這樣總結：“所謂有技術，就是讓自己變得自由。”
日本具有完整的手工藝生態，成熟的消費體系和社會分工足以支持所謂匠人的存在。近年“匠人”一詞在中國迅速走紅，乃至於快要過氣，但多半是一種精神消費：和很多口號式的運動一樣，號召大家追隨匠心，卻閉口不提匠心的基礎乃是堅實的產業鏈條和多元的社會環境。難怪赤木明登在接受中國媒體採訪時說，不是中國做好東西的人太少了，是中國用好東西的人太少了。
為什麼這個時代如此“自我”？《自戀時代》簡·M.騰格（Jean M. Twenge）/ W.基斯·坎貝爾（W. Keith Campbell）北京聯合出版公司出版發行2017 年 9 月定價：68.00 元直到現在，我依然清楚記得 90 年代在臺灣社會造成轟動的廣告臺詞，儘管它已經年代久遠。
1990 年，臺灣社會才剛走出國民黨威權統治下的戒嚴，短短三年的時間，有位名叫李明依的女星，在鏡頭前打扮前衛，替奇檬子“蜂蜜檸檬”飲料代言，她大聲說著“只要我喜歡，有什麼不可以”。
這句話的傳播速度與強度遠超過產品本身，很快地，成為時下年輕人的流行語，以及別人眼中的標籤。
每當標榜年輕人的思潮開始流行，可以預見的是世代衝突。當時有許多家長抗議廣告有“帶壞”小孩的嫌疑。這樣的衝突不難理解，它突出一個直接的矛盾——“自我精神”正全面取代過往的“團隊精神”。
事實上，在二十世紀上半葉，就連如今大力標榜“個人主義”的美國社會，也鮮少有人談論自我，當時美國人正專心應付兩次世界大戰以及經濟大蕭條。在第二次世界大戰過後，美國進入一段專注於國內事務以及冷戰民族主義的時期，並不鼓勵自我欣賞。
既然如此，它是何時變得對美式文化如此重要？
1967 年美國作者沃爾夫刊載一篇名為《“我” 的十年與第三次大覺醒》。這文章寫在 60 年代風起雲湧的民權運動期間，文章中，他預示接下來的社會樣貌。而這個 “美式個人主義” 的思潮，在 80 年代之後，以全球化的名義走進全世界。
身處 2017 年的我們，回頭看那些年的爭辯，似乎顯得有些可笑。但卻不是因為 “自我意識” 已經退流行，反倒因為 “自我意識” 與背後的精神，早已經落實在每個人的生活當中。
如今人們對於如何在社交網站上展演自我，早已如此熟稔。
“臉書上有自戀嗎？”大學生凱特琳穆勒 2008 年在《史丹佛日報》的專欄裡問道，“拜託，當然有！臉書的檔案就像希臘神話中那個永遠會反射出令人分心影像的水池，有可能變成完全吞噬一個人的自戀深淵......，就連我們當中社交能力最強的人，往往也喜歡用照片紀錄自己在社交上的成功，如此一來，那些天賦較差的可憐蟲至少能見證我們有多歡欣鼓舞。臉書已經變成炫耀的完美管道。”
何謂自戀？這是一個必須先行厘清的概念。《自戀時代》的作者簡·M.騰格和 W.基斯·坎貝爾歷時多年，研究早已氾濫成災的自戀現象。他們用更為科學的精神，以大量資料與調查研究回顧近五十年來的自戀現象，包含成因、演變、氾濫、轉化的過程。
2006 年《時代》雜誌所票選的風雲人物是“你”，原因是在網路時代裡成千上萬的“你”（我）造就了這個時代。專欄作者喬治威爾對於這個封面的解釋是：“重點在自戀，所以雜誌封面放上一面反射鏡是十分貼切的作法。網路上有很多東西都是人們在寫自己的日記，仿佛每個人都應該關心每個人內心的起伏。”
不可否認，當你觀看《自戀時代》裡所描述的每個行為與現象時，你可能會把自己投射在希臘神話裡納西瑟斯身上。當他看見水面的自我倒影，感到如此相近、親切與迷戀。這也是這本書的原文名稱的由來。
值得一提的是，這種近似瘋狂的迷戀，也具有強大殺傷力的。《自戀時代》提醒每一個人的自戀，除了為個人行為帶來改變，是如何擴及到媒體、經濟、宗教、教育等面向。
突然間，我想起爾文·戈夫曼（Erving Goffman）在 1959 年所出版的一本名為《日常生活中的自我呈現》，他把生活比喻為一個舞臺，有著前臺與後臺，每個人都在臺上演出最好的形象。
或許爾文·戈夫曼也沒能想到。他書中所闡述的觀念，如今像是本預言書一般，講述著人類的生活。
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