20世紀初期在藝術領域， 傳統觀念與現代思潮在巴黎交相輝映， 各種創新藝術流派異彩紛呈， 莫内、塞尚、雷諾瓦、畢卡索、馬蒂斯等藝術大師享譽國際， 彼時的巴黎儼然已是世界文化藝術的中心， 吸引著來自世界各國的藝術家。 中國青年家們赴法求學， 冀望于學習西方代表“現代性”的藝術， 以期打破中國傳統藝術的瓶頸。 他們開啟了中國美術教育和藝術創新的嶄新氣象， 成為後人敬仰的百年巨匠。
林風眠林風眠， 國立藝術學院(現更名為 中國美術學院)首任院長。 出身民間藝術世家的他， 18歲時赴上海，
▲ 《漁村豐收》
▲ 《秋山深居》
在繪畫方面， 林風眠油畫與水墨同時並進， 雖然材料不同， 但有著共通之點——以線為主。 線的形態在他的油畫中甚為粗放， 有點令人想起“野獸群”中的表現主義者盧奧。 但是它不像後者的凝重苦澀， 而有直率而瀟灑之感， 這種感覺在他的小幅水墨作品中更為明顯。
▲ 《坐愛楓林晚》
林風眠筆下的仕女和裸女， 既不同於古代的中國仕女， 也異於西方的人體畫。 他的仕女多重情態韻致， 柔若無骨， 淡如輕煙， 像詩若夢， 亦真亦幻， 似近在眼前而又遠在天邊， 可望不可及。 既有古典仕女的典雅風姿， 又有馬蒂斯、莫迪裡阿尼式的嬌美優雅， 那雪膚凝脂， 那纖纖柔荑， 洋溢著青春的勃勃生氣， 又散發出一絲淡淡的感傷， 這是林風眠式的女性美。 他的婦女人物主題在五、六十年代發展的很完善， 如《紫藤花下》、《端坐》、《帶有白色瓶花的仕女》這些畫幅既表現了豐富的感官之美， 又充滿中華民族的氣派， 雍容大度、含蘊典雅之感不只是從人物形象體現，
▲《五美圖》
林風眠的靜物畫， 借鑒了西方花卉靜物油畫的構圖樣式， 大紅大綠的色彩與喜氣場面又似民間年畫。 他把民族藝術傳統中充盈飽滿的雄渾氣象與新鮮細膩的實感結合起來， 如《大理花》、《雞冠花》其輪廓有些呆板， 但其外形的渾樸又仿佛包不住其內涵的多樣，這種內外矛盾統一的手法使一束鮮花更顯其蓬蓬勃勃，璀燦鮮明。
許多人認為林風眠是中國現代繪畫的開拓者，是成功地實踐了“融合中西”理想的藝術家。而我們相信在透過林風眠筆下的繪畫作品，他中西融合的概念，並不單單止於在繪畫表面的技法表現，而是著眼在東西方審美層面的交融興提升。
徐悲鴻徐悲鴻，被國際評論譽為“中國近代繪畫之父”。在20世紀上半葉中國藝術進入現代之時，徐悲鴻無疑是藝術界舉足輕重的人物，他學貫中西，將西方精湛的寫實技巧融匯到中國繪畫之中，為傳統藝術的革新與發展開拓了新的天地。
1919年，徐悲鴻懷著向西方學習科學和民主、以復興中國美術為己任的決心，從上海乘船赴法國留學。徐悲鴻考入國立巴黎高等美術學校，師從弗拉孟、高爾蒙和達仰。1921年，徐悲鴻訪問柏林美術學院，並先後去歐洲各大博物館、美術館悉心觀摩和研究歷代藝術大師的傑作。歷經8年苦讀，徐悲鴻對歐洲藝術如饑似渴的吮吸，取得了卓越的藝術造詣。1927年春歸國後，徐悲鴻奮力投身美術創作和美術教育工作當中，受田漢之邀，出任上海南國藝術學院美術系主任，同時受聘為中央大學藝術系教授。
徐悲鴻在法國留學期間接受了正規學院派教育，恰逢現代主義流派風靡法國，其老師達仰也是一名寫實畫家，因此徐悲鴻對歐洲古典寫實主義格外推崇。在留學期間，徐悲鴻的油畫作品較多，1923年的油畫作品《老婦》曾入選法國國家美術展。《持棍老人》《簫聲》《自畫像》等作品均也得到了法國美術界的好評。
▲《夢中的維納斯》
回國之後，徐悲鴻逐漸形成了中西文化相結合的藝術風格。他大力主張以素描為繪畫的基礎，徐悲鴻的素描在注重透視、結構和明暗處理的基礎上增加了中國傳統繪畫以線為規範的虛實、輕重和頓挫的技巧。20世紀30年代初期，是徐悲鴻繪畫作品的成熟階段，他完成了著名的大型國畫《九方皋》。在這幅作品中，徐悲鴻跳出了國畫勾線填色的法則，採用融貫中西的畫法，作品成熟大氣，堪稱經典。
▲《九方皋》
