陳半丁， 名年， 半丁為其字。 他生於清光緒二年（1876）， 山陰縣澄灣（今屬紹興縣柯岩街道）人。 他的表叔系西泠印社創始人之一， 篆刻家吳隱（1867—1922， 潛石， 山陰縣州山人）。 陳半丁六歲喪母， 九歲喪父， 幼年失學， 生活淒苦， 很小就外出做工以自給。 他“吾十有五而志於學”， 在少年時期就已經對書畫、印章產生了濃厚的興趣。 立志要在藝術上有所成就。
陳半丁篆刻作品
光緒二十年（1894年）， 陳半丁的表叔吳隱自上海返家， 看到陳半丁愛好書法， 又聰慧用功很是喜歡。 剛好這時上海嚴家在做的《七家印譜》缺人手， 吳隱就帶著陳半丁來到了上海， 先為嚴家做夥計。 這一次上海之行改變了陳半丁的一生。 他在上海先後結識了吳昌碩、任伯年、蒲作英等海派大家， 得到了他們的指點， 藝術上取得了長足的進步。 後來在金誠（1878—1926， 鞏北）的邀請下由南北上， 來到了北京， 不久金誠又將陳半丁推薦給肅親王善耆（1898—1922）。
陳半丁篆刻作品
陳半丁在上海多年的學習中， 打好了書畫印的基礎， 客居北京以後藝術風格進一步完善成熟， 他在原來學習吳昌碩等海派大家後又廣收博取， 對鄉先賢徐渭、趙之謙也用功頗深，
陳半丁最為大家熟知的是畫和印章。 記得五年前朱昆明老師問起我是哪裡人， 知我近柯岩一帶， 就說起陳半丁的印章。 當時我所見陳半丁印章甚少，
陳半丁篆刻作品
陳半丁的印章直取吳昌碩， 吳氏當年對他極為器重， 傾力教授， 使之得益終身。 在1904年到1906年期間，
陳半丁印風渾雄中頗具樸實， 白文、朱文皆如此。這種風格表現為三類作品。一是布字平實者。如“哂翁”、“筆底煙雲”等。“哂翁”此印左右均等，筆劃分佈規範。這一類作品與吳昌碩極相近，但在筆劃的處理上，更簡潔乾淨，不太追求殘破。在字法上相對平均，大小疏密比較平和。朱文“陳年”、“藐州頭陀”等作品亦可作如是觀。二是篆字活潑者。如“半丁九十後又字哂翁”、“年九十以後作”等。此類作品就單字而言，仍較平穩，但大小、長短有別，疏密相襯，一般而言，印文空疏，留紅都比較多，使整方印章靈動活潑。同時還是十分注重印章內單字的清楚明瞭和穩定。在這一類中有幾方尤其值得注意。如“意在神似不在工”一印，此印面目雖不像吳昌碩，但字法巧妙，參差合理，點畫圓渾大氣而不粗糙，留紅與殘破地處理富有節奏感。下半部的留紅，更使印章多生幾分古樸厚實之意。可以說是，從中可見陳半丁參得了吳昌碩篆刻的印理，而在具體創作中則通過相對個性的藝術語言表達出來。大凡個性的成功之作，最不能少去藝術的原則性。過於張揚自我，而捨棄一切，顯然會變的單薄無力，甚至墜入“野狐禪”的尷尬境地。書印之道，皆以神采為上，只是神采太過形而上了。具體操作，不妨可以從求像開始，但更要學理，法理法不通，最像也是徒有其表。學得理法，肆意為之，也會得古人高妙。正應當如陳半丁刻的這方印章的內容一樣：“意在神似不在工”，神似的關鍵就在得理法，這才是抓住了根本和關鍵。
陳半丁的藝術總被人稱之為：吳昌碩加點陳淳。這個認識其實只是一種表面地猜測。陳半丁的取法和融合當然不可能是如此簡單地相加，他在學習和建立自我藝術語言時，更注重尋求名家的成功作品共通性。這個共通性才是藝術家神采煥發的一大源由。當然放下以賢者諱的角度來看，陳半丁的以上兩類印章在印邊的處理上有些差強人意。太注重印邊的刻畫，印邊與印文之間過於出現“逼邊”的現象，而與印文平和空疏的風格略有不合之處。印邊的殘破以孔雲白的話來說是：“印之四周，棱角嶄齊，病於板執不化，須用刀輕擊其邊角，仍得神化。然擊邊之輕重適中，須領悟于古印”。陳半丁在這方面對印邊處理存在著程式化的問題。另一類陳半丁印章則是風格古直的朱文。如“半丁老人”、“千秋老衲”等。尤其是“千秋老衲”一印，古直硬朗，穆氣森然，有明人意趣。這類作品極易刻俗，非有靈氣與悟性者不可學。
陳半丁的邊款刻的尤為文雅，這似乎與其略帶豪放的印風不相吻合。更與其師法的吳昌碩邊款相距甚遠。其實陳半丁印章的豪放往往只是通過後期的殘破來完成，這種豪放僅僅是一個表像，內在的溫和才是他本色的藝術精神。前面提到的“逼邊”問題，也是使陳半丁印章似乎頗具豪放的原因之一。如果仔細地將邊款與印章兩相比較，就能發現，其根本上是如此的一致和協調。這一點可以參閱陳半丁的書法作品。陳半丁所書金文、草書，皆文雅溫和，甚至走向平淡一路。書法作品創作的一次性使得在作者的心性上更直觀的反映，也正是這種對文雅溫和追求與偏愛，他在學習吳昌碩篆刻的過程中雖然悟得其理，但並沒有大開大合，製造雄強的印章風格。與吳昌碩篆刻相比，陳半丁印章更多的顯現出溫文而雅、內斂含蓄的一面。