張金梁
趙之謙篆書欣賞《許氏說文敘冊》紙本， 縱32.4cm， 橫57.5cm。 每頁10行， 行4字。 北京故宮博物院藏。 高清晰書法大圖片8張。 此冊篆書節錄漢許慎《說文解字敘》一段， 末開識雲：“方壺屬書此冊， 故露筆痕以見起訖轉折之用。 ”署款：“之謙”， 款上押“趙氏之謙”印。 無鑒藏印記， 未見著錄。
從趙之謙識語推測， 此冊當是為弟子習字用所書範本， 上款"方壺"應為其弟子或愛其書者。 此冊書法結構謹嚴，
釋文：黃帝之史倉頡，見鳥獸蹄迒之跡，知分理之可相別異也。初造書契，百官以乂，萬民以察，蓋取諸夬夬揚于王庭。言文者，宣教明化于王者，朝廷君子所以施祿及下，居德則忌也。倉頡之初作書，蓋依類象形，故謂之文。其後形聲相益，即謂之字。字者，言孳乳而浸多也。著於竹帛謂之書。書者，如也。以訖五帝三王之世，改易殊體，封于秦山者七十有二代，靡有同焉。周禮八歲（入）小學，保氏教國子先以六書。一曰指事。指事者，視而可識，察而可見，上下是也。二曰象形。象形者，畫成其物，隨體詰詘，日月是也。三曰形聲。形聲者，以事爲名，取辟相成，江河是也。四曰會意。會意者，比類合誼，以見指撝，武信是也。五曰轉注。轉注者，建類一首，同意相受，考老是也。六曰假借。假借者，本無其字，依聲託事，令長是也。及宣王太史籀著大篆十五篇，與古文或異，至孔子書六經，左邱明述春秋傳，皆以古文厥意可得而說。許氏說文敘。
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《十大篆書賞析·趙之謙》篇）
一、趙之謙與篆書
清代初期篆書，大都重視玉箸及鐵錢篆，以王澍、洪亮吉、錢砧、孫星衍為代表。碑學興起後，人們的審美觀點有了很大的轉變，鄧石如渾厚雄健的篆書橫空出世，讓人們耳目一新，成為劃時代人物。之後，張惠言、吳讓之、胡澍、趙之謙等沿波而起，成果斐然蔚為大觀。
趙之謙（1829-1884）是晚清聚詩書畫印於一身的藝術天才，書法上也是眾體皆精，在篆書學習上主要受兩個方面的影響：一是取法古人，于秦李斯、唐李陽冰的“二李”佳作及漢碑篆額等，都細心揣摩研究；二是大膽學習借鑒時人新法，其論篆書曰：“我朝篆書以鄧頑白為第一，頑白後近人惟楊州吳熙載、績溪胡荄甫。熙載已老，荄甫陷杭城，生死不可知，荄甫尚在，吾不敢作篆書。”[①]趙氏所提到的書家，正是其崇敬且師法者。可貴的是，趙氏有雄才大略，自然不甘落他人之後，其又評鄧石如曰：“山人八分已到漢地位，篆亦是漢，不能逼秦相也。”[②]不無暗示自己有超過鄧氏篆書之處。
趙之謙篆書個性強烈，形成了一整套自己的書法語言，佳作頻出妙趣橫生現，受到了有識士們的極力讚揚：“起筆護鋒，收筆頓挫，直如橫劍，折如曲鐵，困造型之勢而使轉，眾多的使轉又構成了最能體現作者風格的流美之姿。時而如飛流急湍，順勢直下；時而如盤松臥檜，紛繁多姿。當你看慣了工整的秦篆和唐篆之後，再來欣賞這幅作品，你會驚詫失聲，衷心的讚歎這位藝術大師異于常人的想像力和創造力。記住，當你一旦有了這種感覺，請你儘快冷靜下來對這幅作品作一番細緻的，那時候你就會真正地相信，‘入古出新’這句老話不是欺人之談了。”[③]激動之餘，人們也不無深沉的進行著辯證思考：“趙之謙善篆，研習金石也多，而取法鄧石如，資於碑版則側鋒鋪毫，是以絕少古意。