抗日戰爭開始後，徐悲鴻的畫作則充滿了積極、奮爭的情緒，突出中國畫的表現力。他運用中國畫線條的表現力，融匯了西方畫素描的寫實技巧，以前無古人的手法創作了一批經典之作。比如《群獅》《群馬》《愚公移山》等。徐悲鴻在作品中用奔騰的駿馬，跳躍的雄獅表達了中華民族崛起的渴求。這個時期是徐悲鴻藝術思想的昇華時期，他的作品充滿了愛國主義情懷和對勞動人民的同情，表現了人民群眾堅韌不拔的毅力和威武不屈的精神。
▲ 《愚公移山》
在新中國成立之後，徐悲鴻開始注重藝術與生活相結合。他認識到了自己作品中的不足之處，開始積極地深入群眾，瞭解群眾生活，創作了一批群眾喜聞樂見的，符合當時時代特徵的作品，比如油畫《戰鬥英雄》《海軍戰士》、素描《毛主席在人民中》等。
常玉常玉，中國最早旅法的畫家。20年代初期，在五四運動掀起的熱潮下，他加入了第一批遠赴歐洲深造的中國藝術家行列。
作為上個世紀第一批留學歐洲的藝術家， 常玉與同時代的林風眠、徐悲鴻相比，無論在生活態度還是藝術風格上，都有著截然不同的價值追求。同時期的徐悲鴻、林風眠等人從歐洲學成後，回到中國並在藝術界受到肯定;而常玉則選擇留在巴黎，繼續在藝術領域上鑽研。在巴黎落腳後，常玉隨即融入當時極富藝術氣息的生活方式。在大茅舍藝術學院習畫，或在蒙帕納斯區的咖啡館流連，都讓他能夠和來自世界各地的年輕藝術家交流，彼此激蕩創造力，啟發靈感。他反對照搬西方學院派，主張作品的個性化創作，從而形成了自己亦中亦西的“常玉風格”。常玉的作品糅合了書法、野獸派、表現主義等藝術的多重技巧，言簡意賅， 抽象而又不誇張，乍看簡單卻又經過仔細的推敲。
▲ 《五裸女》
常玉浸淫在巴黎學術蓬勃的環境裡，試圖將他所學的中國傳統與西方摩登結合。常玉早期畫了很多人體速寫，用的是毛筆。他從10歲時即與趙熙習畫，又長於書法。所以在他每一幅作品中都能看到中國繪畫的線條;到了巴黎後，他的思想主要表現工具是油畫，他對西畫的認識和瞭解於他經歷無異于西方畫家，自然其作品形成了中西文化混合，無法分解的風味。
▲《花豹》
中國水墨畫講墨分五彩，單一墨色的暈染、深淺濃淡也能表現豐富的視覺世界和律動感。一直推祟、創作水墨畫的常玉也把這種單色的方式融會到他的顏色創作。常玉的畫作，精純深遽，而又有隱約的層次幻變，展現猶如水墨般的暈染、擴散、濃淡、枯潤等各種變化，創構出一種具東方水墨情韻的色彩藝術，深化了色彩藝術的美學內涵和向度。
▲ 《藍色辰星》
而宏觀地看常玉的繪畫，表現色彩、線條的藝術性、精神象徵，這種藝術探索和西方現代抽象藝術家群的追求是互相照應、契合的，但又有他超越和獨特之處。他的藝術風格總是帶有一種令人細細回味的情韻、空靈、婉約蘊藉的面貌。以靜物的主題來呈現色彩的抽象性和精神意境，沒有落入一種呆板、枯燥、過於理論思辯化的窠臼，這都是由於常玉保留了中國文人畫的故事性主題及中國的文化情境。
▲ 《瓶菊》
他是早期知名海外畫家之一，亦是近代中國畫壇的一個異數。他畫畫不講究書法、畫理，而是隨性所之、隨興所至。 繪畫對常玉而言是一種情感的自然發洩。常玉從最熟悉的中國藝術投入另一個嶄新的西洋藝術領域，以中國繪畫的基礎不斷地摸索追求，巴黎藝術派別林立，藝術家各領風騷，終於成就常玉簡練流暢的特殊繪畫風格。
潘玉良潘玉良，曾任上海美專及上海藝大西洋畫系主任，中央大學藝術系教授。旅居巴黎後，曾任巴黎中國藝術會會長，多次參加法、英、德、日及瑞士等國畫展，她還是東方考入義大利羅馬皇家畫院之第一人。1921年，潘玉良獲得官費赴法留學的名額，先後在里昂中法大學和國立美專學習，與徐悲鴻同學，1923年又進入巴黎國立美術學院。她的作品陳列於羅馬美術展覽會，曾獲義大利政府美術獎金。她還為張大千、王濟遠等人創作過雕塑。
▲《自畫像》
