如今， 英國著名的小說家、文學評論家大衛·洛奇已經年過八旬。 反觀過去八十年的文學之路， 無論是在對待學術的態度上， 還是寫作的風格上， 大衛·洛奇都已經有了更為深刻的見解。 然而， 隨著年齡的增長的同時， 他也漸漸發現， 寫出好玩兒的書變得更難了。
在這次專訪中， 大衛·洛奇不僅向我們解釋了當下他對文學身份、寫作與生活的理解， 也回顧了他“校園三部曲”、《治療》、《作家、作家》等作品時的寫作歷程， 並從中發掘了年齡的增長為他帶來的寫作上的變化。 對大衛·洛奇來說， 寫作不僅僅是“一種治療”，
反對一個虛偽的世界
文 吳琦
系統地閱讀大衛·洛奇是大學時候的事。 因此許多書都是從圖書館裡借的， 好像連同那一段單純的閱讀記憶， 被保存在學校裡。 現在想， 那時迷戀他的小說， 多半也是因為身在校園， 並且暗暗期待， 今後的人生也能與學術體系有點關係。
他的“盧密奇學院三部曲”創造了一個“小世界”， 和許多作家在小說裡虛構一條街、一個鄉鎮、國家不同的是， 他虛構了一個抽象的共同體， 指向學術工作與校園生活。 當然背後也指代更普遍的生活邏輯。
他具體地揭露這個小世界的虛偽性。 用他的狠毒和幽默， 刺破夢幻泡影外部那層表皮。 用來推動敘事的力量和技巧， 多數來自校園周邊的人生、與世界有限的摩擦、在學術會議之間往來的旅程。
作為讀者， 我那時未必能夠分辨， 那些小說對我的吸引力到底是來自內在於知識的某種特權， 還是他對這種特權的懷疑。
後來自己買來幾本， 都不算他最好的作品， 例如《失聰審判》。 他還是同樣牙尖嘴利， 嘲笑自己和學院生活， 可這次卻比較輕易地放過了筆下的人物。 說是輕易， 其實也只是服從時間的秩序， 任憑他們逃跑、老去， 不論是創造還是解構， 都迎來了陰影， 一種難以為繼的乏力。
這時我已經離自己的學術夢想越來越遠， 象牙塔內的生活依然令人神往，
但他的時代已經和亨利•詹姆斯、維吉尼亞•伍爾夫不同了， 隨著 20 世紀的教育普及， 人們才開始對知識體系有所打趣， 或者反省。 而在 21 世紀， 洛奇昔日無情揭露的那種小世界的虛偽性， 已經成功地暴露在大多數人面前， 甚至， 諷刺已經成為氾濫的表達範式。 在這之後， 如何分辨諷刺的品質， 並在其中汲取出真正的批評？是回到一種文學性的命定， 還是在社會層面繼續推進這種諷刺/批評的深度？這成了今天必須面對的問題。
每個作家都有自己的半徑， 和自己的武器。 讀者也是一樣。 生活和寫作都會自成“小世界”， 它同時存活於真實和虛構之中， 文學與生活也是在這個維度上互相助益和激發， 是否能夠對此誠實， 保持觀察和戰鬥力，
大衛 · 洛奇專訪
隨著年齡增長， 寫好玩的書變得更難
單讀：您同時擁有作家和批評家兩種身份， 那在進入您的小說之前需要理解您作為批評家的身份嗎？換句話說， 如果您不是一名學者， 那您是不是可能不會成為這樣的作家， 甚至根本不會當作家？
大衛·洛奇：就算沒有 1960 年到 1987 年間的研究經歷， 我想我仍會成為作家， 只不過是另一類作家。 而且顯而易見， 小說的內容會有所不同， 因為我在小說創作中運用了很多我在學院研究時的經驗；形式上也會有變化， 在寫小說時我就像一名自我意識強烈的手藝人， 大學老師和批評家的身份會使我對作品不斷地進行自我審查分析。 一定程度上來說，所有的文學都來自生活及其他文學，所有的書籍都不可避免地具有互文性，但同時是一名批評家的作家會自發地在文學創作中挖掘更多可能，我確實也是這樣做的。最近我寫了兩本傳記體小說，分別關於亨利·詹姆斯（Henry James）和赫伯特·喬治·威爾斯（H.G.Wells），我很享受將在學院研究時獲得的知識和技巧運用在小說創作中。
