2016年， 由日本國際交流基金會支持的《演劇最強論in China》論壇中， 日本批評家藤原力與德永京子都說， 岡田利規是日本當代劇場的轉捩點。 上周首度上演於中國的《三月的5天間》是岡田利規成名作的複排新版， 與2005年一舉斬獲岸田國士戲曲獎的版本相比， 演員全部更新為90後， 舞臺也增加簡單的建築空間形式。 沒變的依然是劇本， 講述了一對生活在東京的年輕人美濃部和由紀於六本木的Live House相識， 隨即在澀谷的情人酒店共度三月的5天。
這5天並沒有發生奇跡， 美濃部向由紀確認彼此之間是不是沒有一直或永遠的關係， 而由紀按照心照不宣的規則給予肯定的答覆。 兩個人甚至擔心以後會再偶遇， 由紀說再見到應該也認不出來對方， 因為“Live House很暗”， 還因為“我們會變老”， 況且“東京那麼大”。 連分別都不忘算清酒店的價錢， 卻從沒有過問對方的名字。 當由紀走回她口中的“案發現場”——情人酒店，
重要的是在這個簡單的故事背後還有兩則插曲。 一則是美濃部在去Live House之前看電影， 轉讓餘票給一名化名米菲的女孩， 遂遭遇她突然襲擊式的追求。 美濃部跟米菲有同樣看爛片可獲得“治癒感”的怪癖， 怪咖尋找怪咖似乎是能夠留在“地球”的唯一理由， 然而米菲莽撞的追求秒速失敗， 然後她只能沉浸於自己的臥室， 在網頁上發牢騷， 還是決定逃到“火星”去。 另一則是伊拉克戰爭的打響， 對於美濃部和由紀來說它只是電視裡發生的一場實力懸殊的“足球賽”， 對於街上被美濃部甩下的好友石原和安井來說，
這兩則作為前史和背景存在的插曲對於理解美濃部和由紀的故事是重要的語境。 前者米菲在一種極端個人的“中二病”式的臥室獨語中， 抑或對著空氣抑或對著網路世界，
米菲腦補飛向二次元的火星自絕於三次元的地球人類， 美濃部和由紀在情人酒店的私密空間中自絕於窗外的公共政治， 這呼應了日本在告別上世紀60年代的左翼運動後， 年輕人覺得關心政治是極為老土的舉動。
這尤其體現在《三月的5天間》與岡田利規其他作品中演員呈現在舞臺上的身體與語言狀態。無論是日常生活中容易被忽略的身體小動作還是口語的累贅，都被給予一定程度的放大和發展。演員一邊懶散地搖晃或手腳不受控制地伸縮，就像壞幀的抖動畫面，一邊絮絮叨叨、支支吾吾，甚至重複的話說幾遍，仿佛音訊未加處理的底噪。這樣的呈現方式也是岡田利規對日本當代劇場最重要的貢獻，一改以往演員站得筆直挺拔的姿勢和字正腔圓的書面臺詞，這不僅推翻了受西方影響的新派劇傳統，也走到了日本上世紀60年代小劇場運動的代表人物鈴木忠志的反方向。鈴木忠志強調演員的“動物性能源”是借由一種前現代的身體來對抗現代性的文明進程，因此追求精確性和統一性的背後潛在蘊含著革命美學，所謂“動物性”其實是“政治動物性”。
當鈴木忠志的身體訓練跨文化交流到中國劇場的語境中，逐步成為某種主流時，岡田利規作品中演員的身體即被中國戲劇觀眾輕易地價值判斷為“喪”、“頹”、“爛泥扶不上牆”這類貶義形容，好像導演是有意諷刺，並提醒觀眾要警惕日本年輕人的“喪屍化”，其實忽略了未來的不確定性導致對周遭環境的不信任感正發生在個體意識覺醒的一代人身上。他們敏感於一切宏大敘事的鼓動，以象徵性的“懶散”回應社會的規訓，其實是一種身體去政治化的應激反應和“不合作”策略。好的創作者也是好的現象學家，他會有意控制並隱藏自己的立場，因為武斷地給出價值判斷會導致作品可被闡釋的空間被壓縮並簡化。岡田利規即是好的創作者，他在努力進行“沒有態度的態度”的呈現，就像《三月的5天間》中沒有使用任何音樂，導演在隱藏自己的情感投注以及批判物件，使作品呈現語義豐富的複調對話關係而非“獨白”。