縱觀潘玉良的藝術生涯，可以看出她的繪畫藝術是在中西方文化不斷碰撞、融合中萌生發展的。這正切合了她“中西合於一治”及“同古人中求我，非一從古人而忘我之”的藝術主張。對此，法國東方美術研究家葉賽夫先生作了很準確的評價：“她的作品融中西畫之長，又賦於自己的個性色彩。她的素描具有中國書法的筆致，以生動的線條來形容實體的柔和與自在，這是潘夫人的風格。她的油畫含有中國水墨畫技法，用清雅的色凋點染畫面，色彩的深淺疏密與線條相互依存，很自然地顯露出遠近、明暗、虛實，色韻生動……她用中國的書法和筆法來描繪萬物，對現代藝術已作出了豐富的貢獻。”
▲《青瓶紅菊》
▲《窗邊裸女》
潘玉良的油畫不論是氣度、修養，還是技術，在中國早期女西畫家中，無人可比，在男性西畫家中，也數上乘水準。她的畫風基本以印象派的外光技法為基礎，再融合自己的感受才情，作畫不嫵媚，不纖柔，反而有點“狠”。用筆乾脆俐落，用色主觀大膽，但又非常漂亮。面對她的畫總讓人有一種毫不掩飾的情緒，她的豪放性格和藝術追求在她酣暢潑辣的筆觸和色彩裡表露無遺，天生一副藝術家氣質。她與別的西畫家所不同的是，對各種美術形式都有所涉及，且造詣很深：風景、人物、靜物、雕塑、版畫、國畫，無所不精，傳統寫實、近代印象派和現代畫派，乃至於傾向中國風的中西融合……都大膽探索、遊刃有餘，有出色的表現。其中印象派技術和東方藝術情調是她繪畫演變的兩大根基，由此及彼形成了她藝術發展的軌跡。
▲ 《藍衣貴婦》
潘玉良一生努力創作六十餘載，借用西方美學雕琢自己的根，而她對藝術的堅持，被保留在了一幅幅作品中。她曾說：“一個中國人學西畫不與中國傳統相結合，不去創造自己的獨特風格，那不是有志於藝術事業的人，更不是有出息的藝術家” 。
吳冠中吳冠中，1999年入選法蘭西學院藝術院通訊院士，是首位獲此殊榮的中國籍藝術家，這也是法蘭西學院成立近二百年來第一位亞洲人獲得這一職位。藝術和文學是吳冠中終生的情人。雖然吳冠中的藝術成就享譽世界，但他非常自謙，正如其自傳書名《我負丹青》，覺得自己雖然搞了一輩子的丹青，卻並沒有畫好。他又認為，不該學丹青，該學文學，成為魯迅那樣的文學家。從這個角度來說，是“丹青負我”。
▲ 《木槿》
▲ 《周莊》
年輕時的吳冠中不顧家人的反對，投身藝術，求學于國立藝術書專科學校。畢業後考取了教育部公費留學赴法深造的機會。吳冠中進入巴黎高級美術學院，師從蘇弗爾皮，他如饑似渴地吸收、學習，平日除了上課，就是到盧浮宮、展覽館及大大小小的畫廊、書店參觀，晚上還到法語學校補習，或者畫人體速寫。 1950年，吳冠中回國任教於中央美術學院。
▲ 《荷塘水墨》
吳冠中在油畫領域可以說為後人樹立了一個里程碑。他以西方技法表現中國題材，或將中國的“氣韻生動”的品味融入西方的抽象表現，或以民間工藝的審美觀結合西方現代的誇張與狂放。吳冠中的油畫是遊走在西方油畫與中國水墨之間的一條魚，這也是其成名國內外的一大亮點。在油畫中融入中國畫的味道，在水墨畫中又融入西方繪畫的藝術特色，所以其風格令人矚目。
▲ 《長江萬里圖》
▲ 《獅子林》
吳冠中的畫分為兩類“一類是長途跋涉，在祖國大地上搜奇覽勝的寫生作品。一類是以門前的瓜藤、郊區的水田和港裡泊著的漁舟為主題。欣賞吳冠中的油畫作品時候給人最最直接的感受就是，吳冠中善於用黑白。吳冠中的繪畫在構圖上打破了正常人的思維套路，呈獻給讀者的是疏密錯落有致、生動，用色大膽飽滿、善用中國水墨畫的黑白。在空間上，畫面的景色佈局有著獨特的審美視角;在造型中，具象與抽象相互融合、顏色塊面鋪陳，運用中國水墨畫的點、線、面入境，呈現在畫面中的白牆黑瓦給人一種寧靜與自然的味道。他的作品使我們深刻的體會到吳冠中對於黑白的運用有著自己獨特的見解。用黑白使畫面單純化，有著東方藝術的韻味，融合了中國畫的韻致，使之有著一種特殊的東方藝術美感。
趙無極趙無極，接連榮獲過拿破崙制定的騎士勳章、軍官勳章與指揮官勳章。年輕時求學於杭州藝專，師從林風眠、吳大羽、潘天壽等頂尖畫家。叛逆的趙無極不喜歡臨摹“清代四王”程式化的作品，認為這已經失去了創造力，不再具有想像與變化的空間。時任杭州藝專校長的林風眠，支持他的看法，並在趙無極畢業後告誡他，有機會一定要去國外深造。