單讀：亨利·詹姆斯、維吉尼亞·伍爾夫、愛德華·摩根·福斯特都在創作小說的同時嘗試文學批評，您和他們有什麼不同嗎？
大衛·洛奇：他們都是我所尊重並且學習的一流的文學批評家，但是因為二十世紀後半葉高等教育的進一步普及，文學批評以學院式批評為主流，他們的文學批評的主要受眾都是受過良好教育的讀者。我的文學批評更關注理論和方法論，這也反映到了我的創作中，我常常在小說中諷刺那些自命不凡的學術研究。
單讀：您寫作的動機是什麼？您是在什麼時候意識到自己會用整個餘生來閱讀和寫作？
大衛·洛奇：很多作家都因閱讀文學帶來的震撼開始寫作，並且希望自己也能親手創造出這樣的效果。年輕的時候大家都會趨向於模仿讓自己印象深刻的作家，到後來，如果你繼續的話，你會逐漸知道怎麼創造性地運用自己的一套模型，寫下一些從沒被寫過的話，或者換一種寫法。最開始你會直接運用你的經驗，把寫作看作是理解和闡釋經驗的一種方式，但接著你需要找到私人經驗中能帶來共鳴的那部分。很多人會在青春期的時候寫詩，當然我也寫了一些，但我更多地會訴諸於敘事，尤其是小說，這是一種能夠更詳盡地表現生活的方式。我在 18 歲的時候完成了第一篇完整的小說（慶倖它沒有發表），我想從那時開始，我就有了成為一名小說家的使命感。
單讀：您的生活一直都很順利，有一份好工作和幸福的家庭，您也在很多採訪中提到您的家庭生活平靜美好。那您的生活中有足夠的挫折或者戲劇性來支撐你的文學想像嗎？一直在學校學習乃至教學的經歷給您帶來了什麼好處和局限呢？
大衛·洛奇：毫無疑問，對一個小說家來說各種經歷都是有用的，但其實並非必要的。想想簡·奧斯丁，最偉大的英語小說家之一，但她的經歷就非常局限於她的性別和社會處境。天才的寫作者能將幾乎任何一種生活都演繹得有趣。認為藝術家的生活必須充滿冒險、危機和越軌，這可以說是不切實際的理想，這樣的生活有時能孕育出偉大的藝術，但卻不儘然，甚至可能會阻礙藝術的產生。
單讀： E·B·懷特認為寫作是一種折磨和懲罰，並不適合作為職業，最好的作家應該是從監獄生活中或從諮詢機構的工作中擠出時間寫作的人。你怎麼看待這種說法？
大衛·洛奇：近三十年來我都是將寫作和工作混在一起，之所以能這樣做是因為相較其他大多職業，學術工作給了我更多的個人時間和自由。每每新學期一開始，你不得不將手頭正在進行的小說擱置一邊時的確令人煩擾，但這確實減輕了為因揪心於創作的失敗或成功而產生的單一而持續的壓力，這恰好是職業寫作者的宿命，我相信這也是 E·B·懷特所說的“折磨和懲罰”。寫作，尤其是小說寫作，是孤獨的、強迫症式的，讓人容易陷入焦慮、沮喪等等不愉快的情緒，只有圓滿完成作品才能消解。但我並不後悔成為全職作家。
單讀：對歐洲、美國和中國來說，二十世紀六十年代到七十年代是令人振奮的年代。在小說《換位》（Changing Places）中，你捕捉到了反主流文化的興起，那時你相關的個人經歷是怎樣的呢？為什麼這沒有成為你寫作的恒久主題？
大衛·洛奇：我的年齡使得我在 6、70 年代的社會和文化革新運動中更多是一個觀察者，而不是參與者。這種意義上的“六十年代”真正開始於 1965 年，我那時 30 歲，在美國有這樣一句口號：“永遠不要相信超過 30 歲的人”，但我最終還是參與到了 6、70 年代這場發生在羅馬天主教會內的神學、禮儀、性道德的現代化運動之中，並且寫進了我的小說 How Far Can You Go?（《你能走多遠？》中，美國出版名為Souls and Bodies（《靈與肉》）。
《How Far Can You Go?》大衛·洛奇 著；Secker & Warburg 出版社；1980 版