……所好所能，不過為性情、天資驅動。……如果基於今天的審美旨趣，也許人們會貼近趙之謙而疏遠王澍，皆竟比古人少了點正統、多了些藝術思考。”[④]而“藝術思考”，正是其篆書產生個性特點的內涵所在。若將趙氏之篆書與鄧石如相比，少了些許凝重，多了幾分姿態；與吳熙載（如圖一）之不同則表現在學習鄧氏的方法上，一個是“墨守成規”，一個是 “化為已用”；與胡澍（如圖二）比較，則在取法相近的情況下，增加了些許率意和情趣。
孫過庭《書譜》謂“篆貴婉而通”，趙之謙篆書用筆從容不迫氣韻生動，深得其中三昧。更可貴的是，其結體莊嚴穩重而變化多端，用筆沉著冷靜又瀟灑自然，收放自如頓挫有致、方圓並用生動活潑，不時將隸書筆法及魏碑意緒寓於其中，意趣橫生耐人尋味，不拘一格別開生面，是一個多元矛盾對立的統一體，從而形成了其獨樹一幟的篆書風格，為篆書的發展起到了積極的確推動作用。趙氏篆書發展軌跡非常清晰，如早中期的《臨〈嶧山碑〉》及中年臨李陽冰《城隍廟碑》，皆表現出了其深入學習前人的功底；四十二歲所書《潛夫論》，結體及用筆個性風格基本形成；至書《鐃歌冊》《許慎〈說文敘〉》時，則個性風格完全成熟，以另闢蹊徑之功屹立於清末書壇。
圖一 吳熙載《陸機演連珠篆書四條屏》（局部）
圖二 胡澍《篆書四條屏》（局部）
二、篆書《許慎〈說文敘〉》賞析
趙之謙節錄《許慎〈說文敘〉》，是其成熟時期篆書的代表作。自跋尾曰：“方壺屬書此冊，故露筆痕以見起訖轉折之用。”從而可知，此為方壺學篆而書，在用筆、結體上有故意強調法度之處，因此其高妙的用筆結體技法有更加清晰明確地體現，為學習篆書者提供了極大的方便。
（1）趙之謙篆書的用筆
篆書的用筆，以藏頭護尾中鋒行筆為主，世人尊稱小篆體為“玉箸”，後來還衍變出“鐵線篆”，於是人們將筆剪鋒煨毫來追求圖案效果，使篆書的藝術表現力大大降低。趙之謙篆書繼鄧石如之後，在用筆上大膽改進，形成了新的法度：
一是橫畫的順筆折鋒起筆及斜切收筆
所謂順筆折鋒，是指在起筆時，不用絞筆回鋒，而是順鋒下筆折筆取勢後行筆的方法，起筆處往往出現入筆上翹現象，此在橫畫上出現的最多。如“之”“形”“五”“考”“王”“篆”“古”等字的橫畫，無不如此。（如圖三)此筆劃的書寫，如同其隸書、魏碑的橫畫大為相類，其篆書有隸書魏碑的韻味與此有關。
圖三
橫畫收筆，也不採取絞筆回轉，而是順勢漸提下切，其效果是橫畫的末端，下邊緣在一條直線上，上邊緣末端出現了右下成斜細尾，有時整齊如同刀切一般。如“百”“下”“王”“於”“其”等的橫畫。（如圖四）
圖四
二是豎畫起筆斜入頓按
趙氏篆書之豎的書寫法度同橫畫，順鋒斜勢入筆頓按，然後調整中鋒下行，在豎畫的起筆處留下了歪頭側面的形象。與其隸書魏碑的豎畫筆法相似。如“十”“轉”“藉”“無”“古”等的豎畫，（如圖五）皆採取此種筆法。豎的收筆形如垂露加懸針，用筆方法是在豎之末尾輕按行筆，然後漸提中鋒出鋒，筆劃顯得勁健有力，如“形”“小”“而”“相”“竹”等。（如圖六）
圖五
圖六
三是點畫的多變
篆書之點以橢圓為多，變化較少。趙之謙篆書的點，活潑多變形態豐富，不拘方圓，不忌棱角。一般立著的豎點如桃核，橢圓而上下有尖，如“者”“諸”“書”；有時則用方筆短豎為之，特別是散點，如“謂”上承下接左右呼應，而“類”之四點，基本上是用不同斜度的短豎組成，形狀各異，自然生動。