劇中還有些小細節引人思考，比如當米菲向美濃部打聽他的名字時，自問自答起來，她一邊想要知道該怎麼稱呼他，一邊替他拒絕自己，諸如“不方便”，那“化名也可以”，就叫“佐藤先生吧”，以及美濃部和由紀分別後也不知道對方的名字。獨處的人不需要名字，名字是與社會連接的埠，而在一個自相隔絕的世界，連知道對方的名字都變得極為困難，就好像搜尋引擎上永遠也搜索不到的地址。美濃部在離開情人酒店之前問由紀：“我們之間應該沒有‘一直’或‘永遠’這樣的事吧？”並追加了一句，“我只是確認一下。”好像答案早已陷入慣性。沒有永遠的世界，也沒有確定的未來，一起親密共度5天、看似在交往的般配情侶，也可以走進地鐵站後再也認不出對方，那他們又如何能認出這個世界？
《三月的5天間》的新版複排要追溯到岡田利規2015年第一次來中國時，感受到北京是個年輕的城市，這也誘發了他想重新排練這部作品並帶給北京年輕的觀眾。雖然是2004年上演於日本的舊作，但對於2018年的北京來說可能是某種正在發生的未來，美濃部、由紀、米菲這樣的年輕人，好像我們也見過。
文| 孫曉星
供圖/北京日本文化中心
往期精選
這尤其體現在《三月的5天間》與岡田利規其他作品中演員呈現在舞臺上的身體與語言狀態。無論是日常生活中容易被忽略的身體小動作還是口語的累贅，都被給予一定程度的放大和發展。演員一邊懶散地搖晃或手腳不受控制地伸縮，就像壞幀的抖動畫面，一邊絮絮叨叨、支支吾吾，甚至重複的話說幾遍，仿佛音訊未加處理的底噪。這樣的呈現方式也是岡田利規對日本當代劇場最重要的貢獻，一改以往演員站得筆直挺拔的姿勢和字正腔圓的書面臺詞，這不僅推翻了受西方影響的新派劇傳統，也走到了日本上世紀60年代小劇場運動的代表人物鈴木忠志的反方向。鈴木忠志強調演員的“動物性能源”是借由一種前現代的身體來對抗現代性的文明進程，因此追求精確性和統一性的背後潛在蘊含著革命美學，所謂“動物性”其實是“政治動物性”。
當鈴木忠志的身體訓練跨文化交流到中國劇場的語境中，逐步成為某種主流時，岡田利規作品中演員的身體即被中國戲劇觀眾輕易地價值判斷為“喪”、“頹”、“爛泥扶不上牆”這類貶義形容，好像導演是有意諷刺，並提醒觀眾要警惕日本年輕人的“喪屍化”，其實忽略了未來的不確定性導致對周遭環境的不信任感正發生在個體意識覺醒的一代人身上。他們敏感於一切宏大敘事的鼓動，以象徵性的“懶散”回應社會的規訓，其實是一種身體去政治化的應激反應和“不合作”策略。好的創作者也是好的現象學家，他會有意控制並隱藏自己的立場，因為武斷地給出價值判斷會導致作品可被闡釋的空間被壓縮並簡化。岡田利規即是好的創作者，他在努力進行“沒有態度的態度”的呈現，就像《三月的5天間》中沒有使用任何音樂，導演在隱藏自己的情感投注以及批判物件，使作品呈現語義豐富的複調對話關係而非“獨白”。
劇中還有些小細節引人思考，比如當米菲向美濃部打聽他的名字時，自問自答起來，她一邊想要知道該怎麼稱呼他，一邊替他拒絕自己，諸如“不方便”，那“化名也可以”，就叫“佐藤先生吧”，以及美濃部和由紀分別後也不知道對方的名字。獨處的人不需要名字，名字是與社會連接的埠，而在一個自相隔絕的世界，連知道對方的名字都變得極為困難，就好像搜尋引擎上永遠也搜索不到的地址。美濃部在離開情人酒店之前問由紀：“我們之間應該沒有‘一直’或‘永遠’這樣的事吧？”並追加了一句，“我只是確認一下。”好像答案早已陷入慣性。沒有永遠的世界，也沒有確定的未來，一起親密共度5天、看似在交往的般配情侶，也可以走進地鐵站後再也認不出對方，那他們又如何能認出這個世界？
《三月的5天間》的新版複排要追溯到岡田利規2015年第一次來中國時，感受到北京是個年輕的城市，這也誘發了他想重新排練這部作品並帶給北京年輕的觀眾。雖然是2004年上演於日本的舊作，但對於2018年的北京來說可能是某種正在發生的未來，美濃部、由紀、米菲這樣的年輕人，好像我們也見過。
文| 孫曉星
供圖/北京日本文化中心
往期精選