集古出新說 “韓篆”

集古出新說 “ 韓篆 ”

黃德琳

如果我們把三代至秦漢的那些金文刻石等看作是篆書的第一個高峰， 那麼， 由清至今則可看作是篆書的第二個高峰。 前一個高峰呈現在我們面前的除器物外， 主要是拓片。 書作者與製作鐫刻者常非同一人。 墨蹟極少， 縱或有先書後刻者， 書跡筆痕也已不存。 我們看到的更多的是它們鑄、刻的金石韻味。 第二個高峰緣於自清以後地下文物大量出土， 考據學興起， 書家們更多地把目光投注到篆書方面， 湧現出了眾多擅篆書家， 群星璀璨。 雖唐有李陽冰， 元有趙孟頫， 明有趙宦光等，

終究寥寥， 不能與清以後盛況同日而語。 這個時期的篆書書家們考證文字， 研究篆法， 利用宣紙、煙墨和毛筆的特殊功能， 不斷實踐， 勇於創新， 完善理論， 極大地豐富了篆書書法語言， 提高了書法藝術的表現力。 我們能在其獨自完成的作品上清晰地看到用筆用墨的技巧和表述書法語言的能力， 感受他的書法語境。 這樣的篆書作品， 功用形制創作方法皆有別於前， 使我們進入另一個無比寬闊的篆書新天地。 況且其中不少篆書名家同時也是古文字學家、學者、文藝理論家、畫家和金石篆刻家， 他們以豐富的學養、扎實的功力和藝術才華， 在篆書創作中左右逢源、得心應手、推陳出新、別開生面， 使篆書園地百花競豔、萬紫千紅。

韓天衡先生的篆刻作品

我讀韓天衡先生的篆書作品， 從他迅疾爽勁的筆勢、大小相懸的結體和參差錯落的佈局中， 可以深切地感受到他無拘無束， 奔放無羈， 強烈表現自我的創作心態， 然則它又不是無根之木、無源之水， 我們從那或方折或環轉，

或時帶鉤連又極富寫意性的“草篆”中， 仍能看到他對三代金文、瓦甓， 權量詔版、漢碑額、漢篆和璽印文字等的潛心研討和長期浸潤， 看到他對歷史上篆書大家經典的用心揣摩、刻苦臨習所奠定的深厚功力基礎。 而他又以其篆刻之長， 運筆于紙如施刀于石， 鏗鏗然有力度， 有節奏， 硬朗挺勁。 那行筆之輕重快慢、著墨之濃淡幹濕， 運動的軌跡一目了然。 見作品如見其揮灑之狀。 其用篆， 不拘大篆小篆， 皆統一於自己的筆法中， 雖作篆書， 也用隸意， 方折環屈沒有定式、不拘陳法， “隨心所欲”， 直抒胸臆， 以全篇統一為要， 有一氣呵成之感。

韓天衡先生的篆刻作品

擅作篆書又能形成自己的風格絕非易事。 首先得識篆， 也就是對複雜的篆字系統要下功夫學習和研究。 其次還得向前人的經典認真臨習和借鑒， 在繼承書法優秀傳統方面打下扎實的根基， 然後才是有別於前人、有別於他人， 以自己獨特的風格面貌立於書壇。 韓天衡先生正是這樣一位熟諳傳統又匠心獨運、風格鮮明、個性強烈的書家。

說到書寫的技法， 篆書與楷書、行書是有區別的， 依筆者之見， 主要是在用筆上。 楷書、行書是以提按為要領， 而書篆則在使轉。 大、小篆乃至漢人的繆篆， 結體、筆劃大都圓婉多於方折， 唯善於使轉才能獲得理想的圓婉盤曲。 又據我之實踐， 提按的用筆十分強調毛穎的上下起伏與合理遞進， 腕的作用異常關鍵。 而使轉的用筆， 則要調節好腕肘與臂的舒卷自如與進退有度。 當然， 寫隸書也有提按的問題， 只是主調仍在使轉上。

韓天衡先生作品

乾嘉時期的鄧石如是公認的篆書大家。早歲的婉約溫潤與晚年的雄渾恣肆，從兩端給我們提供了學習的典範。筆者嘗藏有鄧氏所撰書的楷書聯，文曰“春輝秋明海澄嶽靜，准平繩直規圓矩方”。下聯的八字，正是鄧氏總結前賢及自己書篆的心得，稱得上是書篆的要訣。通俗的講，“准平”是指書寫橫線條時要平正、平穩；“繩直”是指書寫直線條時要垂直、挺直；“規圓”是泛指書寫圓線條要不打咯愣、委婉暢達；“矩方”是泛指書寫轉折線條要方正中矩。但我們又務必懂得“平”、“直的內理當含有“曲”意；“圓”的內理當含有方勁；“方”的內理當含有圓潤。總之，不論線條的平直圓方，務必剛柔相濟，方圓兼用，以勁健樸厚為貴。再講得通俗點，就是要讓筆下寫出的線條在平面的紙上能產生出浮雕般的立體觀感。如若初學者理解和把握了這平、直、圓、方的書寫技巧，就算是有了書篆的基本功。不過，任何正確有用的技法，都不足以道盡內在的規律。書篆也是如此，若以上古的篆書論，金文的凝結樸茂、小篆的窈窕綽約、漢篆的平方堂皇，都有著各自的表現技巧。再往深裡說，即若漢篆《袁安碑》、《袁敝碑》的遒勁，《天發神讖碑》的雄恣，《張遷碑額》的豪邁，《嘉量銘》的峭秀，其戛戛獨造的風格，正蘊含著各自迥異的書寫技能，這些都是要細細審視和琢磨的。

