作者/丁尼生
可能， 與許多商業導演比起來， 黃驥不能算一個高產的導演。 談作品， 她笑稱：“自己拍的片子太少了， 簡直是不務正業。 ”
1984年生於湖南的黃驥， 在安化小鎮長大。 2003年她考上北京電影學院的文學系。 大二時， 她在湖南老家獨立拍攝紀錄片《地下》。 大三時她擔任《玲玲的花園》的編劇， 獲德國科隆中國電影節最受觀眾歡迎獎。
大四畢業的冬天， 黃驥導演了自己的第一部短片《橘子皮的溫度》。 這部電影進入了柏林電影節新生代單元。 2012年， 她導演的第一部劇情長片《雞蛋和石頭》獲得了第41屆鹿特丹國際電影節金老虎獎。 在第11屆FIRST青年電影展上， 黃驥與她的新作《笨鳥》， 斬獲了青年電影競賽單元最佳藝術探索獎。 2017年的柏林電影節， 《笨鳥》獲得“新生代”競賽單元的“評委會特別獎”， 也是這屆唯一獲獎的內地電影。
這位年輕的女導演黃驥， 以野蠻生長的勁頭， 在自己的創作中將這種執拗的氣質一以貫之：留守兒童、校園霸淩、少女性啟蒙， 成為了她電影中的主題。
我沒有在叩問什麼
從做一個導演開始， 黃驥的鏡頭一直與家鄉和留守少女分不開。
她的第一部短片《橘子皮的溫度》講述了講述了女孩暗淡的沒有辦法解決的性成長史。
黃驥的工作搭檔和丈夫大塚龍治為她提供了方向：藝術片導演， 最少要拍三部， 大家才能理解導演最想要表達的內容。
《笨鳥》是她“女性三部曲”計畫中的第二部。 背景仍然是家鄉湖南安化， 主角仍然是迷茫的留守少女， 主演仍然是《雞蛋與石頭》的女主角， 姚紅貴。
“我拍《雞蛋與石頭》時還在上大學， 我發現從來都沒有人去關注那些留守女孩， 我們都只是從新聞裡面看到一些數字、一些對事件的簡單描述。 沒有人知道她們到底怎麼想， 每一天的日子是怎麼過的。 而傷害發生之後， 內在化的傷痛， 很多時候女孩也沒辦法描述。 ”
“很多人也不知道怎麼去理解她們， 因為根本講不出來的東西， 怎麼能看到呢？又怎麼去討論呢？所以我想去把她們沒有辦法描述出來的傷害，
但在許多人眼中， 這個題材充滿了討論熱度的噱頭。
確實， 一部電影， 似乎總要激起一點討論才理所應當。 2017年， 紀錄片《二十二》《嘉年華》引爆公眾討論， 隨之而來的， 是導演和片方始料未及的口碑和票房：兩部影片不僅口碑爆棚， 《二十二》票房達到1.7億， 打破了國內院線紀錄片票房紀錄；《嘉年華》票房2220.3萬， 對文藝片來說也是表現良好。
兒童、性侵、女性、歷史……當人們面對這類題材的電影時， 免不了有質疑的問題投向導演：“你拍這部電影出來， 是想讓人們關注她們嗎？是想反省、叩問什麼嗎？”
黃驥堅決地否定了這個問題：“我沒有去做一個預設， 要叩問什麼。 ”
她很清楚， 這些被投射在銀幕上的女性， 在互聯網的世界裡，變成了什麼樣子。
“現在大家都是在網路上流覽比較多，我們已經不直接去跟當事者交流，不直接去現場了。無論是媒體還是電影從業者，大家都在想‘怎麼能夠在大家都不去現場的情況下，去最大化的傳播？’於是開始使用最聳人聽聞的標題。”
“事件像病毒一樣，很快就傳播開來。但問題也來了，大家覺得：‘我已經看了，雖然我是在網路上看的，但是我已經看了’，所以大家認為‘我已經關注這個事情了’，但實際上在他關注了之後，他沒有去現場，也沒有感受到當事人到底是什麼樣的感覺，所以他看完之後，就覺得這個事情跟他沒有關係了。”
於是在她的電影中，真實的力量重若千鈞。
真實是很重要的
《雞蛋與石頭》《笨鳥》都是劇情片，卻選擇了紀錄片的方式來拍攝。客觀冷靜的長鏡頭帶給觀眾直接的感受：鏡頭裡的女孩，不是一個虛構出來博取眼淚的形象。
她是活著的，擁有真實的生命力。
這種真實的生命力貫穿了整部電影，每次拍電影之前，黃驥都會做長時間的田野調查，從十幾歲的少女到70多歲的老人，她的採訪物件裡包括了不同年齡階段、不同文化水準的女性。他們曾花上幾個月的時間來選擇角色，停留在自己生長的小鎮裡，和所有有趣的人聊天，試圖通過坦誠的交流，進入他們的生活。
在她的電影中，班主任的演員是黃驥曾經的班主任，也是姚紅貴的班主任，戲裡的外公是她的爺爺，演奶奶的是一個遠方親戚。在黃驥看來，她付出真誠，讓這些人把自己的真實生活放心地呈現給她，而她也珍而重之地把片段放在了自己的電影裡，不做美化，不加篡改。