1948年，趙無極赴法開始他的藝術探索道路。50年代正值抽象藝術和表現藝術的興起，趙無極很快就適應並融入主流文化之中，繪畫風格逐漸從“具象”向“平面化的非具象”轉型。他將西方看來生澀難懂的東方的甲骨文和青銅紋飾，用作他走向抽象的憑藉，將自我的哲思融入畫幅，形成了自己的風格，借助抽象符號表現物像之外純粹地象徵意義。
60-70年代是趙無極的成熟期，藝術風格基本成型。趙無極在經過了十幾年的探索，已經形成了一種獨特的“山脊式”的圖形結構，具有一種龍捲風般內在的向心力。他的作品的基本結構是在鬆散中聚集。用細碎尖利的筆觸將想像中的物質加以凝聚並使之碰撞，像攝影師一樣以高倍的清晰度將它們“聚焦”，從而形成一個處於對抗、衝突中的視覺中心，而將其餘的部分推到遠處，將其疏散、淡化、虛化。這樣的圖式成為他六、七十年代的基本特徵。
▲ 《29.01.64》
▲ 《29.09.64》
80年代以後，趙無極進入他的蛻變期。他開始突破原有的畫面格局，從“聚”走向“散”，出現一種“中空型”結構或將中心偏移，畫面構成更加豐富多變。這一時期，他常常採用從畫外向內“包抄”的方法，自由調度時空，或聚或散，或虛或實，真正進入一種淩虛禦空的自由境界。色彩變得豔麗明亮，畫面更側重對空間和光線的追求，蘊含天地水火等多種種大自然的要素，更具有風景的意味，氣氛越來越平靜。寄寓天人合一、靜虛忘我的境界。
趙無極的作品反映了由對西方抽象藝術的熱衷到回歸中國傳統這條主線，而這種回歸又不是一種簡單的回歸，他是有機的，是從哲學和美學的高度審視下的回歸。他那酣暢淋漓的油彩下所蘊含的東方意韻令人沉醉，而其筆端也自然的流露出了幾十年海外生活所理解和滲透的西方的浪漫主義色彩。
朱德群朱德群，與趙無極、吳冠中合稱“留法三劍客”。先後在杭州國立藝專、南京中央大學、臺北市大藝術系任教。朱德群在法國先後獲得多個獎項，舉辦了多次展覽，並於1997年榮膺法蘭西學院藝術院終身院士，成為法蘭西學院200年來首位華裔院士和首位東方藝術家。
朱德群年輕時在父親的支持下，進入國立杭州藝術專科學校學習西畫，師從林風眠、吳大羽。1955年，朱德群從臺灣來到巴黎，在西方藝術家施塔爾的作品中探索繪畫的自由表現路徑;通過倫勃朗的作品，在藝術精神與氣質層面增加抒情和沉鬱神秘的氣象。定居巴黎後，朱德群的繪畫風格逐漸從具象轉為抽象，形成一種以類似山城夜景般的矩形色塊的堆砌，明暗對比極其強烈的獨特藝術風格。
▲《無題》
在法國畫壇，朱德群有“二十世紀的唐宋畫家”之稱，又有西方現代繪畫史家稱朱德群為“把東方藝術的細膩與西方繪畫的濃烈融匯得最成功的畫家”。的確，朱德群曾提及中國古代書畫對他的影響。其中北宋山水畫家範寬的磅礴氣勢和飛揚靈韻，被朱德群視為靈感來源，“抽象畫裡是有詩詞和音樂性，我的畫中正是擁有了這種中國藝術中的內涵和精神”。朱德群繪畫充分發揮了西方油畫的色彩表現力，並將中國文化的“寫意”觀念注入其中，獲得了色彩絢爛而意象豐富的藝術風格。他的畫色彩絢麗、光彩迷離，有著一瀉千里的豪邁氣勢，透著虛實變幻的寫意美感。
▲《白色森林之二》
▲《雪霏霏》
朱德群不但用油彩畫出了中國水墨的精神，而且畫中的線條，在輕重濃淡、甚至有渲染效果的空間中，居然有筆墨的趣味。將油彩稀釋，表現水墨潑灑的效果，許多畫家在這方面有突破;但是要使油彩的線條‘有筆有墨’，又有墨暈的趣味，就不那麼簡單了。而且朱德群完全遵從了油畫的原則，把畫幅全畫滿，四面盈邊，並沒有用中國式的‘留白’，以習見的‘空靈’來討巧。朱德群以他的修養，對中國文化潛在的體認，更純粹地來呈現中國藝術的精神。
▲《意志堅強》
因為同為留法華裔藝術家，朱德群的作品常被拿來與趙無極的作品相比較。華東師大藝術學院院長、知名畫家周長江認為，“趙無極的作品帶有浩瀚的宇宙感，以中國山水為基礎，帶山水理解的精神加西方的光感。而朱德群的作品是文人畫的方式，西方的材料用得比較好，更接近中國的花卉作品，比較文氣，格局相對來說不那麼宏大，畫面比較優美，優雅，愜意，畫得比較薄，有水墨花卉的淋漓盡致感。”吳冠中則評價他，“朱德群畫面的主要構成因素是‘動’，每幅畫都是運動的和聲，作者將他運動的節奏之美統一在和諧的色調之中，讓人隔著水晶看狂舞而聽不到一點噪音，粗獷的力融于寧靜的美” 。