所謂“吾道一以貫之”，每個藝術家的藝術都秉承自己的一個“道”在運行，而“道”與“道”的表現如同是月映萬川，他是一元下的多元，他可以散發於一切，相對抽象地表現為如其字、如其文，乃至如其人。如此，我想到了陳半丁曾經面臨的兩個問題：一個是他在對吳昌碩豪放雄強印風地學習中，他是怎麼樣直取其印理、刀法，轉成符合自己心性的藝術語言。這種取神不兼形的心態是否值得後來者學習所借鑒？另一個是陳半丁所學為吳昌碩豪放雄強一路印風，這與他秉性所慕的文雅相差極大，甚至可以說是藝術風格的兩端，他是怎麼將文質結合，剛柔互化的。是不是又回到了中國人的陰中有陽、陽中有陰的中庸之道上了呢？至於陳半丁個人的選擇和把握，我想這也正是他之所以為陳半丁的原因吧。
來自 篆刻微刻
白文、朱文皆如此。這種風格表現為三類作品。一是布字平實者。如“哂翁”、“筆底煙雲”等。“哂翁”此印左右均等，筆劃分佈規範。這一類作品與吳昌碩極相近，但在筆劃的處理上，更簡潔乾淨，不太追求殘破。在字法上相對平均，大小疏密比較平和。朱文“陳年”、“藐州頭陀”等作品亦可作如是觀。二是篆字活潑者。如“半丁九十後又字哂翁”、“年九十以後作”等。此類作品就單字而言，仍較平穩，但大小、長短有別，疏密相襯，一般而言，印文空疏，留紅都比較多，使整方印章靈動活潑。同時還是十分注重印章內單字的清楚明瞭和穩定。在這一類中有幾方尤其值得注意。如“意在神似不在工”一印，此印面目雖不像吳昌碩，但字法巧妙，參差合理，點畫圓渾大氣而不粗糙，留紅與殘破地處理富有節奏感。下半部的留紅，更使印章多生幾分古樸厚實之意。可以說是，從中可見陳半丁參得了吳昌碩篆刻的印理，而在具體創作中則通過相對個性的藝術語言表達出來。大凡個性的成功之作，最不能少去藝術的原則性。過於張揚自我，而捨棄一切，顯然會變的單薄無力，甚至墜入“野狐禪”的尷尬境地。書印之道，皆以神采為上，只是神采太過形而上了。具體操作，不妨可以從求像開始，但更要學理，法理法不通，最像也是徒有其表。學得理法，肆意為之，也會得古人高妙。正應當如陳半丁刻的這方印章的內容一樣：“意在神似不在工”，神似的關鍵就在得理法，這才是抓住了根本和關鍵。
陳半丁的藝術總被人稱之為：吳昌碩加點陳淳。這個認識其實只是一種表面地猜測。陳半丁的取法和融合當然不可能是如此簡單地相加，他在學習和建立自我藝術語言時，更注重尋求名家的成功作品共通性。這個共通性才是藝術家神采煥發的一大源由。當然放下以賢者諱的角度來看，陳半丁的以上兩類印章在印邊的處理上有些差強人意。太注重印邊的刻畫，印邊與印文之間過於出現“逼邊”的現象，而與印文平和空疏的風格略有不合之處。印邊的殘破以孔雲白的話來說是：“印之四周，棱角嶄齊，病於板執不化，須用刀輕擊其邊角，仍得神化。然擊邊之輕重適中，須領悟于古印”。陳半丁在這方面對印邊處理存在著程式化的問題。另一類陳半丁印章則是風格古直的朱文。如“半丁老人”、“千秋老衲”等。尤其是“千秋老衲”一印，古直硬朗，穆氣森然，有明人意趣。這類作品極易刻俗，非有靈氣與悟性者不可學。
陳半丁的邊款刻的尤為文雅，這似乎與其略帶豪放的印風不相吻合。更與其師法的吳昌碩邊款相距甚遠。其實陳半丁印章的豪放往往只是通過後期的殘破來完成，這種豪放僅僅是一個表像，內在的溫和才是他本色的藝術精神。前面提到的“逼邊”問題，也是使陳半丁印章似乎頗具豪放的原因之一。如果仔細地將邊款與印章兩相比較，就能發現，其根本上是如此的一致和協調。這一點可以參閱陳半丁的書法作品。陳半丁所書金文、草書，皆文雅溫和，甚至走向平淡一路。書法作品創作的一次性使得在作者的心性上更直觀的反映，也正是這種對文雅溫和追求與偏愛，他在學習吳昌碩篆刻的過程中雖然悟得其理，但並沒有大開大合，製造雄強的印章風格。與吳昌碩篆刻相比，陳半丁印章更多的顯現出溫文而雅、內斂含蓄的一面。所謂“吾道一以貫之”，每個藝術家的藝術都秉承自己的一個“道”在運行，而“道”與“道”的表現如同是月映萬川，他是一元下的多元，他可以散發於一切，相對抽象地表現為如其字、如其文，乃至如其人。如此，我想到了陳半丁曾經面臨的兩個問題：一個是他在對吳昌碩豪放雄強印風地學習中，他是怎麼樣直取其印理、刀法，轉成符合自己心性的藝術語言。這種取神不兼形的心態是否值得後來者學習所借鑒？另一個是陳半丁所學為吳昌碩豪放雄強一路印風，這與他秉性所慕的文雅相差極大，甚至可以說是藝術風格的兩端，他是怎麼將文質結合，剛柔互化的。是不是又回到了中國人的陰中有陽、陽中有陰的中庸之道上了呢？至於陳半丁個人的選擇和把握，我想這也正是他之所以為陳半丁的原因吧。
來自 篆刻微刻