上個世紀， 歐洲油畫在中國根植、發旺是有目共睹的。 西洋油畫對中國的影響， 主要分三條路徑：法國、俄國與美國。 美國主要帶來了改革開放之後的抽象藝術與觀念藝術（當代藝術）；俄國主要奠定了新中國的油畫宣傳、教學體系和造型理念。 法國的影響更早一些， 但分為兩翼， 一條為徐悲鴻帶來的寫實派（現實主義）， 另一條是林風眠帶來的現代派。 如此三流為今天的油畫界奠定了基本秩序。 故為究當代油畫之貌， 必查其史， 欲解中國油畫之濫觴， 必求諸西洋油畫之流變轉承。
法、俄、中的油畫血脈一衣帶水，
1
巴比松畫派不像後來的立體主義或者達達主義有派系的自覺， 後世對他們的追認與歸納， 主要體現在他們的創作地點、風格方式與精神的共性追求上。
返航的漁船隊-萊昂·古斯塔夫·拉瓦納
廣義地看， 巴比松畫派的代表人物有柯羅、盧梭、杜比尼、米勒等在巴比松森林裡創作過的畫家群體， 每個人都有鮮明的人格與風格， 而狹義的巴比松畫派是指他們創作中都有的田園景致。 這些風景的特點都是有意繞開城市人文， 對於中國人來說， 有一種陶淵明的詩中之意：“結廬在人境， 而無車馬喧。 問君何能爾？心遠地自偏。 采菊東籬下， 悠然見南山。 山氣日夕佳， 飛鳥相與還。 此中有真意， 欲辨已忘言。 ”所謂“真意”， 是古今中外任何繪畫流變的“太陽”， 藝術， 是“真”的衛星。
擺渡的農夫 柯羅
城市文明， 特別是工業革命之後， 所有的建設都圍繞著排除不可控的干擾， 要求一種非常的秩序來滿足不得冒犯的體面與操控感。 在這種環境中誕生的繪畫缺少生動天然而顯得矯揉造作， 法國的藝術， 特別是巴黎的藝術被久久困於此。
所謂“反者道之動”，
塞納河岸的景色-查理斯·弗朗索瓦·杜比尼
巴比松畫派在歷史上並非孤立的，這種現實主義的風景畫脫胎於在它之前的美術史。比它更早的荷蘭風景畫與英國康斯太勃等畫都給了巴比松畫派啟發，美術史家弗羅曼丹說，“這一回，荷蘭人找到了學生，他們教我們觀察、感受與描繪。”又說：“是英國畫家，尤其是康斯太勃，對法國現實主義風景畫的發展起決定性影響。”綜上，我們不能把歐洲列國看得過於封閉，他們的文化是相互影響，互相作用的。總之，繪畫的命題像一個繡球，在歐洲列國上空拋來拋去，但都能顯示出一個中心議題，那就是如何表達“真實”。顯然，在整個美術史的框架裡，我們看到繪畫捕捉真實的不同角度，像貢布裡希說，“埃及人畫他們知道的，希臘人畫他們看到的，中世紀藝術家畫他們感覺到的。”這都是人對真實的回應，只是側重的器官不同罷了，越到後來，就越調用全息的感知能力。直到巴比松畫派，我們可以看到所謂兩希文明的影子，他們在明暗和空氣透視等理論的幫助下，畫看到的和感覺到的真實。
2
讓我們再來看19世紀影響後世最深的人物。排在首位的當屬柯羅，雖然嚴格意義上講他不屬於巴比松畫派，但畢竟他在楓丹白露畫過不少風景，與巴比松畫派有著千絲萬縷的關聯。柯羅在藝術史上是一位老好人，“無求於世，不以贊毀擾懷”，他的人生平穩，如修士一般，有著超人的道德境界，經常資助窮人，贈予朋友房產也未署名，甚至對於仿造他作品的人，他也以溫和待他，甚至為他修改作品，親筆簽名。他說：“如果你有好心腸，那麼一定會在你的作品中顯示出來的。”他的禱詞裡面常有禮贊造物者，祈求上帝每天更新他的眼光，並給他小孩子一般的心靈去研究自然。所以他的作品裡洋溢著恬靜優美和雅致，淡然無極而眾美從之。他的造型能力並非當世一流，但他的畫並不把人引去觀察技巧。他的色彩之雅，恐怕油畫史上也是獨有的，那些銀灰色調，幾乎成了他的標籤，使人嘆服。
諾曼第的池塘- 柯羅
同期的巴比松畫派大師杜比尼在色彩的控制上就沒有柯羅的文雅，表現為色彩的灰度與對比度的控制微妙程度不如柯羅，意境也稍顯俗實，雖有景致而缺意境。柯羅的油畫，不僅是視覺的享受，更是觸覺的滋養：他的畫用觸覺去感知是柔軟的、溫存的，濕潤又溫暖，像春天初暖，使心生甘。又是聽覺的：你能感覺到草地樹林湖畔中風拂樹梢、百雀啼歌的自然之聲，仿佛這世界沒有衝突，只有和諧。應了宋代郭若虛在《圖畫見聞志•論氣韻非師》中人格與風格的論述：“人品既已高矣，氣韻不得不高，氣韻既已高矣，生動不得不至，所謂神之又神而能精焉。”用德藝雙馨來描述藝術史上的畫家，非柯羅莫屬。他在描述畫家米勒的作品時，對桑西耶說：“對我來說，這是一個新天地，我腦子裡的舊東西太多了，我發現米勒畫中包含著極好的、重要的知識，有大氣氛圍與空間深度，可是這使我害怕。我更喜歡我自己的‘室內樂’。”