▲《第312號》
以下記錄的部分朱德群的話語，有助於對其藝術創作的認識和理解：“說在我的畫裡有中國情操，因為我是中國人，就像我父母是中國人，我的血永遠有我的父母遺傳成份一樣，我是在中國文化薰陶及教育中成長的，中國文化背景深深地滋潤著我，在我作畫的時候是一種無意中自然的流露。”“我是越畫越抽象，反過來也越來越接近我自己的中國文化，也就越來越深地感覺到中國文化的深厚的底蘊。”“在我的畫面上，其色彩和線條從不是偶然的，它們和諧地達到同一目的：啟動光源形象及韻律” 。
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但其外形的渾樸又仿佛包不住其內涵的多樣，這種內外矛盾統一的手法使一束鮮花更顯其蓬蓬勃勃，璀燦鮮明。許多人認為林風眠是中國現代繪畫的開拓者，是成功地實踐了“融合中西”理想的藝術家。而我們相信在透過林風眠筆下的繪畫作品，他中西融合的概念，並不單單止於在繪畫表面的技法表現，而是著眼在東西方審美層面的交融興提升。
徐悲鴻徐悲鴻，被國際評論譽為“中國近代繪畫之父”。在20世紀上半葉中國藝術進入現代之時，徐悲鴻無疑是藝術界舉足輕重的人物，他學貫中西，將西方精湛的寫實技巧融匯到中國繪畫之中，為傳統藝術的革新與發展開拓了新的天地。
1919年，徐悲鴻懷著向西方學習科學和民主、以復興中國美術為己任的決心，從上海乘船赴法國留學。徐悲鴻考入國立巴黎高等美術學校，師從弗拉孟、高爾蒙和達仰。1921年，徐悲鴻訪問柏林美術學院，並先後去歐洲各大博物館、美術館悉心觀摩和研究歷代藝術大師的傑作。歷經8年苦讀，徐悲鴻對歐洲藝術如饑似渴的吮吸，取得了卓越的藝術造詣。1927年春歸國後，徐悲鴻奮力投身美術創作和美術教育工作當中，受田漢之邀，出任上海南國藝術學院美術系主任，同時受聘為中央大學藝術系教授。
徐悲鴻在法國留學期間接受了正規學院派教育，恰逢現代主義流派風靡法國，其老師達仰也是一名寫實畫家，因此徐悲鴻對歐洲古典寫實主義格外推崇。在留學期間，徐悲鴻的油畫作品較多，1923年的油畫作品《老婦》曾入選法國國家美術展。《持棍老人》《簫聲》《自畫像》等作品均也得到了法國美術界的好評。
▲《夢中的維納斯》
回國之後，徐悲鴻逐漸形成了中西文化相結合的藝術風格。他大力主張以素描為繪畫的基礎，徐悲鴻的素描在注重透視、結構和明暗處理的基礎上增加了中國傳統繪畫以線為規範的虛實、輕重和頓挫的技巧。20世紀30年代初期，是徐悲鴻繪畫作品的成熟階段，他完成了著名的大型國畫《九方皋》。在這幅作品中，徐悲鴻跳出了國畫勾線填色的法則，採用融貫中西的畫法，作品成熟大氣，堪稱經典。
▲《九方皋》
抗日戰爭開始後，徐悲鴻的畫作則充滿了積極、奮爭的情緒，突出中國畫的表現力。他運用中國畫線條的表現力，融匯了西方畫素描的寫實技巧，以前無古人的手法創作了一批經典之作。比如《群獅》《群馬》《愚公移山》等。徐悲鴻在作品中用奔騰的駿馬，跳躍的雄獅表達了中華民族崛起的渴求。這個時期是徐悲鴻藝術思想的昇華時期，他的作品充滿了愛國主義情懷和對勞動人民的同情，表現了人民群眾堅韌不拔的毅力和威武不屈的精神。
▲ 《愚公移山》
在新中國成立之後，徐悲鴻開始注重藝術與生活相結合。他認識到了自己作品中的不足之處，開始積極地深入群眾，瞭解群眾生活，創作了一批群眾喜聞樂見的，符合當時時代特徵的作品，比如油畫《戰鬥英雄》《海軍戰士》、素描《毛主席在人民中》等。
常玉常玉，中國最早旅法的畫家。20年代初期，在五四運動掀起的熱潮下，他加入了第一批遠赴歐洲深造的中國藝術家行列。