四是彎曲折帶
趙氏的彎曲筆劃，有特殊的美感，特別是右下彎曲取勢之筆，如折帶飄揚一般，如“明”“頡”“謂”“體”“即”等，（如圖七）在完成多彎筆劃之時，前人追求勻稱的一筆完成，末端往往有強弩之末之感，而趙氏為了最大限度的發揮筆鋒作用，根據不同情況採取拐彎處另筆相接，使筆劃不減弱力度的同時，增加了如彩帶飛舞時飄揚重疊的韻律感。其圓環筆法，也如此處理，在銜接上自然地表現出筆觸節奏，如“也”“保”“子”“字”等。
圖七
（2）趙之謙篆書的結構
一是上緊下松
上下結構的字，下端為縱向筆劃的，大都採取上緊下松的方法處理，顯得宏偉大氣，如“化”“形”“即”“乳”等字，（如圖八）皆表現出了這種結構意識。
圖八
二是左右避讓
篆書一般書寫時要求上下平整左右對稱，趙氏之篆在結體上，避讓關係非常明顯，特別左右結構，變化最為豐富：
右讓左者如：“知”“相”“作”“如”“則”“江”“藉”等，（如圖九）特別是藉，右面部分點畫眾多，而壓縮之以讓左，產生出了奇異的效果。
圖九
左讓右者如：“頡”“以”“故”“改”“指”等，（如圖十）“指”一般左右兩部平均分割，而趙氏則使手旁小到右“旨”寬度的三分之一，真有令人耳目一新的感覺。
圖十
三是伸頭舒腳
篆書一般上頭整齊，下腳平穩，趙氏篆書則很少採用此法，盡上下伸縮變化之能事，產生出了高妙的結體效果。其規律是，使篆字的上邊線的起筆，不在一條水平線上，總要讓一起筆高出眾畫，來提字精神。如“之”三豎，最右者右上伸出取勢，“所”字左豎上伸，“形”右上之畫上伸；“者”中豎上伸，“信”左畫上伸，在此種情況下大都伸出頭地以示變化。
所謂舒腳，即是讓下面的一筆劃舒展伸出，字的下端為豎、彎者，大都採用之，而以右下舒腳者為多，如“明”“獸”“忌”“也”“氏”“月”“謂”“類”“隨”等；（如圖十一）其次為左面舒腳，如“子”“乳”“如”“多”“名”“籀”“可”“左”等；有時還會出現左右兩面舒腳者，如“教”“取”“假”等。
圖十一
四是開合變化
在篆書中有些偏旁部首，書寫時筆劃皆使銜接為之，而趙氏則多有變化，如“官”“宣”“字”“察”等字“宀”的第一筆與第二筆大都斷開；（如圖十二）而“廣”頭的第一筆與第二筆也如此處理，如“庭”“靡”等；再如“文”“太”等，皆留出空白，顯得靈動。
圖十二
而有一些本來不應該筆劃相交的偏旁部首，卻使其筆劃相交，形成合勢。如“蓋”之草頭與下部，“者”之下日左右之豎與上部，還有“及”“居”“德”“聲”“孳”“秦”“學”“書”“事”“令”“意”“許”等，本應分離開來的筆劃，反讓其相接。左右兩豎與上部處理方法，一邊接合另邊開，如左邊合右邊開者：“異”“言”“書”“教”“體”“詘”“信”等；左開右合者：“訖”“帝”“事”“是”“意”“或”等，使字體中的空白變化百出，氣象萬千。
五是化圓為方
篆書之筆勢尚圓，而趙氏則多使之以方，如“異”“獸”“曰”“易”“藉”“是”“籀”等字的回轉處，皆化圓為方，與隸、楷之筆體相近，非常奇特。
六是不求對稱
篆書的圖案性非常強，很多字符合對稱規律。趙氏故意破除這種容易僵化的結構，儘量通過筆法與結構的變化打破對稱程式。如“文”字是一個可以完全對稱的字，趙則將本來向正上取勢的入筆，使其向左歪頭，從而打破了對稱的板滯；“王”“者”“蓋”“竹”“帛”“帝”“小”“六”“而”“同”“其”等可以完全對稱之字，皆採取筆劃變化故意打破對稱式結構。