不加篡改被收入鏡頭的，不只有人物。在大塚龍治紀錄片式拍攝的鏡頭下，影片拋掉了所有對於南方小鎮的虛幻美化，銀幕上出現的是破落的街道、積水的建築、淩亂的生活環境，象徵著少女逼仄的成長空間。剛硬直接的畫面，飽含著人物的情緒，讓虛構變得無跡可尋。
這種真實，像是對某種質疑的回應。曾有人看過電影后，發表尖銳的評論：“我見過的留守少女不是這個樣子。”“太喪。”
“也許有些觀眾不認同，覺得他的生活裡面沒有這樣的女孩，但是至少我們表現出來的都是真實的，他就算覺得這個人跟他沒有太大的關係，但是他不能否定她的存在。”
成長與治癒的歷史
作為一個曾是留守少女的導演，黃驥並未把整個電影構建在自己舊曆史的回顧之上，而是聚焦於當下時代的留守少女。她將母親式的溫情和善意投入到拍攝過程中去，真實地收錄了留守少女12歲和18歲兩個不同階段的成長和困境。
從《雞蛋與石頭》到《笨鳥》，觀眾不只是看到一個留守少女的個體故事。你會看到少女的成長，她的自我治癒，她的失敗與學習，以及對自己情感的處理方式。黃驥用自己的作品，為留守少女書寫了一部成長史。
而這部成長史，也是對黃驥自己過去的治癒。高中時期，黃驥母親是婦產科醫生，出於經濟的壓力，母親為生存勞碌奔波。但在那個時候的黃驥看來，母親總是匆匆而來，匆匆而去。而在母親看過自己拍攝的電影之後，“有很多原本我們倆沒有辦法講出來的東西，通過這個片子講出來了。”
黃驥並未盲目美化一部電影的作用。在被問到她和母親是不是因為電影而達成了和解時，她真誠地給予了否定：“我覺得還沒有做到修復和和解，但是它是一個開口。人和人之間的關係是很複雜的，冰凍三尺非一日之寒，如果傷害已經造成了，你要去和解，是需要一定的時間的。但是我覺得它可以是一個契機。一條被凍住的河流，它要被解凍，一定是從一個小小的裂縫開始的，那一條裂縫會變得越來越大，然後整個河水就解凍了，春天就來了。”
這是黃驥自己的治癒史，又何嘗不是所有留守少女的治癒史。
屬於女導演的女性電影
看過黃驥電影的觀眾，很難不被電影中那種獨特的女性視角所震懾：它與傳統的男性視角有著天壤之別：冷靜、客觀、真實、不加美化與修飾。電影中的留守少女被剝去所有浪漫色彩，卻擁有了一種鈍重的生命力。
這很容易讓人產生疑問：一個直擊女性內心的題材，就一定是女導演的專屬？是不是女導演就只能拍一個人的小故事？當人們稱讚這種女性視角的獨特之時，是不是也就將她們局限在了這種“獨特”之中？
對於這種“一個人的小故事”，黃驥有屬於自己的思考。
“這其實證明，現在更需要女導演來拍電影，社會發展到今天，我們已經越來越趨向於個體化的時代，每個人都有很多途徑可以去思考，判斷，學習。所以他們去接觸一個事物的時候，已經只是會去想‘這件事和我有沒有關係’。只有在講與個體有關的故事時，人們才會給予關注。所以女導演從個體和家庭的角度去拍，剛好是切中了當下人們的個體心理。”
“每個人都從個人角度去看待這個社會和自己的連接，女導演拍的電影從個體出發，但很多個體才組成了一個社會，組成了這個世界。它會是一個更寬廣的、無限的、一個更有可能性的一個大事件了。”
作為一個女性導演，黃驥的執導之路才剛剛開始，而她鏡頭下的女孩，也才剛剛開始人生之路。雖然黃驥的目前計畫是拍完“女性三部曲”，但提到未來是否會繼續拍攝女性電影，她也表示如果可以，希望能拍到老。對於電影世界的女性們來說，她們的路，都還很漫長。
在互聯網的世界裡，變成了什麼樣子。“現在大家都是在網路上流覽比較多，我們已經不直接去跟當事者交流，不直接去現場了。無論是媒體還是電影從業者，大家都在想‘怎麼能夠在大家都不去現場的情況下，去最大化的傳播？’於是開始使用最聳人聽聞的標題。”
“事件像病毒一樣，很快就傳播開來。但問題也來了，大家覺得：‘我已經看了，雖然我是在網路上看的，但是我已經看了’，所以大家認為‘我已經關注這個事情了’，但實際上在他關注了之後，他沒有去現場，也沒有感受到當事人到底是什麼樣的感覺，所以他看完之後，就覺得這個事情跟他沒有關係了。”
於是在她的電影中，真實的力量重若千鈞。
真實是很重要的