作為上個世紀第一批留學歐洲的藝術家， 常玉與同時代的林風眠、徐悲鴻相比，無論在生活態度還是藝術風格上，都有著截然不同的價值追求。同時期的徐悲鴻、林風眠等人從歐洲學成後，回到中國並在藝術界受到肯定;而常玉則選擇留在巴黎，繼續在藝術領域上鑽研。在巴黎落腳後，常玉隨即融入當時極富藝術氣息的生活方式。在大茅舍藝術學院習畫，或在蒙帕納斯區的咖啡館流連，都讓他能夠和來自世界各地的年輕藝術家交流，彼此激蕩創造力，啟發靈感。他反對照搬西方學院派，主張作品的個性化創作，從而形成了自己亦中亦西的“常玉風格”。常玉的作品糅合了書法、野獸派、表現主義等藝術的多重技巧，言簡意賅， 抽象而又不誇張，乍看簡單卻又經過仔細的推敲。
▲ 《五裸女》
常玉浸淫在巴黎學術蓬勃的環境裡，試圖將他所學的中國傳統與西方摩登結合。常玉早期畫了很多人體速寫，用的是毛筆。他從10歲時即與趙熙習畫，又長於書法。所以在他每一幅作品中都能看到中國繪畫的線條;到了巴黎後，他的思想主要表現工具是油畫，他對西畫的認識和瞭解於他經歷無異于西方畫家，自然其作品形成了中西文化混合，無法分解的風味。
▲《花豹》
中國水墨畫講墨分五彩，單一墨色的暈染、深淺濃淡也能表現豐富的視覺世界和律動感。一直推祟、創作水墨畫的常玉也把這種單色的方式融會到他的顏色創作。常玉的畫作，精純深遽，而又有隱約的層次幻變，展現猶如水墨般的暈染、擴散、濃淡、枯潤等各種變化，創構出一種具東方水墨情韻的色彩藝術，深化了色彩藝術的美學內涵和向度。
▲ 《藍色辰星》
而宏觀地看常玉的繪畫，表現色彩、線條的藝術性、精神象徵，這種藝術探索和西方現代抽象藝術家群的追求是互相照應、契合的，但又有他超越和獨特之處。他的藝術風格總是帶有一種令人細細回味的情韻、空靈、婉約蘊藉的面貌。以靜物的主題來呈現色彩的抽象性和精神意境，沒有落入一種呆板、枯燥、過於理論思辯化的窠臼，這都是由於常玉保留了中國文人畫的故事性主題及中國的文化情境。
▲ 《瓶菊》
他是早期知名海外畫家之一，亦是近代中國畫壇的一個異數。他畫畫不講究書法、畫理，而是隨性所之、隨興所至。 繪畫對常玉而言是一種情感的自然發洩。常玉從最熟悉的中國藝術投入另一個嶄新的西洋藝術領域，以中國繪畫的基礎不斷地摸索追求，巴黎藝術派別林立，藝術家各領風騷，終於成就常玉簡練流暢的特殊繪畫風格。
潘玉良潘玉良，曾任上海美專及上海藝大西洋畫系主任，中央大學藝術系教授。旅居巴黎後，曾任巴黎中國藝術會會長，多次參加法、英、德、日及瑞士等國畫展，她還是東方考入義大利羅馬皇家畫院之第一人。1921年，潘玉良獲得官費赴法留學的名額，先後在里昂中法大學和國立美專學習，與徐悲鴻同學，1923年又進入巴黎國立美術學院。她的作品陳列於羅馬美術展覽會，曾獲義大利政府美術獎金。她還為張大千、王濟遠等人創作過雕塑。
▲《自畫像》
縱觀潘玉良的藝術生涯，可以看出她的繪畫藝術是在中西方文化不斷碰撞、融合中萌生發展的。這正切合了她“中西合於一治”及“同古人中求我，非一從古人而忘我之”的藝術主張。對此，法國東方美術研究家葉賽夫先生作了很準確的評價：“她的作品融中西畫之長，又賦於自己的個性色彩。她的素描具有中國書法的筆致，以生動的線條來形容實體的柔和與自在，這是潘夫人的風格。她的油畫含有中國水墨畫技法，用清雅的色凋點染畫面，色彩的深淺疏密與線條相互依存，很自然地顯露出遠近、明暗、虛實，色韻生動……她用中國的書法和筆法來描繪萬物，對現代藝術已作出了豐富的貢獻。”
▲《青瓶紅菊》
▲《窗邊裸女》
潘玉良的油畫不論是氣度、修養，還是技術，在中國早期女西畫家中，無人可比，在男性西畫家中，也數上乘水準。她的畫風基本以印象派的外光技法為基礎，再融合自己的感受才情，作畫不嫵媚，不纖柔，反而有點“狠”。用筆乾脆俐落，用色主觀大膽，但又非常漂亮。面對她的畫總讓人有一種毫不掩飾的情緒，她的豪放性格和藝術追求在她酣暢潑辣的筆觸和色彩裡表露無遺，天生一副藝術家氣質。她與別的西畫家所不同的是，對各種美術形式都有所涉及，且造詣很深：風景、人物、靜物、雕塑、版畫、國畫，無所不精，傳統寫實、近代印象派和現代畫派，乃至於傾向中國風的中西融合……都大膽探索、遊刃有餘，有出色的表現。其中印象派技術和東方藝術情調是她繪畫演變的兩大根基，由此及彼形成了她藝術發展的軌跡。