單讀：在您的《治療》和《失聰宣判》中分別講到了中年危機和老年危機，您是從自己的危機出發寫的嗎？
大衛·洛奇：就像大多數小說家，我有時（但不總是）會從個人經歷中獲取小說靈感，有些是不愉快的經歷，比如聽力衰退。對《失聰宣判》中患抑鬱症的主人公 Desmond 來說，“危機”這個詞並不準確，但可以用來描述《治療》中人物 Tubby Passmore 的困境，和書中的他一樣，因為拒絕治療，我一年多來一直飽受膝關節疼痛的折磨，這也是我寫這本小說的緣起。但他婚姻的破裂、作為劇作家的職業生涯危機是虛構的，與我個人的生活並無關聯。
單讀：您在《治療》的前言中引用了格雷厄姆·格林的一句話：“寫作是一種治療”，這句話是否指涉你自己？
大衛·洛奇：格林的整句原話是這樣說的：“寫作是一種治療；有時我好奇那些不寫作、不作曲、不繪畫的人怎麼從生活中的瘋狂、憂鬱和驚慌失措——這些伴隨人類命運的困境——中逃離。”我認為作家的最大特權，就是可以通過創造能為他人帶來愉悅的作品，而將人生中的消極經歷轉化為積極的事物，這一方面彌補了寫作帶來的壓力和焦慮，可以說是有益健康的。
《治療》大衛·洛奇 著；譯林出版社；2002 年 12 月 版
單讀：您的寫作怎麼隨年齡發生變化的呢？特別是您退休之後。
大衛·洛奇：我認為我在寫作方面變得更完美主義了，這一部分是因為我有更多時間投入其中。我現在重寫的幾率比我年輕的時候要多，儘管部分原因也是因為電腦成為了寫作工具，讓機械性的修改變得毫不費力。但是大多數人上了年紀後大腦變得遲鈍，我也很悲傷地意識到了這一點，不再像以前那樣能夠迅速地建立起事物之間的聯繫，而這卻是創作的核心。
單讀：您曾在您的書中說道，作家常常在創作上失去信心，並且用庫特·馮內古特的《第五號屠宰場》舉例，你有類似的困擾嗎？您怎麼克服寫作中的障礙？
大衛·洛奇：那些想要創作出真正文學作品（而不僅是娛樂）的作家會不時地對他們筆下的世界喪失信心，也拿不准自己是否能夠說服讀者，這種情緒有時甚至會讓作家放棄手中的作品。這種情況從來沒有發生在我身上過，但有接近的時候。如果我有懷疑，我會嘗試分析原因並且嘗試解決，在找到滿意的解決方案之前我不會動筆。這並不妨礙我做後續的修改，但給了我更多繼續寫下去的信心。《第五號屠宰場》是一部元小說——一部關注於小說本身的小說。馮內古特在講述二戰中德累斯頓的破壞的表面主題之下，使用了喜劇、荒誕、告白等多種風格，而且並不去嘗試整合它們，這很冒險，但事實證明這是一部傑作，也影響了我在《你能走多遠？》中的創作。
單讀：你曾預料到“校園三部曲”會給你帶來如此大的成功嗎？
大衛·洛奇：《換位》和《小世界》是一般意義上的喜劇小說，《好工作》也包含了大量的喜劇。讀者喜歡笑，如果能讓他們笑，你就很容易受到歡迎。遺憾地是隨著年齡增長，寫好玩的書也變得更難了。
大衛·洛奇的“校園三部曲”；上海譯文出版社；2007 年版
單讀：當您諷刺學術生活，尤其是在“校園三部曲”中寫到那些人物的虛榮和傲慢時，您不擔心同事或者朋友會在背地裡認為您是一個背叛者嗎？在您寫到學者的性生活時，他們會覺得被冒犯嗎？諷刺和卑鄙的界限在哪裡？
大衛·洛奇：我時刻注意避免塑造出與現實人物明顯對應的角色，但有一個例外就是 Morris Zapp，他是基於我的朋友 Stanley Fish 為原型，慶倖地是他很喜歡這個角色，甚至想讓他倆更像。我曾想過有些之前的同事會痛斥我對學院規則的諷刺讓行業蒙羞，但目前還沒有人直接向我抱怨。我認為英國的學院比其他國家更有幽默感。
單讀：您曾對《小世界》中一個人物的名字作了修改，是因為有人對此不滿嗎?
