詩 歌 與 人 類 大 家 庭
米 沃 什 諾 頓 演 講
諾貝爾文學獎得主切斯瓦夫·米沃什
詩歌是節奏的藝術， 卻基本上不是一種像音樂那樣有效的溝通手段。
繼歌德和拉馬丁——那位寫“蘇格拉底之死”的偉大、非常偉大的拉馬丁——之後， 詩歌在迷人的德國浪漫主義小詩人的影響下， 以及在愛德格·坡、波德賴爾和馬拉美的影響下， 遭受了某種貧乏和狹窄， 這貧乏和狹窄在潛意識領域把詩歌引向一種無疑是有趣的， 有時候甚至是矚目的尋找， 然而這種尋找被一種美學的、且幾乎總是個人主義的風氣帶來的成見所玷污。 此外， 這種小小的孤獨練習， 在一千個詩人中的九百九十九個詩人身上帶來的結果， 不超過某些純粹的詞語發現， 這些發現不外乎由詞語意料不到的聯繫構成， 並沒有表達任何內在的、精神的或靈性的活動。
動畫電影《愛倫坡怪談》（Extraordinary Tales）劇照， 《愛倫坡怪談》改編自愛倫坡多個哥特短篇小說， 包括著名的《烏鴉》， 臺詞多化用自愛倫坡經典詩歌
二十世紀詩歌遭受了“貧乏和狹窄”是因為其興趣局限於“一種美學的、且幾乎總是個人主義的風氣”。 換句話說， 它退出所有人共有的領域， 而進入主觀主義的封閉圈。 我意識到這裡的術語陷阱， 因為作者顯然是反對從個人觀念的角度看待客觀存在的世界。 然而我們大致可知道他心裡想什麼。 他不同意僅僅把詩歌視為“小小的孤獨練習”， 並要求一首詩應是他所稱的內在活動的表達。 這裡他很可能是指把個人經驗普遍化的行為。
1949年版根據福樓拜原著改編的《包法利夫人》劇照，本片曾獲第22屆學院獎藝術指導（黑白）獎提名及奧斯卡最佳藝術導演提名
在二十世紀，各種流派和宣言可分成兩大陣營：一方面是賺錢花錢者，連同他們對工作的崇拜、他們的宗教和他們的愛國主義；另一方面是波希米亞，他們的宗教是藝術，他們的道德是否定另一陣營承認的所有價值。某些運動，例如美國的“花孩兒”，代表著波希米亞態度的奇跡般繁殖。在歐洲，自十九世紀中葉起，詩人就一直是外人，是反社會的個人，至多也不過是某個亞文化的成員。這便造成“詩人與人類大家庭之間的分裂和誤解”的永久化。《關於詩歌的一些話》的作者，絕不是什麼馬克思主義者，他的話不應被視為呼籲有社會承擔的詩歌。不過，他卻認為未來屬於工人，並認為上層階級的文化是頹廢的。未來那位真正受神靈啟示的詩人將超越他那微不足道的自我（用威廉·布萊克的話說，是他那“幽靈自我”），並且與那些精英詩人相反，他將表達那些現正獲解放的被踐踏的人民無意識的熱望。他將穿透“比以往任何時候都更有活力、更富生機和更痛苦的勞動大眾那最深刻的秘密”。讓我進一步引用奧斯卡·米沃什：
威廉·布萊克插圖作品
因此，在約一百年間，文人在詩中或在韻文中表達自己的活動，一直是——實際上全部是在追求“純詩”這一標誌下進行的。這兩個字流露出那些把這兩個字結合在一起的人的某種有點兒幼稚的先入之見，需要更精確的定義。很不幸，這兩個字要經過一個漫長的淘汰過程，才多多少少變得可辨。如果它們有任何意義，那就是指這樣一種詩歌：它把宗教、哲學、科學、政治從其領域內清除出去，甚至消滅所有其他藝術分支的方法和傾向可能對詩人產生的影響。因此“純詩”將是一種自發性的詩歌，並且將是最深刻和最直接的詩歌。