盧庚戌的專輯《我的生命不過是溫柔的瘋狂》（2017）是一張詩歌集：整張唱片， 9個曲目， 將詩唱成歌， 將歌詞寫成詩作。 第一首是序曲， 《尋找誕生的大海》，
不知從何時起， 詩人的聲音， 就成了低沉的、深重的， 不乏悲哀與傷痛的聲音。 這聲音的源流和倫納德·科恩、婁·裡德、“大門”樂隊有關， 與4ad有關， 與歌特音樂有關， 與黑暗浪潮（dark wave）有關。 如果細加分辨， 當能看到這沉沉一線， 從北美大陸、英國、北歐發端， 於上世紀60年代、80年代， 一路延至新世紀、延至中國的這一條路跡。 不少中國歌手， 或明或暗， 顯示了這種影響， 尤其那些嚴肅的歌手， 當進入特別嚴肅的主題， 即成為這黑色民謠的一員。 本世紀以降， 顯赫的例子有木瑪、“低苦艾”、李志、馬木爾、張智、萬小利、“腰”、“痛仰”、陳珊妮、鐘立風、宋冬野，
從聲樂角度看， 這一暗流展開了人聲在中低音區的魅力， 大大發掘了人聲尤其是男聲在中音和低音的聲樂潛力。 盧庚戌在這張唱片上的表現便是這樣， 他在中低音區的演唱能力， 達到了自2000年專輯《未來的未來》以來的最大值。 外在的表現可能並不張揚， 但內在的進步之大難以想像。 正是在中音、中高音音域的非凡的厚重， 撐起了整張專輯， 撐起了像專輯標題曲這樣的歌曲。 這也是歌手重新發現自己的一個過程， 是重新感覺到陌生， 發現陌生旅程的一個過程。 《我的生命不過是溫柔的瘋狂》概括的是人生的旅程——邂逅， 可貴的陌生， 虛妄的熱情， 然後擁抱，
溫柔又瘋狂， 這差不多是這種詩人之聲在聲音內涵上的內容。 它是低沉的， 但低沉中壓抑著強烈；它是內蘊的， 但內蘊的盒子裡封裝著內心的動盪。 《來吧愛情》取自Maximilian Hecker的旋律， 最能表現這種聲音內涵。 歌曲沒有高潮也欠缺副歌， 通篇貌似淺斟低唱， 但這低唱裡卻包裹著內向燃燒的烈火。 所以“吹起火光”“點燃槍膛”“擊穿心臟”的吐詞毫不意外， 正是題中之意，
愛情再次成為人生中至關重要的主題。 愛情既是一個具體內容， 代表著這人生中精華的、精要的一個部分， 同時是一個宏大比喻的喻體——象徵了這人生的特色內涵以及某種狀態、某種態度。 在盧庚戌自己作詞的《來吧愛情》之後， 緊跟著的是改編里爾克的詩作《情詩》。 《情詩》更深地表達著對人生及其人生態度的這種指向。 這種深情， 這種對愛的深情， 這種像愛情一樣對人生的深情， 是瘋狂的、極致的、悲壯的， 是悲劇性的又是崇高的，
除了刻意壓低嗓音， 取消高亢， 這些歌曲也“取消”了旋律， 拒絕了婉轉和舒展。 相對于盧庚戌早年成軍的著名二重唱“水木年華”， 這張專輯沒有一首歌有“水木年華”那種華麗副歌， 甚至， 在音程上跨度開闊的旋律也基本上消失了， 取而代之的是所有的旋律都緊貼著詩作本身， 意在發現一種近似吟誦趣味的、低調的、詩人式的旋律。 顯然， 與常規歌曲相比， 這種旋律更像是深思、沉吟， 因此更像是詩歌。
整張專輯的9首曲目， 從結構上看是一個從出生到死亡、從搖籃到墓地的圓。 從《序：尋找誕生的大海》開始， 到第8首《大魚》，專輯已經開始步入終曲。這首歌與蒂姆·伯頓的同名電影應有關聯，但是更為抽象，只說最要害的一兩句話。它所反映出的盧庚戌的生死想像和人生價值，與之前的歌曲一脈相承，是一種對永恆的渴念。
《致愛人》，是專輯真正的最後一曲，它不加隱晦、場景分明地站到了墓地前。瑪麗·伊莉莎白·弗萊的這首著名詩篇，以對愛人的叮嚀，表現了這樣一個境界：生命雖已終結，但靈魂依然在這個世界上永存。那藍天、那風、那陽光、那白雪、那鳥兒、那星星，都有著我的靈魂，都在守護著你。萬物有靈，萬物皆我，這達成了一種解決方案。《致愛人》是一首非常達觀的生命終點之歌，它的樂觀，它的永恆的慰藉，甚至脫離了哀歌範疇。
在創作這張專輯時，盧庚戌有過一種困惑——他找不到大眾回應的主題。以阿多諾、羅森貝格等引起的思潮，嚴肅的評論者傾向於認為，大眾文化是單調、平淡、庸俗、無趣的，工業文化更淪為一種虛假的製造，因此，人們有時會輕視大眾歌手的努力，將大眾化等同於庸眾化。仿佛是對這種觀察的印證，“水木年華”雖然極為成功，卻給人一種刻板印象。以藝術的眼光看，它的歌曲淺薄而流俗，很少不是平庸的。