大衛·洛奇：那其實是一個在這個國家裡很普遍的名字，但是讓一位讀者感到難堪，所以我在第一版之後改了。
單讀：當您描寫被您稱為“小世界”的學術團體時，您會將其與更廣闊的社會團體相聯繫嗎？怎麼聯繫呢？
大衛·洛奇：大多數有關學院的小說實際都呈現出一種大社會的縮影，但創作《小世界》是出於我對學術世界希望實現“全球化校園”的想法很感興趣，回應了因為現代通信技術的發展，馬歇爾·麥克盧漢提出的“地球村”的概念，自他寫下《古登堡星系》以來，互聯網已經進一步發展，所以我寫下了《小世界》。
單讀：我在一次採訪中看到您說《作家，作家》是您最好的作品，為什麼？相較於諷刺性，《作家，作家》中更多的是同情和理解，為什麼？亨利·詹姆斯（HenryJames）的故事中有你個人的投射嗎？在我看來，這好像是在您兩個身份中的一種微妙平衡——一位慈愛的作家和一位溫柔的批評家。
大衛·洛奇：《作家，作家》與我之前的作品有本質上的區別，很難在他們之間作比較。某種意義上這部作品比一般虛構小說要好寫，因為我不用虛構一個基本的敘事。而它的挑戰在於要在亨利·詹姆斯生命中發生的無數事實裡找到一個新奇的故事，並用一種令讀者信服的方式去想像他的主觀經驗。
單讀：您的大多數校園小說都充滿諷刺，而不是悲觀，這是否代表了您個人的價值觀？但我讀《失聰宣判》時確實感到一些傷感。
大衛·洛奇：就像我之前提到的，那些校園小說都是喜劇。《失聰宣判》中有喜劇成分，但隨著故事發展逐漸變得傷感。在英語書名中，“Deaf”意在雙關“Death”，當人變老之後就會更多的思考生命的有限。
單讀：您嘗試同時取悅普通讀者和受過文學教育的讀者，您認為您成功了嗎？
大衛·洛奇：在這個方面不應該由我自己來評判是否成功，但確實我的書賣得不錯，儘管裡面有大量的文學典故。我嘗試把對這些典故的指導包含到故事本身。舉個例子，在《好工作》中，女主人公 Robyn Penrose，作為大學教師，在課上講授維多利亞工業時期的小說，比如蓋爾斯凱夫人的《南方與北方》，這能幫助讀者理解接下來故事中的互文引用。
單讀：您的小說曾被改編成為劇集，您也曾在報紙寫過專欄，您對大眾媒體的態度是什麼？
大衛·洛奇：寫新聞是寫小說的自然擴展，電視劇則是完全不同的媒介，但我樂在其中，尤其是改寫《好工作》的劇本時。當你創作出不錯的故事時，接觸到更多受眾的機會自然擋不住，而在這個過程中也會發現作品的更多可能性。
單讀：《好工作》獲得了最佳劇集獎，而不是布克獎，您是什麼心情呢？
大衛·洛奇：小說和電視劇改編是不同的，小說完全屬於我個人的創造，電視劇集則是合作的結晶。當然我更想拿布克獎，畢竟《好工作》也在入圍名單內。
單讀：在《小說的藝術》一書中您主要談到了寫作技巧，既淺顯易懂，又專業準確。要成為偉大的作家，除了天賦之外還需要什麼？在你自己的寫作中技巧和天分怎麼起作用？