捕魚歸來 -卡爾·皮埃爾·杜比尼
而像庫爾貝那樣關心重大社會意義一樣，米勒又是巴比松的一極，他同盧梭一樣，住在巴比松。他不太畫自然風光，而更精于農村勞動者的生活風俗。他的出身就與大部分巴比松畫家相反，他們是從城市離開進入農村，而米勒則是土生土長。他的作品《拾穗者》、《撒種者》、《晚禱》中各種勞動者的形象，幾乎可以成為那個大時代變革的寫照，他的精神，在凡•高身上得到繼承和發揚，在共產主義與社會主義風尚席捲全球的時代，有一種獨特的具有代表性的魅力。米勒的造型相對于學院沙龍繪畫要簡單概括許多，色彩也不是那麼鮮豔奪目，反而顯得平實樸素又結實渾厚有力。他曾說：“我想那些指責我的人——是一些有學問的人，有鑒別能力的人；但是我不能落入他們的圈套，因為在我一生之中，除了田野，從來不曾看到別的東西；我要儘量表現我在我勞動過的地方所見到的與體會到的東西。命運給有此志願的人安排得很好，非常好。”
仰望-讓·弗朗索瓦·米勒
3
當然，不能為了抬舉印象派或者巴比松畫派而貶低學院體系的價值。後世對學院沙龍的攻擊集中在他們難以形成藝術上的突破，不論是題材或者表現手法上，都嚴重依賴權威和范式。但不能否認，這個體系滋養了隨後而來的眾多流派，學院的問題就是他們陷入自掘的陷阱，無法自我反覆運算，脫胎換骨。19世紀後半段的美術史“罄竹難書”，總之每一位畫家都值得研究和尊重，都貢獻了他們自己的可能性。如果我們可以排除流派的有色眼鏡，會更客觀地把握這個時期的面貌。
拿扇子的女人-圖桑·菲爾南德
與我們當下歷史現實最有直接影響的，也非巴比松畫派莫屬。改革開放初，在中國美術館舉辦了法國鄉村畫展，那次展覽對中國油畫的促進與影響也是格外深遠。自那以後，那代畫家的畫冊經驗逐漸被原作經驗替換，原汁原味的油畫追求日新月異。在19世紀法國鄉村繪畫的影響之下，誕生了陳丹青著名的《西藏組畫》。同時，一系列的“下鄉寫生”的常態化、創作題材的日常化也在改革開放後產生巨大的影響。著名畫家楊飛雲自從受到巴比松畫派影響後，他說：“就算到了蘇州畫風景，也總是想到柯羅，不由自主地模仿他，即便江南的風景完全是另外一回事。”
最近，借著收藏家韓玉臣先生的大量19世紀法國油畫的藏品，我們在中國油畫院也可以看到幾十幅原作，這些作品曾經在國博展出過，現又挑選了部分精品展示，使我們可以回顧那段影響深遠的歷史座標，對於熱愛繪畫的人講，是不能錯過的一次盛會。
文|尤勇
本文刊載於20180119《北京青年報》B5版
塞納河岸的景色-查理斯·弗朗索瓦·杜比尼
巴比松畫派在歷史上並非孤立的，這種現實主義的風景畫脫胎於在它之前的美術史。比它更早的荷蘭風景畫與英國康斯太勃等畫都給了巴比松畫派啟發，美術史家弗羅曼丹說，“這一回，荷蘭人找到了學生，他們教我們觀察、感受與描繪。”又說：“是英國畫家，尤其是康斯太勃，對法國現實主義風景畫的發展起決定性影響。”綜上，我們不能把歐洲列國看得過於封閉，他們的文化是相互影響，互相作用的。總之，繪畫的命題像一個繡球，在歐洲列國上空拋來拋去，但都能顯示出一個中心議題，那就是如何表達“真實”。顯然，在整個美術史的框架裡，我們看到繪畫捕捉真實的不同角度，像貢布裡希說，“埃及人畫他們知道的，希臘人畫他們看到的，中世紀藝術家畫他們感覺到的。”這都是人對真實的回應，只是側重的器官不同罷了，越到後來，就越調用全息的感知能力。直到巴比松畫派，我們可以看到所謂兩希文明的影子，他們在明暗和空氣透視等理論的幫助下，畫看到的和感覺到的真實。