更值得注意的是，篆書上下及左右結構的字，雖然大多數不能完全對稱，但勢上近於對稱。在趙氏通過伸頭舒腳左右避讓，使其對稱的圖案性大大降低。圖案構成有兩大原則，一是對稱，二是均衡，前者趨近程式，後者多能變化。趙氏是畫家，深諳構圖之理，其打破了篆書中容易出現板滯狀況的對稱程式，而使用了更高級的均衡構圖原理，這樣既能體現出篆書的活力和自己的個性，也不失篆書圖案性美感，使篆書之體勢如鳳凰涅槃重生。
趙之謙篆書雖然自成一家，但學習者也要注意其自身弱點，如此才能獲得真諦。趙氏自論書曰：“于書僅能作正書，篆則多率，隸則多懈。”[⑤]“率”字是真情的流露，並不是草率從事，因此對於趙氏篆書中看似草率之筆，要仔細體會尋找源頭技法，不能一味摹仿其形。再如後人批評“其作篆隸，皆臥毫紙上，一笑橫陳。”[⑥]“有些線條用懸針筆劃使整體缺乏和諧感而顯得靡弱。”[⑦]也要引起注意，藝術上特點與缺點往往是不可分離的孿生兄弟，去掉了缺點，其特點也隨之消失。所以我們學習趙氏篆書時，不能將其特點加以誇大，而要針對其過火處加以調整才是。
[①] 趙之謙《書論》，《中國書法全集·71·趙之謙》，榮寶齋出版社2004年，第260頁。
[②] 趙之謙《書論》，《中國書法全集·71·趙之謙》，榮寶齋出版社2004年，第262頁。
[③]林奎成評書，《中國書法鑒賞大辭典》，大地出版社1989年，第1270頁。
[④]叢文俊《篆隸書基礎教程》，上海書畫出版社2005年，第123—124頁。
[⑤] 趙之謙《書論》，《中國書法全集·71·趙之謙》，榮寶齋出版社2004年，第265頁。
[⑥]馬宗霍《書林藻鑒·霎岳樓筆談》，文物出版社1984年，第242頁。
[⑦]徐暢評書，《中國書法鑒賞大辭典》，大地出版社1989年，第1270頁。
釋文：黃帝之史倉頡，見鳥獸蹄迒之跡，知分理之可相別異也。初造書契，百官以乂，萬民以察，蓋取諸夬夬揚于王庭。言文者，宣教明化于王者，朝廷君子所以施祿及下，居德則忌也。倉頡之初作書，蓋依類象形，故謂之文。其後形聲相益，即謂之字。字者，言孳乳而浸多也。著於竹帛謂之書。書者，如也。以訖五帝三王之世，改易殊體，封于秦山者七十有二代，靡有同焉。周禮八歲（入）小學，保氏教國子先以六書。一曰指事。指事者，視而可識，察而可見，上下是也。二曰象形。象形者，畫成其物，隨體詰詘，日月是也。三曰形聲。形聲者，以事爲名，取辟相成，江河是也。四曰會意。會意者，比類合誼，以見指撝，武信是也。五曰轉注。轉注者，建類一首，同意相受，考老是也。六曰假借。假借者，本無其字，依聲託事，令長是也。及宣王太史籀著大篆十五篇，與古文或異，至孔子書六經，左邱明述春秋傳，皆以古文厥意可得而說。許氏說文敘。
附加閱讀：圖片已丟失，只有文字，諒解！
《十大篆書賞析·趙之謙》篇）
一、趙之謙與篆書
清代初期篆書，大都重視玉箸及鐵錢篆，以王澍、洪亮吉、錢砧、孫星衍為代表。碑學興起後，人們的審美觀點有了很大的轉變，鄧石如渾厚雄健的篆書橫空出世，讓人們耳目一新，成為劃時代人物。之後，張惠言、吳讓之、胡澍、趙之謙等沿波而起，成果斐然蔚為大觀。