大衛·洛奇：不用談偉大，只要是一個稍微不錯的作家，就肯定有擁有超出技巧之外的才能。你必須有一些獨創的看法，並且有效地表達出來，比如說你對自我經歷的回應，反省的習慣，對語言生動表現力的熱愛，最後，堅持。
單讀：狄更斯很喜歡湯瑪斯·卡萊爾的非虛構作品《法國革命》，你對非虛構寫作持有什麼態度？你可能不知道，非虛構寫作在中國尤其是媒體上很受歡迎。
大衛·洛奇：我對非虛構的敘事性寫作很感興趣，包括《作家，作家》和我最近的小說《有才能的人》，都是非虛構類小說，它們立足於傳記事實，但使用了小說技巧。這種方式在英美也逐漸流行起來，我書中有一篇文章是關於這種趨勢的，叫《屬於亨利·詹姆斯的一年》，文章本身又屬於另一種當下流行的文體，即回憶錄式、自白式的，當中講述了我寫《作家，作家》的過程，這一過程受到了同一時間創作的其他關於亨利·詹姆斯的幾部小說的影響。近來越來越多的書籍、戲劇、電影和電視劇都以事實為根據，可能是因為我們每天 24 小時不間斷地被新聞轟炸，純粹的小說帶給我們的吸引力已經不比從前了。
翻 譯 | miu
部分插圖 Rene Magritte
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▼▼好玩的書不多了，這是其中一本。
一定程度上來說，所有的文學都來自生活及其他文學，所有的書籍都不可避免地具有互文性，但同時是一名批評家的作家會自發地在文學創作中挖掘更多可能，我確實也是這樣做的。最近我寫了兩本傳記體小說，分別關於亨利·詹姆斯（Henry James）和赫伯特·喬治·威爾斯（H.G.Wells），我很享受將在學院研究時獲得的知識和技巧運用在小說創作中。單讀：亨利·詹姆斯、維吉尼亞·伍爾夫、愛德華·摩根·福斯特都在創作小說的同時嘗試文學批評，您和他們有什麼不同嗎？
大衛·洛奇：他們都是我所尊重並且學習的一流的文學批評家，但是因為二十世紀後半葉高等教育的進一步普及，文學批評以學院式批評為主流，他們的文學批評的主要受眾都是受過良好教育的讀者。我的文學批評更關注理論和方法論，這也反映到了我的創作中，我常常在小說中諷刺那些自命不凡的學術研究。
單讀：您寫作的動機是什麼？您是在什麼時候意識到自己會用整個餘生來閱讀和寫作？
大衛·洛奇：很多作家都因閱讀文學帶來的震撼開始寫作，並且希望自己也能親手創造出這樣的效果。年輕的時候大家都會趨向於模仿讓自己印象深刻的作家，到後來，如果你繼續的話，你會逐漸知道怎麼創造性地運用自己的一套模型，寫下一些從沒被寫過的話，或者換一種寫法。最開始你會直接運用你的經驗，把寫作看作是理解和闡釋經驗的一種方式，但接著你需要找到私人經驗中能帶來共鳴的那部分。很多人會在青春期的時候寫詩，當然我也寫了一些，但我更多地會訴諸於敘事，尤其是小說，這是一種能夠更詳盡地表現生活的方式。我在 18 歲的時候完成了第一篇完整的小說（慶倖它沒有發表），我想從那時開始，我就有了成為一名小說家的使命感。
