妥木斯
1932年出生於內蒙古， 土默特左旗人。 1958年畢業於中央美術學院油畫系。 1963年畢業於中央美術學院油畫研究班。 1983年評為內蒙古師範大學美術系教授。
卓有成就的特立獨行者——油畫家妥木斯
邵大箴 | 中央美術學院教授
在當代中國油畫界， 蒙古族畫家妥木斯是一位在藝術上卓有成就的特立獨行者。
瞑色
90cm×70cm
1995年
妥木斯1958年畢業於中央美術學院油畫系， 1963年結業於中央美術學院油畫研究班， 學習期間， 他受到王式廓、吳作人、羅工柳等名師的教導和指點， 不僅打下了較為堅實的造型基礎， 而且對藝術規律有所領悟。 早在上世紀50年代下半期， 學生年代的妥木斯就開始油畫創作， 有作品《黎明》參加第一屆全國青年美展。 1963年回內蒙古師範大學任教後， 先後有《毛主席在北戴河》《守場》《爐前工》《送別奶車》等作品問世。 當時， 他雖然按照流行的模式作畫，
年輪
80cm×65cm
1997年
1981年，他在中央美術學院陳列館舉辦個展，展示他的新作90餘幅，立即受到同行們的關注。這些作品最鮮明的特點是加強了寫意性，如《拉水車》(1980年)、《查幹胡》(1981年)等。歐洲油畫本質上是描繪和塑造的藝術，但真正有創造性的藝術家們在描繪的過程中無不包含某些“書寫”的技法，以加強抒情的意味。具有悠久書法和寫意藝術傳統的中國人，在油畫中發揮寫意的特長，就更是“中國油畫”的應有之義了。妥木斯在油畫藝術中之所以追求寫意性，由多方面的原因所促成：他從中國傳統藝術如岩畫、畫像石與畫像磚、壁畫、文人畫所受到的藝術感染，從包括現代藝術在內的西方藝術所得到的啟發，他在自己的藝術實踐中摸索到的經驗，包括創作中偶然效果引發的思考與刺激，也從前輩藝術家如他的老師羅工柳等人那裡受到的教育。這個探索過程是逐漸的，從不自覺到自覺，並且不固守一種技法，不時有意識地變化著自己的繪畫手法，以探求更強的表現力。例如《倚》(1983年)的畫法實際上是對《查幹胡》的某些畫法的修正，除了更關注人物形象外，畫面也更為自由、灑脫和耐看。
望
50cm×60cm
1993年
1984年創作的《垛草的婦女》是妥木斯的力作，這件作品的成功之處不僅在於繪畫技法的獨特，而且形象塑造、人物動勢和構圖安排都有恢宏的氣勢。可以說，以這件作品為標誌，奠定了妥木斯“內蒙古草原畫派”領軍人物的地位。確實，這位執著于事業的藝術家，以自己在教學、創作上的辛勤勞動和廣泛影響，對內蒙古繪畫人材的培養和內蒙古獨特地方畫派的形成做出了重要貢獻。值得提起的是，深諳藝術規律的妥木斯告誡他的學生和子弟們，切切不要模仿他的風格。近20多年來，內蒙古油畫家的隊伍日益壯大，新人新作不斷湧現，在風格上呈現多元、多樣的態勢，是和妥木斯的努力分不開的。
扯
上世紀80年代中期之後，妥木斯兩次出國訪問和考察。他從歐洲各大博物館的經典作品中吸收營養，更自覺地尋找自己獨特的繪畫語言，對於藝術界流行的“觀念決定論”明確地表示質疑。他認為藝術創作中的觀念只能寄寓在生動的、可以觀賞的視覺藝術形式之中。也是從這時開始，他更加認識到他作品中己經顯現出來的畫像石磚拓片味、金石味和岩畫味之可貴，並努力強化這種屬於他自己的意象性的繪畫風格，如進入上世紀90年代的作品《攏》《帶絆的瘦馬》《九月》《長嘶》等，只是在這些作品中，他或者更加重視色彩的表現力，或者更注意偶然效果所造成的畫面生動性，更注意線、形、色轉換的韻律和節奏。
年青的牧馬人
100cm×140cm
2010年
妥木斯的畫面大多是沉靜的，他認為沉靜的畫面更易於抒情。在日常生活中喜歡在靜中觀察和思考的他，也自然偏愛用寧靜的畫面抒發自己的情懷。我以為，妥木斯追求靜的藝術境界，可能還與他不斷研究和實踐的武術這門學問有關。他深入到了中國傳統文化以靜制動的奧秘境界，體悟到靜的力量，認識到靜中包含著更豐富的文化內容，靜中予人以更多的思考與想像。也是從武術中，妥木斯接受了中國哲學中“無過與不及”的“中庸之道”思維。他正是用這種思維方法宏觀地看待藝術創作，微觀地處理自己藝術風格的變化和解決畫面上出現的問題。他在規則、束縛中尋求自由與突破，又力求在自由與突破中不逾矩。