不多同時，奧爾特加加塞特寫了他那篇著名的《藝術的非人性化》，修道院院長亨利·佈雷蒙則於一九二五年在法蘭西學院的穹頂下，發表了他關於純詩的演說，從而把純詩正典化。他宣稱，純詩包含各種聲音的妙不可言的混合，如同神奇的咒文，而不管它們有什麼意義。他引用拉辛的一行詩作為純詩的例子：“彌諾斯和帕西法厄的女兒。”純詩與試圖把繪畫從“內容”和從模仿自然中解放出來的做法相似。各種藝術分支在這邁向純粹性的奮鬥中競爭，有時取得令人吃驚的效果。如果說音樂可較輕易地走這條路，而繪畫則傾向於抽象的話，那麼想像戲劇中的“純動作”就較困難了。然而，純動作在理論上也被介紹到戲劇裡來了，而且也有某種程度的實踐，實踐者是兩個同時創作卻不知道彼此存在的怪人：一個是波蘭人斯坦尼斯瓦夫·伊格納齊·維特凱維奇，一個是法國人安托南·阿爾托。
“殘酷戲劇”理論提出與實踐者演員安托南·阿爾托
我的法國堂兄不是那種“把宗教、哲學、科學、政治從其領域內清除出去”的詩歌的支持者。毫無疑問，這種詩歌就是純詩展開的方式，因為即使它使用來自人類心靈中非詩歌活動的概念和意象，它也是為自己的目的而使用。過去的詩人是不“純”的。就是說，他們沒有給詩歌指定一片狹窄的領土，沒有把宗教、哲學、科學和政治留給被假設不能分享精英入會儀式的普通人。再次，讓我回到奧斯卡·米沃什的論文：在他看來，純詩無法定義，其意思是某種純抒情。因此，任何定義它的企圖也許都應該放棄：
我們也許聽說純詩雖然表面上難以捉摸但實際上是存在的，因此只要擁有必要的能力就可發現它。我們接著應謙卑地問，那些有貴族精神的人在哪裡找到它，以及在哪些作品中找到它；以他們精英的靈魂，他們顯然不會像瑙克拉提斯或米利都的腳夫那樣陶醉于荷馬，像佛羅倫斯工人和威尼斯船夫那樣陶醉于但丁，或像倫敦街頭的阿拉伯人那樣陶醉于莎士比亞。純詩：它是不是尤利西斯與求婚者們的戰鬥，埃涅阿斯下冥府，《神曲》、《歌謠和祈禱》、《仲夏夜之夢》、《貝倫尼斯》第五幕和《浮士德》結尾的天堂？它是不是《尤娜路姆》、《蓓蕾尼絲》、《牧神的午後》？或，更直接些，它是不是我們時代的詩歌，那種找不到讀者的詩歌，那種“未被承認”的詩歌，那種諸如我們，甚至不讀彼此作品的我們無一例外都是的平庸者的詩歌？
1982年阿涅斯·瓦爾達電影《尤利西斯》劇照,從一張照片引申出的一系列的回憶與思考，探討記憶重構問題
作者的思想，要比第一眼看上去的多幾分講究。他挖苦地談到有貴族精神的人和“精英的靈魂”，但不是因為他所抨擊的人拒絕寫某種現在可被希臘腳夫、義大利工人或倫敦街頭阿拉伯人欣賞的詩歌。很可能沒人寫得出這種詩歌，因為二十世紀的詩人是天生被孤立的，失去公眾，“未被承認”，而人民的偉大靈魂則沉睡著，沒意識到它自己，只有在過去的詩歌中才知道它自己。（任何人聽過義大利的普通人背誦但丁的詩歌，都知道那古老詩歌的偉大生命力。）至於今天的詩人，他們是“平庸”的，全部都是，包括作者本人，他也對自己宣佈嚴厲的裁決。但至少他沒有像那些精英的靈魂那樣淪為幻覺的受害者。