《雞蛋與石頭》《笨鳥》都是劇情片，卻選擇了紀錄片的方式來拍攝。客觀冷靜的長鏡頭帶給觀眾直接的感受：鏡頭裡的女孩，不是一個虛構出來博取眼淚的形象。
她是活著的，擁有真實的生命力。
這種真實的生命力貫穿了整部電影，每次拍電影之前，黃驥都會做長時間的田野調查，從十幾歲的少女到70多歲的老人，她的採訪物件裡包括了不同年齡階段、不同文化水準的女性。他們曾花上幾個月的時間來選擇角色，停留在自己生長的小鎮裡，和所有有趣的人聊天，試圖通過坦誠的交流，進入他們的生活。
在她的電影中，班主任的演員是黃驥曾經的班主任，也是姚紅貴的班主任，戲裡的外公是她的爺爺，演奶奶的是一個遠方親戚。在黃驥看來，她付出真誠，讓這些人把自己的真實生活放心地呈現給她，而她也珍而重之地把片段放在了自己的電影裡，不做美化，不加篡改。
不加篡改被收入鏡頭的，不只有人物。在大塚龍治紀錄片式拍攝的鏡頭下，影片拋掉了所有對於南方小鎮的虛幻美化，銀幕上出現的是破落的街道、積水的建築、淩亂的生活環境，象徵著少女逼仄的成長空間。剛硬直接的畫面，飽含著人物的情緒，讓虛構變得無跡可尋。
這種真實，像是對某種質疑的回應。曾有人看過電影后，發表尖銳的評論：“我見過的留守少女不是這個樣子。”“太喪。”
“也許有些觀眾不認同，覺得他的生活裡面沒有這樣的女孩，但是至少我們表現出來的都是真實的，他就算覺得這個人跟他沒有太大的關係，但是他不能否定她的存在。”
成長與治癒的歷史
作為一個曾是留守少女的導演，黃驥並未把整個電影構建在自己舊曆史的回顧之上，而是聚焦於當下時代的留守少女。她將母親式的溫情和善意投入到拍攝過程中去，真實地收錄了留守少女12歲和18歲兩個不同階段的成長和困境。
從《雞蛋與石頭》到《笨鳥》，觀眾不只是看到一個留守少女的個體故事。你會看到少女的成長，她的自我治癒，她的失敗與學習，以及對自己情感的處理方式。黃驥用自己的作品，為留守少女書寫了一部成長史。
而這部成長史，也是對黃驥自己過去的治癒。高中時期，黃驥母親是婦產科醫生，出於經濟的壓力，母親為生存勞碌奔波。但在那個時候的黃驥看來，母親總是匆匆而來，匆匆而去。而在母親看過自己拍攝的電影之後，“有很多原本我們倆沒有辦法講出來的東西，通過這個片子講出來了。”
黃驥並未盲目美化一部電影的作用。在被問到她和母親是不是因為電影而達成了和解時，她真誠地給予了否定：“我覺得還沒有做到修復和和解，但是它是一個開口。人和人之間的關係是很複雜的，冰凍三尺非一日之寒，如果傷害已經造成了，你要去和解，是需要一定的時間的。但是我覺得它可以是一個契機。一條被凍住的河流，它要被解凍，一定是從一個小小的裂縫開始的，那一條裂縫會變得越來越大，然後整個河水就解凍了，春天就來了。”
這是黃驥自己的治癒史，又何嘗不是所有留守少女的治癒史。
屬於女導演的女性電影
看過黃驥電影的觀眾，很難不被電影中那種獨特的女性視角所震懾：它與傳統的男性視角有著天壤之別：冷靜、客觀、真實、不加美化與修飾。電影中的留守少女被剝去所有浪漫色彩，卻擁有了一種鈍重的生命力。
這很容易讓人產生疑問：一個直擊女性內心的題材，就一定是女導演的專屬？是不是女導演就只能拍一個人的小故事？當人們稱讚這種女性視角的獨特之時，是不是也就將她們局限在了這種“獨特”之中？
對於這種“一個人的小故事”，黃驥有屬於自己的思考。
“這其實證明，現在更需要女導演來拍電影，社會發展到今天，我們已經越來越趨向於個體化的時代，每個人都有很多途徑可以去思考，判斷，學習。所以他們去接觸一個事物的時候，已經只是會去想‘這件事和我有沒有關係’。只有在講與個體有關的故事時，人們才會給予關注。所以女導演從個體和家庭的角度去拍，剛好是切中了當下人們的個體心理。”
“每個人都從個人角度去看待這個社會和自己的連接，女導演拍的電影從個體出發，但很多個體才組成了一個社會，組成了這個世界。它會是一個更寬廣的、無限的、一個更有可能性的一個大事件了。”
作為一個女性導演，黃驥的執導之路才剛剛開始，而她鏡頭下的女孩，也才剛剛開始人生之路。雖然黃驥的目前計畫是拍完“女性三部曲”，但提到未來是否會繼續拍攝女性電影，她也表示如果可以，希望能拍到老。對於電影世界的女性們來說，她們的路，都還很漫長。