站立
50cm×60cm
1989年
妥木斯就是這樣自在地行走在前進的道路上，按照自己選擇的方向，展示著自己的藝術風采。
備
70cm×90cm
1992年
冬至
60cm×90cm
2001年
-END-
年輪
80cm×65cm
1997年
1981年，他在中央美術學院陳列館舉辦個展，展示他的新作90餘幅，立即受到同行們的關注。這些作品最鮮明的特點是加強了寫意性，如《拉水車》(1980年)、《查幹胡》(1981年)等。歐洲油畫本質上是描繪和塑造的藝術，但真正有創造性的藝術家們在描繪的過程中無不包含某些“書寫”的技法，以加強抒情的意味。具有悠久書法和寫意藝術傳統的中國人，在油畫中發揮寫意的特長，就更是“中國油畫”的應有之義了。妥木斯在油畫藝術中之所以追求寫意性，由多方面的原因所促成：他從中國傳統藝術如岩畫、畫像石與畫像磚、壁畫、文人畫所受到的藝術感染，從包括現代藝術在內的西方藝術所得到的啟發，他在自己的藝術實踐中摸索到的經驗，包括創作中偶然效果引發的思考與刺激，也從前輩藝術家如他的老師羅工柳等人那裡受到的教育。這個探索過程是逐漸的，從不自覺到自覺，並且不固守一種技法，不時有意識地變化著自己的繪畫手法，以探求更強的表現力。例如《倚》(1983年)的畫法實際上是對《查幹胡》的某些畫法的修正，除了更關注人物形象外，畫面也更為自由、灑脫和耐看。
望
50cm×60cm
1993年
1984年創作的《垛草的婦女》是妥木斯的力作，這件作品的成功之處不僅在於繪畫技法的獨特，而且形象塑造、人物動勢和構圖安排都有恢宏的氣勢。可以說，以這件作品為標誌，奠定了妥木斯“內蒙古草原畫派”領軍人物的地位。確實，這位執著于事業的藝術家，以自己在教學、創作上的辛勤勞動和廣泛影響，對內蒙古繪畫人材的培養和內蒙古獨特地方畫派的形成做出了重要貢獻。值得提起的是，深諳藝術規律的妥木斯告誡他的學生和子弟們，切切不要模仿他的風格。近20多年來，內蒙古油畫家的隊伍日益壯大，新人新作不斷湧現，在風格上呈現多元、多樣的態勢，是和妥木斯的努力分不開的。
扯
上世紀80年代中期之後，妥木斯兩次出國訪問和考察。他從歐洲各大博物館的經典作品中吸收營養，更自覺地尋找自己獨特的繪畫語言，對於藝術界流行的“觀念決定論”明確地表示質疑。他認為藝術創作中的觀念只能寄寓在生動的、可以觀賞的視覺藝術形式之中。也是從這時開始，他更加認識到他作品中己經顯現出來的畫像石磚拓片味、金石味和岩畫味之可貴，並努力強化這種屬於他自己的意象性的繪畫風格，如進入上世紀90年代的作品《攏》《帶絆的瘦馬》《九月》《長嘶》等，只是在這些作品中，他或者更加重視色彩的表現力，或者更注意偶然效果所造成的畫面生動性，更注意線、形、色轉換的韻律和節奏。
年青的牧馬人
100cm×140cm
2010年
妥木斯的畫面大多是沉靜的，他認為沉靜的畫面更易於抒情。在日常生活中喜歡在靜中觀察和思考的他，也自然偏愛用寧靜的畫面抒發自己的情懷。我以為，妥木斯追求靜的藝術境界，可能還與他不斷研究和實踐的武術這門學問有關。他深入到了中國傳統文化以靜制動的奧秘境界，體悟到靜的力量，認識到靜中包含著更豐富的文化內容，靜中予人以更多的思考與想像。也是從武術中，妥木斯接受了中國哲學中“無過與不及”的“中庸之道”思維。他正是用這種思維方法宏觀地看待藝術創作，微觀地處理自己藝術風格的變化和解決畫面上出現的問題。他在規則、束縛中尋求自由與突破，又力求在自由與突破中不逾矩。
站立
50cm×60cm
1989年
妥木斯就是這樣自在地行走在前進的道路上，按照自己選擇的方向，展示著自己的藝術風采。
備
70cm×90cm
1992年
冬至
60cm×90cm
2001年
-END-