▲ 《藍衣貴婦》
潘玉良一生努力創作六十餘載，借用西方美學雕琢自己的根，而她對藝術的堅持，被保留在了一幅幅作品中。她曾說：“一個中國人學西畫不與中國傳統相結合，不去創造自己的獨特風格，那不是有志於藝術事業的人，更不是有出息的藝術家” 。
吳冠中吳冠中，1999年入選法蘭西學院藝術院通訊院士，是首位獲此殊榮的中國籍藝術家，這也是法蘭西學院成立近二百年來第一位亞洲人獲得這一職位。藝術和文學是吳冠中終生的情人。雖然吳冠中的藝術成就享譽世界，但他非常自謙，正如其自傳書名《我負丹青》，覺得自己雖然搞了一輩子的丹青，卻並沒有畫好。他又認為，不該學丹青，該學文學，成為魯迅那樣的文學家。從這個角度來說，是“丹青負我”。
▲ 《木槿》
▲ 《周莊》
年輕時的吳冠中不顧家人的反對，投身藝術，求學于國立藝術書專科學校。畢業後考取了教育部公費留學赴法深造的機會。吳冠中進入巴黎高級美術學院，師從蘇弗爾皮，他如饑似渴地吸收、學習，平日除了上課，就是到盧浮宮、展覽館及大大小小的畫廊、書店參觀，晚上還到法語學校補習，或者畫人體速寫。 1950年，吳冠中回國任教於中央美術學院。
▲ 《荷塘水墨》
吳冠中在油畫領域可以說為後人樹立了一個里程碑。他以西方技法表現中國題材，或將中國的“氣韻生動”的品味融入西方的抽象表現，或以民間工藝的審美觀結合西方現代的誇張與狂放。吳冠中的油畫是遊走在西方油畫與中國水墨之間的一條魚，這也是其成名國內外的一大亮點。在油畫中融入中國畫的味道，在水墨畫中又融入西方繪畫的藝術特色，所以其風格令人矚目。
▲ 《長江萬里圖》
▲ 《獅子林》
吳冠中的畫分為兩類“一類是長途跋涉，在祖國大地上搜奇覽勝的寫生作品。一類是以門前的瓜藤、郊區的水田和港裡泊著的漁舟為主題。欣賞吳冠中的油畫作品時候給人最最直接的感受就是，吳冠中善於用黑白。吳冠中的繪畫在構圖上打破了正常人的思維套路，呈獻給讀者的是疏密錯落有致、生動，用色大膽飽滿、善用中國水墨畫的黑白。在空間上，畫面的景色佈局有著獨特的審美視角;在造型中，具象與抽象相互融合、顏色塊面鋪陳，運用中國水墨畫的點、線、面入境，呈現在畫面中的白牆黑瓦給人一種寧靜與自然的味道。他的作品使我們深刻的體會到吳冠中對於黑白的運用有著自己獨特的見解。用黑白使畫面單純化，有著東方藝術的韻味，融合了中國畫的韻致，使之有著一種特殊的東方藝術美感。
趙無極趙無極，接連榮獲過拿破崙制定的騎士勳章、軍官勳章與指揮官勳章。年輕時求學於杭州藝專，師從林風眠、吳大羽、潘天壽等頂尖畫家。叛逆的趙無極不喜歡臨摹“清代四王”程式化的作品，認為這已經失去了創造力，不再具有想像與變化的空間。時任杭州藝專校長的林風眠，支持他的看法，並在趙無極畢業後告誡他，有機會一定要去國外深造。
1948年，趙無極赴法開始他的藝術探索道路。50年代正值抽象藝術和表現藝術的興起，趙無極很快就適應並融入主流文化之中，繪畫風格逐漸從“具象”向“平面化的非具象”轉型。他將西方看來生澀難懂的東方的甲骨文和青銅紋飾，用作他走向抽象的憑藉，將自我的哲思融入畫幅，形成了自己的風格，借助抽象符號表現物像之外純粹地象徵意義。
60-70年代是趙無極的成熟期，藝術風格基本成型。趙無極在經過了十幾年的探索，已經形成了一種獨特的“山脊式”的圖形結構，具有一種龍捲風般內在的向心力。他的作品的基本結構是在鬆散中聚集。用細碎尖利的筆觸將想像中的物質加以凝聚並使之碰撞，像攝影師一樣以高倍的清晰度將它們“聚焦”，從而形成一個處於對抗、衝突中的視覺中心，而將其餘的部分推到遠處，將其疏散、淡化、虛化。這樣的圖式成為他六、七十年代的基本特徵。
▲ 《29.01.64》
▲ 《29.09.64》
