誤區之一：斷別現象
從中國畫藝術的發展初始， 到不斷完善成熟的過程中， 歷代畫家所付出的勞動和心血並以此達到的結果， 應該說是一種犧牲現象， 以犧牲自我的“情”、“意”作代價， 而換取一種“形象格式”的完美， 或者說， 當畫家以非凡的技藝在努力完成那“至高無上”的審美境界時，
在中國畫具體製作中， 畫家的注意力和關注點是筆墨運用的考究、筆法的借鑒和來源出處。 注重作品的“氣韻生動”、“似與不似”， 在總體格局上追逐一種感覺上的完善。
另外， 中國畫的特點多是案頭之作， 是依賴速寫和草圖的幫助， 或者說是依靠記憶的想像來進行繪畫創作的， 由此也可以看出， 驅動中國畫家不斷畫下去的原動力， 是靠不斷地“搜盡奇峰打草稿”過程， 從中得其“蒿山多好溢， 華山多好峰……”， 以其外物形狀的感染力得其畫“意”， 隨成之奇崛神秀、長林巨壑、小市寒墟、圖野村屋式的曲幽神韻，
由於中國畫藝術這種特殊的治學心態和作畫方式， 畫家自身的情感和意志被一種“假像”所替代， 繪畫手段走入盲目地摹擬， 由此而擱淺了畫家原本啟動的內驅力， 封閉了畫家直接透徹的表述語言， 老化了畫家那生生不息的創造力， 使之形成了混沌狀態下的某種習慣， 畫家可以無動於衷地塗鴉出成堆的中國畫作品， 甚至在一夜之間顛來倒去的顛倒黑白。
應該說我們的畫家所付出的“勞動”是“崇高”而“無私”的。 因為靠歷代畫家的努力使中國畫藝術各個方方面面都有章可循， 有法可依， 給後學者鋪續了一條如何走向中國畫藝術巔頂的明確之路。
誤區之二：借物
中國畫作品的形成主要是以感覺性的想像而構成一幅作品， 是以既定的技法、章法和所表現物象的範圍、角度來構制作品樣式的， 也即是說， 從畫家的繪畫語言到運用的形式語言都是在傳統的理法、技法的規範下， 歷代畫家的歷次通用。 所不同的是， 當畫家努力完善和制定”自己的藝術體派時， 其立足點是尋覓那未曾被“發現”的某種物象， 以借助其物象的方式作為個人風格的籌碼， 力求達到繪畫樣式上的別致。
當畫家歷盡艱辛， “搜盡奇峰打草稿”時， 如何放得過不曾被人畫過的物象和角落， 或者說搜索有別於他人的物象是畫家的主要目的和手段。 不管畫家發現什麼樣的新大陸， 有一點是可以肯定的， 畫家的取捨標準都是以既定的畫面效果來擇取物象型狀的， 是以標準的畫面和行為規律的心態來面對眼前的物象和自然景觀的，其中的觸景生情，“情”的含金量有多少是畫家的原本情態呢?
由於畫家在選擇物象作為自己的繪畫語言時，是在畫家之間的類比中或以畫面的效果作為標準，作品的繪畫語言和行為樣式不免帶有強自己所難的痕跡，畫家的性格、氣質、情趣和所表現物象的脫解。借物移情在這特有的表像面前，顯得蒼白無力，提供給讀者的視覺形象只是一種“空殼”，或司空見慣的搬山移木圖，很難從作品的樣式或形態中體味到畫家的立意和追求，同時，也很難理解是一種什麼樣的心態驅使著畫家不厭其煩地塗鴉著一幅幅雲山霧氣和小橋流水式的清涼、淡泊的“圖畫”，還是畫家那原本思鄉懷舊的一片嚮往麼。
誤區之三：導遊圖
在中國畫作品的表像中，給我們突出的印象是，畫家所表述的繪畫語言多是名山大川、梅蘭竹菊、風土人情加之禽魚草木的描繪，這些風土人情和自然景色成為取之不盡的繪畫素材，這也是無可非議的。問題在於，當畫家努力借物以發揮筆墨的能力和趣味時，作品中的型狀自然是感覺性的，即似非似的，而其中的筆墨技法又受到這種感型的約束，形成了“型”和“筆墨”各置一方、平分秋色的局面，甚至是一種混淆。在混淆的背後，作品中圖（物象）的引導自然成為主線，或者說由型狀組合起來的“意境”和“情趣”只不過是讀者的一張“導遊圖”或圖解，使未曾行萬里路的讀者從中體味那黃山的雲山霧海、江南水鄉的清秀玲瓏、太行山的雄偉厚重、黃土高原的曠遠博大。
從範寬的《溪山行旅圖》、黃公望的《九峰雪霽圖》、李唐的《萬壑松風圖》、馬遠的《踏歌圖》等作品中，我們自然從“圖”面上或“圖”字上得到解答。
誤區之四：占山為王
“占山為王”、“自立家法”、“門戶之見”，是中國大文化背景下的特殊產物，在其它行業多例可鑒。繪畫界中自古至今也無不受其影響而滲透著“自立家法”式的治學形式和心態。
當畫家具備一定的傳統技法後，在“行萬里路”、“讀萬卷書”中，意於搜尋“別開生面”的物象作為畫家的繪畫語言，以捷足先登的方式靠一次偶然的發現，甚至拍案驚奇於自己的發現，尋覓到了“好畫面”而終生不渝。由此而形成了大大小小的誰家山、誰家水、誰家蟲魚、誰家蝦蟹的“家”天下，使後學者不敢涉足于“王”者占為己有的區域。同時，也由於後學者和“王”者“大師們”的心態無異，不得已而被推擠到在夾縫中求生存的狀態，尚且不知自然界還有多少未被發現的物象在等待著畫家們。