趙之謙（1829-1884）是晚清聚詩書畫印於一身的藝術天才，書法上也是眾體皆精，在篆書學習上主要受兩個方面的影響：一是取法古人，于秦李斯、唐李陽冰的“二李”佳作及漢碑篆額等，都細心揣摩研究；二是大膽學習借鑒時人新法，其論篆書曰：“我朝篆書以鄧頑白為第一，頑白後近人惟楊州吳熙載、績溪胡荄甫。熙載已老，荄甫陷杭城，生死不可知，荄甫尚在，吾不敢作篆書。”[①]趙氏所提到的書家，正是其崇敬且師法者。可貴的是，趙氏有雄才大略，自然不甘落他人之後，其又評鄧石如曰：“山人八分已到漢地位，篆亦是漢，不能逼秦相也。”[②]不無暗示自己有超過鄧氏篆書之處。
趙之謙篆書個性強烈，形成了一整套自己的書法語言，佳作頻出妙趣橫生現，受到了有識士們的極力讚揚：“起筆護鋒，收筆頓挫，直如橫劍，折如曲鐵，困造型之勢而使轉，眾多的使轉又構成了最能體現作者風格的流美之姿。時而如飛流急湍，順勢直下；時而如盤松臥檜，紛繁多姿。當你看慣了工整的秦篆和唐篆之後，再來欣賞這幅作品，你會驚詫失聲，衷心的讚歎這位藝術大師異于常人的想像力和創造力。記住，當你一旦有了這種感覺，請你儘快冷靜下來對這幅作品作一番細緻的，那時候你就會真正地相信，‘入古出新’這句老話不是欺人之談了。”[③]激動之餘，人們也不無深沉的進行著辯證思考：“趙之謙善篆，研習金石也多，而取法鄧石如，資於碑版則側鋒鋪毫，是以絕少古意。……所好所能，不過為性情、天資驅動。……如果基於今天的審美旨趣，也許人們會貼近趙之謙而疏遠王澍，皆竟比古人少了點正統、多了些藝術思考。”[④]而“藝術思考”，正是其篆書產生個性特點的內涵所在。若將趙氏之篆書與鄧石如相比，少了些許凝重，多了幾分姿態；與吳熙載（如圖一）之不同則表現在學習鄧氏的方法上，一個是“墨守成規”，一個是 “化為已用”；與胡澍（如圖二）比較，則在取法相近的情況下，增加了些許率意和情趣。
孫過庭《書譜》謂“篆貴婉而通”，趙之謙篆書用筆從容不迫氣韻生動，深得其中三昧。更可貴的是，其結體莊嚴穩重而變化多端，用筆沉著冷靜又瀟灑自然，收放自如頓挫有致、方圓並用生動活潑，不時將隸書筆法及魏碑意緒寓於其中，意趣橫生耐人尋味，不拘一格別開生面，是一個多元矛盾對立的統一體，從而形成了其獨樹一幟的篆書風格，為篆書的發展起到了積極的確推動作用。趙氏篆書發展軌跡非常清晰，如早中期的《臨〈嶧山碑〉》及中年臨李陽冰《城隍廟碑》，皆表現出了其深入學習前人的功底；四十二歲所書《潛夫論》，結體及用筆個性風格基本形成；至書《鐃歌冊》《許慎〈說文敘〉》時，則個性風格完全成熟，以另闢蹊徑之功屹立於清末書壇。
圖一 吳熙載《陸機演連珠篆書四條屏》（局部）
圖二 胡澍《篆書四條屏》（局部）
二、篆書《許慎〈說文敘〉》賞析
趙之謙節錄《許慎〈說文敘〉》，是其成熟時期篆書的代表作。自跋尾曰：“方壺屬書此冊，故露筆痕以見起訖轉折之用。”從而可知，此為方壺學篆而書，在用筆、結體上有故意強調法度之處，因此其高妙的用筆結體技法有更加清晰明確地體現，為學習篆書者提供了極大的方便。
（1）趙之謙篆書的用筆
篆書的用筆，以藏頭護尾中鋒行筆為主，世人尊稱小篆體為“玉箸”，後來還衍變出“鐵線篆”，於是人們將筆剪鋒煨毫來追求圖案效果，使篆書的藝術表現力大大降低。趙之謙篆書繼鄧石如之後，在用筆上大膽改進，形成了新的法度：