但是，從人類貫穿始終的藝術創作實踐來看，大眾化作品，一直都面臨著比小眾作品更大的創作困難。優秀的大眾作品，往往需要更為複雜、寬廣、艱巨的創造。當盧庚戌想創作一張完全區別于“水木年華”，更為深刻、詩意的專輯時，他就面對著這種困難。終究，他是重視大眾化、選擇大眾化的歌手，即使是要做一張詩歌專輯。反復思索之後，最終，他選擇的是愛與生、生與死的主題，所做的是一張生死之歌的專輯。
盧庚戌一直有對愛爾蘭音樂的深深迷戀。這張專輯，從編曲看（主要作者關天天、李延亮），可說是這愛爾蘭音樂在重洋之外的一枚果實。可貴的是，在這枚果實裡，愛爾蘭音樂幾乎是隱形的，通篇見不到愛爾蘭音樂的典型樣式，也極少用愛爾蘭樂器。許多歌曲只有一兩件樂器，即使這專輯所有的伴奏陣容全數亮相，也不過就是風笛、手風琴、小提琴、吉他、曼陀林。但愛爾蘭音樂精神性的內容，那種宗教性的孤絕，卻高度凝練，達成了這音樂詩人聲帶後面厚重的骨肉。一二原聲樂器，三兩環境聲，卻達到了如民謠全樂隊的重量，這音樂簡約、至簡，高度克制，卻又無比飽滿，鼓脹欲裂。
專輯全長僅34分鐘。在華語歌壇，極少有這麼短的專輯，極少有這麼簡短的作品，傾聽它的感受，卻不短，仿佛長若一生。
本文刊於2017年11月8日《文匯報 筆會》
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到第8首《大魚》，專輯已經開始步入終曲。這首歌與蒂姆·伯頓的同名電影應有關聯，但是更為抽象，只說最要害的一兩句話。它所反映出的盧庚戌的生死想像和人生價值，與之前的歌曲一脈相承，是一種對永恆的渴念。《致愛人》，是專輯真正的最後一曲，它不加隱晦、場景分明地站到了墓地前。瑪麗·伊莉莎白·弗萊的這首著名詩篇，以對愛人的叮嚀，表現了這樣一個境界：生命雖已終結，但靈魂依然在這個世界上永存。那藍天、那風、那陽光、那白雪、那鳥兒、那星星，都有著我的靈魂，都在守護著你。萬物有靈，萬物皆我，這達成了一種解決方案。《致愛人》是一首非常達觀的生命終點之歌，它的樂觀，它的永恆的慰藉，甚至脫離了哀歌範疇。
在創作這張專輯時，盧庚戌有過一種困惑——他找不到大眾回應的主題。以阿多諾、羅森貝格等引起的思潮，嚴肅的評論者傾向於認為，大眾文化是單調、平淡、庸俗、無趣的，工業文化更淪為一種虛假的製造，因此，人們有時會輕視大眾歌手的努力，將大眾化等同於庸眾化。仿佛是對這種觀察的印證，“水木年華”雖然極為成功，卻給人一種刻板印象。以藝術的眼光看，它的歌曲淺薄而流俗，很少不是平庸的。
但是，從人類貫穿始終的藝術創作實踐來看，大眾化作品，一直都面臨著比小眾作品更大的創作困難。優秀的大眾作品，往往需要更為複雜、寬廣、艱巨的創造。當盧庚戌想創作一張完全區別于“水木年華”，更為深刻、詩意的專輯時，他就面對著這種困難。終究，他是重視大眾化、選擇大眾化的歌手，即使是要做一張詩歌專輯。反復思索之後，最終，他選擇的是愛與生、生與死的主題，所做的是一張生死之歌的專輯。
盧庚戌一直有對愛爾蘭音樂的深深迷戀。這張專輯，從編曲看（主要作者關天天、李延亮），可說是這愛爾蘭音樂在重洋之外的一枚果實。可貴的是，在這枚果實裡，愛爾蘭音樂幾乎是隱形的，通篇見不到愛爾蘭音樂的典型樣式，也極少用愛爾蘭樂器。許多歌曲只有一兩件樂器，即使這專輯所有的伴奏陣容全數亮相，也不過就是風笛、手風琴、小提琴、吉他、曼陀林。但愛爾蘭音樂精神性的內容，那種宗教性的孤絕，卻高度凝練，達成了這音樂詩人聲帶後面厚重的骨肉。一二原聲樂器，三兩環境聲，卻達到了如民謠全樂隊的重量，這音樂簡約、至簡，高度克制，卻又無比飽滿，鼓脹欲裂。
專輯全長僅34分鐘。在華語歌壇，極少有這麼短的專輯，極少有這麼簡短的作品，傾聽它的感受，卻不短，仿佛長若一生。
本文刊於2017年11月8日《文匯報 筆會》
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