單讀：您的生活一直都很順利，有一份好工作和幸福的家庭，您也在很多採訪中提到您的家庭生活平靜美好。那您的生活中有足夠的挫折或者戲劇性來支撐你的文學想像嗎？一直在學校學習乃至教學的經歷給您帶來了什麼好處和局限呢？
大衛·洛奇：毫無疑問，對一個小說家來說各種經歷都是有用的，但其實並非必要的。想想簡·奧斯丁，最偉大的英語小說家之一，但她的經歷就非常局限於她的性別和社會處境。天才的寫作者能將幾乎任何一種生活都演繹得有趣。認為藝術家的生活必須充滿冒險、危機和越軌，這可以說是不切實際的理想，這樣的生活有時能孕育出偉大的藝術，但卻不儘然，甚至可能會阻礙藝術的產生。
單讀： E·B·懷特認為寫作是一種折磨和懲罰，並不適合作為職業，最好的作家應該是從監獄生活中或從諮詢機構的工作中擠出時間寫作的人。你怎麼看待這種說法？
大衛·洛奇：近三十年來我都是將寫作和工作混在一起，之所以能這樣做是因為相較其他大多職業，學術工作給了我更多的個人時間和自由。每每新學期一開始，你不得不將手頭正在進行的小說擱置一邊時的確令人煩擾，但這確實減輕了為因揪心於創作的失敗或成功而產生的單一而持續的壓力，這恰好是職業寫作者的宿命，我相信這也是 E·B·懷特所說的“折磨和懲罰”。寫作，尤其是小說寫作，是孤獨的、強迫症式的，讓人容易陷入焦慮、沮喪等等不愉快的情緒，只有圓滿完成作品才能消解。但我並不後悔成為全職作家。
單讀：對歐洲、美國和中國來說，二十世紀六十年代到七十年代是令人振奮的年代。在小說《換位》（Changing Places）中，你捕捉到了反主流文化的興起，那時你相關的個人經歷是怎樣的呢？為什麼這沒有成為你寫作的恒久主題？
大衛·洛奇：我的年齡使得我在 6、70 年代的社會和文化革新運動中更多是一個觀察者，而不是參與者。這種意義上的“六十年代”真正開始於 1965 年，我那時 30 歲，在美國有這樣一句口號：“永遠不要相信超過 30 歲的人”，但我最終還是參與到了 6、70 年代這場發生在羅馬天主教會內的神學、禮儀、性道德的現代化運動之中，並且寫進了我的小說 How Far Can You Go?（《你能走多遠？》中，美國出版名為Souls and Bodies（《靈與肉》）。
《How Far Can You Go?》大衛·洛奇 著；Secker & Warburg 出版社；1980 版
單讀：在您的《治療》和《失聰宣判》中分別講到了中年危機和老年危機，您是從自己的危機出發寫的嗎？
大衛·洛奇：就像大多數小說家，我有時（但不總是）會從個人經歷中獲取小說靈感，有些是不愉快的經歷，比如聽力衰退。對《失聰宣判》中患抑鬱症的主人公 Desmond 來說，“危機”這個詞並不準確，但可以用來描述《治療》中人物 Tubby Passmore 的困境，和書中的他一樣，因為拒絕治療，我一年多來一直飽受膝關節疼痛的折磨，這也是我寫這本小說的緣起。但他婚姻的破裂、作為劇作家的職業生涯危機是虛構的，與我個人的生活並無關聯。