一是橫畫的順筆折鋒起筆及斜切收筆
所謂順筆折鋒，是指在起筆時，不用絞筆回鋒，而是順鋒下筆折筆取勢後行筆的方法，起筆處往往出現入筆上翹現象，此在橫畫上出現的最多。如“之”“形”“五”“考”“王”“篆”“古”等字的橫畫，無不如此。（如圖三)此筆劃的書寫，如同其隸書、魏碑的橫畫大為相類，其篆書有隸書魏碑的韻味與此有關。
圖三
橫畫收筆，也不採取絞筆回轉，而是順勢漸提下切，其效果是橫畫的末端，下邊緣在一條直線上，上邊緣末端出現了右下成斜細尾，有時整齊如同刀切一般。如“百”“下”“王”“於”“其”等的橫畫。（如圖四）
圖四
二是豎畫起筆斜入頓按
趙氏篆書之豎的書寫法度同橫畫，順鋒斜勢入筆頓按，然後調整中鋒下行，在豎畫的起筆處留下了歪頭側面的形象。與其隸書魏碑的豎畫筆法相似。如“十”“轉”“藉”“無”“古”等的豎畫，（如圖五）皆採取此種筆法。豎的收筆形如垂露加懸針，用筆方法是在豎之末尾輕按行筆，然後漸提中鋒出鋒，筆劃顯得勁健有力，如“形”“小”“而”“相”“竹”等。（如圖六）
圖五
圖六
三是點畫的多變
篆書之點以橢圓為多，變化較少。趙之謙篆書的點，活潑多變形態豐富，不拘方圓，不忌棱角。一般立著的豎點如桃核，橢圓而上下有尖，如“者”“諸”“書”；有時則用方筆短豎為之，特別是散點，如“謂”上承下接左右呼應，而“類”之四點，基本上是用不同斜度的短豎組成，形狀各異，自然生動。
四是彎曲折帶
趙氏的彎曲筆劃，有特殊的美感，特別是右下彎曲取勢之筆，如折帶飄揚一般，如“明”“頡”“謂”“體”“即”等，（如圖七）在完成多彎筆劃之時，前人追求勻稱的一筆完成，末端往往有強弩之末之感，而趙氏為了最大限度的發揮筆鋒作用，根據不同情況採取拐彎處另筆相接，使筆劃不減弱力度的同時，增加了如彩帶飛舞時飄揚重疊的韻律感。其圓環筆法，也如此處理，在銜接上自然地表現出筆觸節奏，如“也”“保”“子”“字”等。
圖七
（2）趙之謙篆書的結構
一是上緊下松
上下結構的字，下端為縱向筆劃的，大都採取上緊下松的方法處理，顯得宏偉大氣，如“化”“形”“即”“乳”等字，（如圖八）皆表現出了這種結構意識。
圖八
二是左右避讓
篆書一般書寫時要求上下平整左右對稱，趙氏之篆在結體上，避讓關係非常明顯，特別左右結構，變化最為豐富：
右讓左者如：“知”“相”“作”“如”“則”“江”“藉”等，（如圖九）特別是藉，右面部分點畫眾多，而壓縮之以讓左，產生出了奇異的效果。
圖九
左讓右者如：“頡”“以”“故”“改”“指”等，（如圖十）“指”一般左右兩部平均分割，而趙氏則使手旁小到右“旨”寬度的三分之一，真有令人耳目一新的感覺。
圖十
三是伸頭舒腳
篆書一般上頭整齊，下腳平穩，趙氏篆書則很少採用此法，盡上下伸縮變化之能事，產生出了高妙的結體效果。其規律是，使篆字的上邊線的起筆，不在一條水平線上，總要讓一起筆高出眾畫，來提字精神。如“之”三豎，最右者右上伸出取勢，“所”字左豎上伸，“形”右上之畫上伸；“者”中豎上伸，“信”左畫上伸，在此種情況下大都伸出頭地以示變化。
所謂舒腳，即是讓下面的一筆劃舒展伸出，字的下端為豎、彎者，大都採用之，而以右下舒腳者為多，如“明”“獸”“忌”“也”“氏”“月”“謂”“類”“隨”等；（如圖十一）其次為左面舒腳，如“子”“乳”“如”“多”“名”“籀”“可”“左”等；有時還會出現左右兩面舒腳者，如“教”“取”“假”等。