80年代以後，趙無極進入他的蛻變期。他開始突破原有的畫面格局，從“聚”走向“散”，出現一種“中空型”結構或將中心偏移，畫面構成更加豐富多變。這一時期，他常常採用從畫外向內“包抄”的方法，自由調度時空，或聚或散，或虛或實，真正進入一種淩虛禦空的自由境界。色彩變得豔麗明亮，畫面更側重對空間和光線的追求，蘊含天地水火等多種種大自然的要素，更具有風景的意味，氣氛越來越平靜。寄寓天人合一、靜虛忘我的境界。
趙無極的作品反映了由對西方抽象藝術的熱衷到回歸中國傳統這條主線，而這種回歸又不是一種簡單的回歸，他是有機的，是從哲學和美學的高度審視下的回歸。他那酣暢淋漓的油彩下所蘊含的東方意韻令人沉醉，而其筆端也自然的流露出了幾十年海外生活所理解和滲透的西方的浪漫主義色彩。
朱德群朱德群，與趙無極、吳冠中合稱“留法三劍客”。先後在杭州國立藝專、南京中央大學、臺北市大藝術系任教。朱德群在法國先後獲得多個獎項，舉辦了多次展覽，並於1997年榮膺法蘭西學院藝術院終身院士，成為法蘭西學院200年來首位華裔院士和首位東方藝術家。
朱德群年輕時在父親的支持下，進入國立杭州藝術專科學校學習西畫，師從林風眠、吳大羽。1955年，朱德群從臺灣來到巴黎，在西方藝術家施塔爾的作品中探索繪畫的自由表現路徑;通過倫勃朗的作品，在藝術精神與氣質層面增加抒情和沉鬱神秘的氣象。定居巴黎後，朱德群的繪畫風格逐漸從具象轉為抽象，形成一種以類似山城夜景般的矩形色塊的堆砌，明暗對比極其強烈的獨特藝術風格。
▲《無題》
在法國畫壇，朱德群有“二十世紀的唐宋畫家”之稱，又有西方現代繪畫史家稱朱德群為“把東方藝術的細膩與西方繪畫的濃烈融匯得最成功的畫家”。的確，朱德群曾提及中國古代書畫對他的影響。其中北宋山水畫家範寬的磅礴氣勢和飛揚靈韻，被朱德群視為靈感來源，“抽象畫裡是有詩詞和音樂性，我的畫中正是擁有了這種中國藝術中的內涵和精神”。朱德群繪畫充分發揮了西方油畫的色彩表現力，並將中國文化的“寫意”觀念注入其中，獲得了色彩絢爛而意象豐富的藝術風格。他的畫色彩絢麗、光彩迷離，有著一瀉千里的豪邁氣勢，透著虛實變幻的寫意美感。
▲《白色森林之二》
▲《雪霏霏》
朱德群不但用油彩畫出了中國水墨的精神，而且畫中的線條，在輕重濃淡、甚至有渲染效果的空間中，居然有筆墨的趣味。將油彩稀釋，表現水墨潑灑的效果，許多畫家在這方面有突破;但是要使油彩的線條‘有筆有墨’，又有墨暈的趣味，就不那麼簡單了。而且朱德群完全遵從了油畫的原則，把畫幅全畫滿，四面盈邊，並沒有用中國式的‘留白’，以習見的‘空靈’來討巧。朱德群以他的修養，對中國文化潛在的體認，更純粹地來呈現中國藝術的精神。
▲《意志堅強》
因為同為留法華裔藝術家，朱德群的作品常被拿來與趙無極的作品相比較。華東師大藝術學院院長、知名畫家周長江認為，“趙無極的作品帶有浩瀚的宇宙感，以中國山水為基礎，帶山水理解的精神加西方的光感。而朱德群的作品是文人畫的方式，西方的材料用得比較好，更接近中國的花卉作品，比較文氣，格局相對來說不那麼宏大，畫面比較優美，優雅，愜意，畫得比較薄，有水墨花卉的淋漓盡致感。”吳冠中則評價他，“朱德群畫面的主要構成因素是‘動’，每幅畫都是運動的和聲，作者將他運動的節奏之美統一在和諧的色調之中，讓人隔著水晶看狂舞而聽不到一點噪音，粗獷的力融于寧靜的美” 。
▲《第312號》
以下記錄的部分朱德群的話語，有助於對其藝術創作的認識和理解：“說在我的畫裡有中國情操，因為我是中國人，就像我父母是中國人，我的血永遠有我的父母遺傳成份一樣，我是在中國文化薰陶及教育中成長的，中國文化背景深深地滋潤著我，在我作畫的時候是一種無意中自然的流露。”“我是越畫越抽象，反過來也越來越接近我自己的中國文化，也就越來越深地感覺到中國文化的深厚的底蘊。”“在我的畫面上，其色彩和線條從不是偶然的，它們和諧地達到同一目的：啟動光源形象及韻律” 。
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