單讀：您在《治療》的前言中引用了格雷厄姆·格林的一句話：“寫作是一種治療”，這句話是否指涉你自己？
大衛·洛奇：格林的整句原話是這樣說的：“寫作是一種治療；有時我好奇那些不寫作、不作曲、不繪畫的人怎麼從生活中的瘋狂、憂鬱和驚慌失措——這些伴隨人類命運的困境——中逃離。”我認為作家的最大特權，就是可以通過創造能為他人帶來愉悅的作品，而將人生中的消極經歷轉化為積極的事物，這一方面彌補了寫作帶來的壓力和焦慮，可以說是有益健康的。
《治療》大衛·洛奇 著；譯林出版社；2002 年 12 月 版
單讀：您的寫作怎麼隨年齡發生變化的呢？特別是您退休之後。
大衛·洛奇：我認為我在寫作方面變得更完美主義了，這一部分是因為我有更多時間投入其中。我現在重寫的幾率比我年輕的時候要多，儘管部分原因也是因為電腦成為了寫作工具，讓機械性的修改變得毫不費力。但是大多數人上了年紀後大腦變得遲鈍，我也很悲傷地意識到了這一點，不再像以前那樣能夠迅速地建立起事物之間的聯繫，而這卻是創作的核心。
單讀：您曾在您的書中說道，作家常常在創作上失去信心，並且用庫特·馮內古特的《第五號屠宰場》舉例，你有類似的困擾嗎？您怎麼克服寫作中的障礙？
大衛·洛奇：那些想要創作出真正文學作品（而不僅是娛樂）的作家會不時地對他們筆下的世界喪失信心，也拿不准自己是否能夠說服讀者，這種情緒有時甚至會讓作家放棄手中的作品。這種情況從來沒有發生在我身上過，但有接近的時候。如果我有懷疑，我會嘗試分析原因並且嘗試解決，在找到滿意的解決方案之前我不會動筆。這並不妨礙我做後續的修改，但給了我更多繼續寫下去的信心。《第五號屠宰場》是一部元小說——一部關注於小說本身的小說。馮內古特在講述二戰中德累斯頓的破壞的表面主題之下，使用了喜劇、荒誕、告白等多種風格，而且並不去嘗試整合它們，這很冒險，但事實證明這是一部傑作，也影響了我在《你能走多遠？》中的創作。
單讀：你曾預料到“校園三部曲”會給你帶來如此大的成功嗎？
大衛·洛奇：《換位》和《小世界》是一般意義上的喜劇小說，《好工作》也包含了大量的喜劇。讀者喜歡笑，如果能讓他們笑，你就很容易受到歡迎。遺憾地是隨著年齡增長，寫好玩的書也變得更難了。
大衛·洛奇的“校園三部曲”；上海譯文出版社；2007 年版
單讀：當您諷刺學術生活，尤其是在“校園三部曲”中寫到那些人物的虛榮和傲慢時，您不擔心同事或者朋友會在背地裡認為您是一個背叛者嗎？在您寫到學者的性生活時，他們會覺得被冒犯嗎？諷刺和卑鄙的界限在哪裡？
大衛·洛奇：我時刻注意避免塑造出與現實人物明顯對應的角色，但有一個例外就是 Morris Zapp，他是基於我的朋友 Stanley Fish 為原型，慶倖地是他很喜歡這個角色，甚至想讓他倆更像。我曾想過有些之前的同事會痛斥我對學院規則的諷刺讓行業蒙羞，但目前還沒有人直接向我抱怨。我認為英國的學院比其他國家更有幽默感。
單讀：您曾對《小世界》中一個人物的名字作了修改，是因為有人對此不滿嗎?