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讓我們再來看19世紀影響後世最深的人物。排在首位的當屬柯羅，雖然嚴格意義上講他不屬於巴比松畫派，但畢竟他在楓丹白露畫過不少風景，與巴比松畫派有著千絲萬縷的關聯。柯羅在藝術史上是一位老好人，“無求於世，不以贊毀擾懷”，他的人生平穩，如修士一般，有著超人的道德境界，經常資助窮人，贈予朋友房產也未署名，甚至對於仿造他作品的人，他也以溫和待他，甚至為他修改作品，親筆簽名。他說：“如果你有好心腸，那麼一定會在你的作品中顯示出來的。”他的禱詞裡面常有禮贊造物者，祈求上帝每天更新他的眼光，並給他小孩子一般的心靈去研究自然。所以他的作品裡洋溢著恬靜優美和雅致，淡然無極而眾美從之。他的造型能力並非當世一流，但他的畫並不把人引去觀察技巧。他的色彩之雅，恐怕油畫史上也是獨有的，那些銀灰色調，幾乎成了他的標籤，使人嘆服。
諾曼第的池塘- 柯羅
同期的巴比松畫派大師杜比尼在色彩的控制上就沒有柯羅的文雅，表現為色彩的灰度與對比度的控制微妙程度不如柯羅，意境也稍顯俗實，雖有景致而缺意境。柯羅的油畫，不僅是視覺的享受，更是觸覺的滋養：他的畫用觸覺去感知是柔軟的、溫存的，濕潤又溫暖，像春天初暖，使心生甘。又是聽覺的：你能感覺到草地樹林湖畔中風拂樹梢、百雀啼歌的自然之聲，仿佛這世界沒有衝突，只有和諧。應了宋代郭若虛在《圖畫見聞志•論氣韻非師》中人格與風格的論述：“人品既已高矣，氣韻不得不高，氣韻既已高矣，生動不得不至，所謂神之又神而能精焉。”用德藝雙馨來描述藝術史上的畫家，非柯羅莫屬。他在描述畫家米勒的作品時，對桑西耶說：“對我來說，這是一個新天地，我腦子裡的舊東西太多了，我發現米勒畫中包含著極好的、重要的知識，有大氣氛圍與空間深度，可是這使我害怕。我更喜歡我自己的‘室內樂’。”
捕魚歸來 -卡爾·皮埃爾·杜比尼
而像庫爾貝那樣關心重大社會意義一樣，米勒又是巴比松的一極，他同盧梭一樣，住在巴比松。他不太畫自然風光，而更精于農村勞動者的生活風俗。他的出身就與大部分巴比松畫家相反，他們是從城市離開進入農村，而米勒則是土生土長。他的作品《拾穗者》、《撒種者》、《晚禱》中各種勞動者的形象，幾乎可以成為那個大時代變革的寫照，他的精神，在凡•高身上得到繼承和發揚，在共產主義與社會主義風尚席捲全球的時代，有一種獨特的具有代表性的魅力。米勒的造型相對于學院沙龍繪畫要簡單概括許多，色彩也不是那麼鮮豔奪目，反而顯得平實樸素又結實渾厚有力。他曾說：“我想那些指責我的人——是一些有學問的人，有鑒別能力的人；但是我不能落入他們的圈套，因為在我一生之中，除了田野，從來不曾看到別的東西；我要儘量表現我在我勞動過的地方所見到的與體會到的東西。命運給有此志願的人安排得很好，非常好。”
仰望-讓·弗朗索瓦·米勒
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當然，不能為了抬舉印象派或者巴比松畫派而貶低學院體系的價值。後世對學院沙龍的攻擊集中在他們難以形成藝術上的突破，不論是題材或者表現手法上，都嚴重依賴權威和范式。但不能否認，這個體系滋養了隨後而來的眾多流派，學院的問題就是他們陷入自掘的陷阱，無法自我反覆運算，脫胎換骨。19世紀後半段的美術史“罄竹難書”，總之每一位畫家都值得研究和尊重，都貢獻了他們自己的可能性。如果我們可以排除流派的有色眼鏡，會更客觀地把握這個時期的面貌。
拿扇子的女人-圖桑·菲爾南德
與我們當下歷史現實最有直接影響的，也非巴比松畫派莫屬。改革開放初，在中國美術館舉辦了法國鄉村畫展，那次展覽對中國油畫的促進與影響也是格外深遠。自那以後，那代畫家的畫冊經驗逐漸被原作經驗替換，原汁原味的油畫追求日新月異。在19世紀法國鄉村繪畫的影響之下，誕生了陳丹青著名的《西藏組畫》。同時，一系列的“下鄉寫生”的常態化、創作題材的日常化也在改革開放後產生巨大的影響。著名畫家楊飛雲自從受到巴比松畫派影響後，他說：“就算到了蘇州畫風景，也總是想到柯羅，不由自主地模仿他，即便江南的風景完全是另外一回事。”
最近，借著收藏家韓玉臣先生的大量19世紀法國油畫的藏品，我們在中國油畫院也可以看到幾十幅原作，這些作品曾經在國博展出過，現又挑選了部分精品展示，使我們可以回顧那段影響深遠的歷史座標，對於熱愛繪畫的人講，是不能錯過的一次盛會。
文|尤勇
本文刊載於20180119《北京青年報》B5版