韓天衡先生作品

筆者少好鐵筆，漸悟到書篆對於篆刻有著奠基的功效。在二十歲前主要臨摹秦李斯的《泰山刻石》及唐李陽冰的《城隍廟記》，這正暗合於上面提及的鄧氏作篆的要訣。記得當時所作的篆書，還是很有些二李模樣的。之後，逐漸覺悟到清代的篆刻大家如鄧石如、趙之謙、吳昌碩等，無不是寫得一手風格獨特的篆書，由自具個性的篆書打底，對於篆刻面目的凸顯自有事半功倍的因果關係。在追求篆刻變法的同時，筆者也開始了對書篆風格的摸索。意識到正襟危坐、循規蹈矩的斯文作派，與我性情頗多抵牾，故從自我閒逸曠放、不拘小節的秉性出發，到漢代磚瓦、封泥、碑額、鏡銘等浩瀚的民間篆書裡去吸取營養、討好處。以這類質樸淳真的篆字滋養篆刻，以探索中的篆刻反哺這類篆書。上下折騰，年復一年，居然寫成了一類似顛似醉、不衫不履，有悖於鄧氏要領的篆書。自以為是放膽地剝掉一層層遮醜的外衣，袒露出了一個真性情的自我。這些年來，褒者鼓勵有加，謬許為“草篆”，肯定為創新的草篆，這正是筆者篆刻藝術常變常新的基礎保證。貶者給以批評，說這“草篆”是“拖了篆刻的後腿”。見仁見智，說好說孬，對於探索中的我，都是不可或缺的寶貴箴言。褒獎是糖，批評是藥，從兩個側面輔佐我看清前面的路，少走彎路。我率直地談了一些書篆的認識，多少有些離經叛道的意味。而對於初學者，猶如我的先前，必須有一個認真刻苦的學習借鑒傳統的過程，積累起識篆、書篆的知識，然後去思考入而出、陳而新、穿而剝的命題。不是嗎? 剝衣裳也得先穿上衣裳，沒有穿上衣裳，何來“剝” 字言？

韓天衡先生作品

韓天衡先生作品

乾嘉時期的鄧石如是公認的篆書大家。早歲的婉約溫潤與晚年的雄渾恣肆，從兩端給我們提供了學習的典範。筆者嘗藏有鄧氏所撰書的楷書聯，文曰“春輝秋明海澄嶽靜，准平繩直規圓矩方”。下聯的八字，正是鄧氏總結前賢及自己書篆的心得，稱得上是書篆的要訣。通俗的講，“准平”是指書寫橫線條時要平正、平穩；“繩直”是指書寫直線條時要垂直、挺直；“規圓”是泛指書寫圓線條要不打咯愣、委婉暢達；“矩方”是泛指書寫轉折線條要方正中矩。但我們又務必懂得“平”、“直的內理當含有“曲”意；“圓”的內理當含有方勁；“方”的內理當含有圓潤。總之，不論線條的平直圓方，務必剛柔相濟，方圓兼用，以勁健樸厚為貴。再講得通俗點，就是要讓筆下寫出的線條在平面的紙上能產生出浮雕般的立體觀感。如若初學者理解和把握了這平、直、圓、方的書寫技巧，就算是有了書篆的基本功。不過，任何正確有用的技法，都不足以道盡內在的規律。書篆也是如此，若以上古的篆書論，金文的凝結樸茂、小篆的窈窕綽約、漢篆的平方堂皇，都有著各自的表現技巧。再往深裡說，即若漢篆《袁安碑》、《袁敝碑》的遒勁，《天發神讖碑》的雄恣，《張遷碑額》的豪邁，《嘉量銘》的峭秀，其戛戛獨造的風格，正蘊含著各自迥異的書寫技能，這些都是要細細審視和琢磨的。

韓天衡先生作品

筆者少好鐵筆，漸悟到書篆對於篆刻有著奠基的功效。在二十歲前主要臨摹秦李斯的《泰山刻石》及唐李陽冰的《城隍廟記》，這正暗合於上面提及的鄧氏作篆的要訣。記得當時所作的篆書，還是很有些二李模樣的。之後，逐漸覺悟到清代的篆刻大家如鄧石如、趙之謙、吳昌碩等，無不是寫得一手風格獨特的篆書，由自具個性的篆書打底，對於篆刻面目的凸顯自有事半功倍的因果關係。在追求篆刻變法的同時，筆者也開始了對書篆風格的摸索。意識到正襟危坐、循規蹈矩的斯文作派，與我性情頗多抵牾，故從自我閒逸曠放、不拘小節的秉性出發，到漢代磚瓦、封泥、碑額、鏡銘等浩瀚的民間篆書裡去吸取營養、討好處。以這類質樸淳真的篆字滋養篆刻，以探索中的篆刻反哺這類篆書。上下折騰，年復一年，居然寫成了一類似顛似醉、不衫不履，有悖於鄧氏要領的篆書。自以為是放膽地剝掉一層層遮醜的外衣，袒露出了一個真性情的自我。這些年來，褒者鼓勵有加，謬許為“草篆”，肯定為創新的草篆，這正是筆者篆刻藝術常變常新的基礎保證。貶者給以批評，說這“草篆”是“拖了篆刻的後腿”。見仁見智，說好說孬，對於探索中的我，都是不可或缺的寶貴箴言。褒獎是糖，批評是藥，從兩個側面輔佐我看清前面的路，少走彎路。我率直地談了一些書篆的認識，多少有些離經叛道的意味。而對於初學者，猶如我的先前，必須有一個認真刻苦的學習借鑒傳統的過程，積累起識篆、書篆的知識，然後去思考入而出、陳而新、穿而剝的命題。不是嗎? 剝衣裳也得先穿上衣裳，沒有穿上衣裳，何來“剝” 字言？

韓天衡先生作品