大衛·洛奇：那其實是一個在這個國家裡很普遍的名字，但是讓一位讀者感到難堪，所以我在第一版之後改了。
單讀：當您描寫被您稱為“小世界”的學術團體時，您會將其與更廣闊的社會團體相聯繫嗎？怎麼聯繫呢？
大衛·洛奇：大多數有關學院的小說實際都呈現出一種大社會的縮影，但創作《小世界》是出於我對學術世界希望實現“全球化校園”的想法很感興趣，回應了因為現代通信技術的發展，馬歇爾·麥克盧漢提出的“地球村”的概念，自他寫下《古登堡星系》以來，互聯網已經進一步發展，所以我寫下了《小世界》。
單讀：我在一次採訪中看到您說《作家，作家》是您最好的作品，為什麼？相較於諷刺性，《作家，作家》中更多的是同情和理解，為什麼？亨利·詹姆斯（HenryJames）的故事中有你個人的投射嗎？在我看來，這好像是在您兩個身份中的一種微妙平衡——一位慈愛的作家和一位溫柔的批評家。
大衛·洛奇：《作家，作家》與我之前的作品有本質上的區別，很難在他們之間作比較。某種意義上這部作品比一般虛構小說要好寫，因為我不用虛構一個基本的敘事。而它的挑戰在於要在亨利·詹姆斯生命中發生的無數事實裡找到一個新奇的故事，並用一種令讀者信服的方式去想像他的主觀經驗。
單讀：您的大多數校園小說都充滿諷刺，而不是悲觀，這是否代表了您個人的價值觀？但我讀《失聰宣判》時確實感到一些傷感。
大衛·洛奇：就像我之前提到的，那些校園小說都是喜劇。《失聰宣判》中有喜劇成分，但隨著故事發展逐漸變得傷感。在英語書名中，“Deaf”意在雙關“Death”，當人變老之後就會更多的思考生命的有限。
單讀：您嘗試同時取悅普通讀者和受過文學教育的讀者，您認為您成功了嗎？
大衛·洛奇：在這個方面不應該由我自己來評判是否成功，但確實我的書賣得不錯，儘管裡面有大量的文學典故。我嘗試把對這些典故的指導包含到故事本身。舉個例子，在《好工作》中，女主人公 Robyn Penrose，作為大學教師，在課上講授維多利亞工業時期的小說，比如蓋爾斯凱夫人的《南方與北方》，這能幫助讀者理解接下來故事中的互文引用。
單讀：您的小說曾被改編成為劇集，您也曾在報紙寫過專欄，您對大眾媒體的態度是什麼？
大衛·洛奇：寫新聞是寫小說的自然擴展，電視劇則是完全不同的媒介，但我樂在其中，尤其是改寫《好工作》的劇本時。當你創作出不錯的故事時，接觸到更多受眾的機會自然擋不住，而在這個過程中也會發現作品的更多可能性。
單讀：《好工作》獲得了最佳劇集獎，而不是布克獎，您是什麼心情呢？
大衛·洛奇：小說和電視劇改編是不同的，小說完全屬於我個人的創造，電視劇集則是合作的結晶。當然我更想拿布克獎，畢竟《好工作》也在入圍名單內。
單讀：在《小說的藝術》一書中您主要談到了寫作技巧，既淺顯易懂，又專業準確。要成為偉大的作家，除了天賦之外還需要什麼？在你自己的寫作中技巧和天分怎麼起作用？
大衛·洛奇：不用談偉大，只要是一個稍微不錯的作家，就肯定有擁有超出技巧之外的才能。你必須有一些獨創的看法，並且有效地表達出來，比如說你對自我經歷的回應，反省的習慣，對語言生動表現力的熱愛，最後，堅持。
單讀：狄更斯很喜歡湯瑪斯·卡萊爾的非虛構作品《法國革命》，你對非虛構寫作持有什麼態度？你可能不知道，非虛構寫作在中國尤其是媒體上很受歡迎。
大衛·洛奇：我對非虛構的敘事性寫作很感興趣，包括《作家，作家》和我最近的小說《有才能的人》，都是非虛構類小說，它們立足於傳記事實，但使用了小說技巧。這種方式在英美也逐漸流行起來，我書中有一篇文章是關於這種趨勢的，叫《屬於亨利·詹姆斯的一年》，文章本身又屬於另一種當下流行的文體，即回憶錄式、自白式的，當中講述了我寫《作家，作家》的過程，這一過程受到了同一時間創作的其他關於亨利·詹姆斯的幾部小說的影響。近來越來越多的書籍、戲劇、電影和電視劇都以事實為根據，可能是因為我們每天 24 小時不間斷地被新聞轟炸，純粹的小說帶給我們的吸引力已經不比從前了。
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部分插圖 Rene Magritte
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