所謂“家法”，是指筆法、皴法、點法和其它運作的處理手法。有“家法”必有家規，分佈在各大區域的名師高徒們誰能違其師尊而獨闢蹊徑呢，只是在繼承的基礎上求發展，求變化。這種治學方式自然形成了一種穩固的迴圈帶，是主流，是中國畫生生不息持續至今的主要原因。
有了門派，也就產生了門戶之見，以傳統的規範標準求其正宗,排斥所謂不夠“傳統”的“左道旁門”，以“門派”和“正宗”作標本，作為穩固某種繪畫樣式的武器。無疑對後學者和意于改造中國畫的勇土們在心態上產生重大陰影，使中國畫藝術的運行軌跡始終遵循著“筆墨”這條主線，否則就不是正宗的中國的繪畫藝術。
劉進安｜1957年生人。首都師範大學美術學院教授、博士研究生導師，中國美術家協會理事，全國藝術專業學位研究生教育指導委員會委員，文化部美術專業高級職稱評審委員會委員，中國美術家協會中國畫藝術委員會委員，第五屆、第六屆北京國際雙年展策劃委員，中國國家畫院研究員，北京美術家協會中國畫藝術委員會副主任，第三屆全國中青年德藝雙馨文藝工作者，中央美術學院中國畫學院特聘教授。
是以標準的畫面和行為規律的心態來面對眼前的物象和自然景觀的，其中的觸景生情，“情”的含金量有多少是畫家的原本情態呢?由於畫家在選擇物象作為自己的繪畫語言時，是在畫家之間的類比中或以畫面的效果作為標準，作品的繪畫語言和行為樣式不免帶有強自己所難的痕跡，畫家的性格、氣質、情趣和所表現物象的脫解。借物移情在這特有的表像面前，顯得蒼白無力，提供給讀者的視覺形象只是一種“空殼”，或司空見慣的搬山移木圖，很難從作品的樣式或形態中體味到畫家的立意和追求，同時，也很難理解是一種什麼樣的心態驅使著畫家不厭其煩地塗鴉著一幅幅雲山霧氣和小橋流水式的清涼、淡泊的“圖畫”，還是畫家那原本思鄉懷舊的一片嚮往麼。
誤區之三：導遊圖
在中國畫作品的表像中，給我們突出的印象是，畫家所表述的繪畫語言多是名山大川、梅蘭竹菊、風土人情加之禽魚草木的描繪，這些風土人情和自然景色成為取之不盡的繪畫素材，這也是無可非議的。問題在於，當畫家努力借物以發揮筆墨的能力和趣味時，作品中的型狀自然是感覺性的，即似非似的，而其中的筆墨技法又受到這種感型的約束，形成了“型”和“筆墨”各置一方、平分秋色的局面，甚至是一種混淆。在混淆的背後，作品中圖（物象）的引導自然成為主線，或者說由型狀組合起來的“意境”和“情趣”只不過是讀者的一張“導遊圖”或圖解，使未曾行萬里路的讀者從中體味那黃山的雲山霧海、江南水鄉的清秀玲瓏、太行山的雄偉厚重、黃土高原的曠遠博大。
從範寬的《溪山行旅圖》、黃公望的《九峰雪霽圖》、李唐的《萬壑松風圖》、馬遠的《踏歌圖》等作品中，我們自然從“圖”面上或“圖”字上得到解答。
誤區之四：占山為王
“占山為王”、“自立家法”、“門戶之見”，是中國大文化背景下的特殊產物，在其它行業多例可鑒。繪畫界中自古至今也無不受其影響而滲透著“自立家法”式的治學形式和心態。
當畫家具備一定的傳統技法後，在“行萬里路”、“讀萬卷書”中，意於搜尋“別開生面”的物象作為畫家的繪畫語言，以捷足先登的方式靠一次偶然的發現，甚至拍案驚奇於自己的發現，尋覓到了“好畫面”而終生不渝。由此而形成了大大小小的誰家山、誰家水、誰家蟲魚、誰家蝦蟹的“家”天下，使後學者不敢涉足于“王”者占為己有的區域。同時，也由於後學者和“王”者“大師們”的心態無異，不得已而被推擠到在夾縫中求生存的狀態，尚且不知自然界還有多少未被發現的物象在等待著畫家們。
所謂“家法”，是指筆法、皴法、點法和其它運作的處理手法。有“家法”必有家規，分佈在各大區域的名師高徒們誰能違其師尊而獨闢蹊徑呢，只是在繼承的基礎上求發展，求變化。這種治學方式自然形成了一種穩固的迴圈帶，是主流，是中國畫生生不息持續至今的主要原因。
有了門派，也就產生了門戶之見，以傳統的規範標準求其正宗,排斥所謂不夠“傳統”的“左道旁門”，以“門派”和“正宗”作標本，作為穩固某種繪畫樣式的武器。無疑對後學者和意于改造中國畫的勇土們在心態上產生重大陰影，使中國畫藝術的運行軌跡始終遵循著“筆墨”這條主線，否則就不是正宗的中國的繪畫藝術。
劉進安｜1957年生人。首都師範大學美術學院教授、博士研究生導師，中國美術家協會理事，全國藝術專業學位研究生教育指導委員會委員，文化部美術專業高級職稱評審委員會委員，中國美術家協會中國畫藝術委員會委員，第五屆、第六屆北京國際雙年展策劃委員，中國國家畫院研究員，北京美術家協會中國畫藝術委員會副主任，第三屆全國中青年德藝雙馨文藝工作者，中央美術學院中國畫學院特聘教授。