圖十一
四是開合變化
在篆書中有些偏旁部首，書寫時筆劃皆使銜接為之，而趙氏則多有變化，如“官”“宣”“字”“察”等字“宀”的第一筆與第二筆大都斷開；（如圖十二）而“廣”頭的第一筆與第二筆也如此處理，如“庭”“靡”等；再如“文”“太”等，皆留出空白，顯得靈動。
圖十二
而有一些本來不應該筆劃相交的偏旁部首，卻使其筆劃相交，形成合勢。如“蓋”之草頭與下部，“者”之下日左右之豎與上部，還有“及”“居”“德”“聲”“孳”“秦”“學”“書”“事”“令”“意”“許”等，本應分離開來的筆劃，反讓其相接。左右兩豎與上部處理方法，一邊接合另邊開，如左邊合右邊開者：“異”“言”“書”“教”“體”“詘”“信”等；左開右合者：“訖”“帝”“事”“是”“意”“或”等，使字體中的空白變化百出，氣象萬千。
五是化圓為方
篆書之筆勢尚圓，而趙氏則多使之以方，如“異”“獸”“曰”“易”“藉”“是”“籀”等字的回轉處，皆化圓為方，與隸、楷之筆體相近，非常奇特。
六是不求對稱
篆書的圖案性非常強，很多字符合對稱規律。趙氏故意破除這種容易僵化的結構，儘量通過筆法與結構的變化打破對稱程式。如“文”字是一個可以完全對稱的字，趙則將本來向正上取勢的入筆，使其向左歪頭，從而打破了對稱的板滯；“王”“者”“蓋”“竹”“帛”“帝”“小”“六”“而”“同”“其”等可以完全對稱之字，皆採取筆劃變化故意打破對稱式結構。
更值得注意的是，篆書上下及左右結構的字，雖然大多數不能完全對稱，但勢上近於對稱。在趙氏通過伸頭舒腳左右避讓，使其對稱的圖案性大大降低。圖案構成有兩大原則，一是對稱，二是均衡，前者趨近程式，後者多能變化。趙氏是畫家，深諳構圖之理，其打破了篆書中容易出現板滯狀況的對稱程式，而使用了更高級的均衡構圖原理，這樣既能體現出篆書的活力和自己的個性，也不失篆書圖案性美感，使篆書之體勢如鳳凰涅槃重生。
趙之謙篆書雖然自成一家，但學習者也要注意其自身弱點，如此才能獲得真諦。趙氏自論書曰：“于書僅能作正書，篆則多率，隸則多懈。”[⑤]“率”字是真情的流露，並不是草率從事，因此對於趙氏篆書中看似草率之筆，要仔細體會尋找源頭技法，不能一味摹仿其形。再如後人批評“其作篆隸，皆臥毫紙上，一笑橫陳。”[⑥]“有些線條用懸針筆劃使整體缺乏和諧感而顯得靡弱。”[⑦]也要引起注意，藝術上特點與缺點往往是不可分離的孿生兄弟，去掉了缺點，其特點也隨之消失。所以我們學習趙氏篆書時，不能將其特點加以誇大，而要針對其過火處加以調整才是。
[①] 趙之謙《書論》，《中國書法全集·71·趙之謙》，榮寶齋出版社2004年，第260頁。
[②] 趙之謙《書論》，《中國書法全集·71·趙之謙》，榮寶齋出版社2004年，第262頁。
[③]林奎成評書，《中國書法鑒賞大辭典》，大地出版社1989年，第1270頁。
[④]叢文俊《篆隸書基礎教程》，上海書畫出版社2005年，第123—124頁。
[⑤] 趙之謙《書論》，《中國書法全集·71·趙之謙》，榮寶齋出版社2004年，第265頁。
[⑥]馬宗霍《書林藻鑒·霎岳樓筆談》，文物出版社1984年，第242頁。
[⑦]徐暢評書，《中國書法鑒賞大辭典》，大地出版社1989年，第1270頁。