這就提出了詩人的焦慮這個問題，這焦慮在他們每次遇到普通人時都會發作：在這類時刻，他們感到自己的高雅，感到他們那種使自己變得難懂的“文化”；因此他們感到自己可能成為普通人嘲笑的對象，後者覺得他們的職業是無男子氣概的。當他們試圖通過“把他們自己降低至他的水準”來迎合他時，結果是不好的，詩歌並不配合這些強迫性的操作。剛才援引的米沃什段落，並不是提出應怎麼做的標準；它只是對這現象作出一個診斷。這現象現時依然存在於美國，因為在美國，詩歌作者和讀者都來自大學校園。詩人和學生對詩歌的興趣的擴大，不應掩飾一個事實，即在這一切背後，精英與普通市民之間互相懷著敵意，這種敵意也許自從法國“懷才不遇的詩人”的時代以來就未減弱過。此外，譬如說在美國，詩歌的銷量是很低的，這本身即是一個有效的指示器。
2007年波蘭導演安傑依•瓦伊達以1939年德國入侵波蘭大屠殺事件為背景的電影《卡廷慘案》劇照，在此之前，此話題一直是波蘭國內的長久禁忌
《關於詩歌的一些話》寫於近半個世紀前。此後的歷史事件已證明奧斯卡·米沃什的診斷是正確的。因為當災難降臨整個社群，例如納粹佔領波蘭，“詩人與人類大家庭之間的分裂”便消失了，詩歌變成跟麵包一樣必不可少。我可以預料有人會提出反對，認為不可以拿諸如戰爭和抵抗運動這樣的特殊情況來做標準。然而在納粹佔領下，波蘭地下力量的階級壁壘開始被打破；這乃是一個進程的開始，該進程後來在波蘭共產黨統治下加緊了，直到最後另一個社會逐漸形成，也就是全世界所看到的一九八〇年八月波蘭工人罷工那種社會。在這個新社會裡，一本印數十五萬冊的詩集在幾小時內賣光是很常見的；工人與知識份子之間的分裂也在減弱。在美國，二十世紀六十年代的青年造反運動，預示了詩人與聽眾之間的一種新關係，它具有持久的影響力，並且在一定程度上減少了詩人的孤立。
黃燦然 譯
選自米沃什諾頓演說集《詩的見證》
| 切斯瓦夫·米沃什（Czesław Miłosz，1911—2004），波蘭裔美籍著名作家、翻譯家、評論家。生於立陶宛基日達尼，卒于波蘭克拉科夫。“二戰”中納粹德國入侵波蘭時，曾參加抵抗組織。1951年從波蘭駐法國大使館文化參贊任上出走，從而與波蘭政府決裂，開始流亡生涯。1962年起任美國加州大學伯克利分校斯拉夫語言文學系教授。1980年獲諾貝爾文學獎。主要作品有詩集《冬日之鐘》《面向河流》，散文集《拆散的筆記簿》，政論集《被禁錮的頭腦》，小說《伊薩穀》等。
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因為對福樓拜來說，寫作的核心正是那個誓要駁斥中產階級的意志。但福樓拜是在駁斥中產階級還是在駁斥生活，這是說不清楚的，因為對福樓拜來說，普通人代表了一般的生活，它沉悶如潮蟲的生存。自此，藝術與公眾分離便成為一個既成事實。1949年版根據福樓拜原著改編的《包法利夫人》劇照，本片曾獲第22屆學院獎藝術指導（黑白）獎提名及奧斯卡最佳藝術導演提名
在二十世紀，各種流派和宣言可分成兩大陣營：一方面是賺錢花錢者，連同他們對工作的崇拜、他們的宗教和他們的愛國主義；另一方面是波希米亞，他們的宗教是藝術，他們的道德是否定另一陣營承認的所有價值。某些運動，例如美國的“花孩兒”，代表著波希米亞態度的奇跡般繁殖。在歐洲，自十九世紀中葉起，詩人就一直是外人，是反社會的個人，至多也不過是某個亞文化的成員。這便造成“詩人與人類大家庭之間的分裂和誤解”的永久化。《關於詩歌的一些話》的作者，絕不是什麼馬克思主義者，他的話不應被視為呼籲有社會承擔的詩歌。不過，他卻認為未來屬於工人，並認為上層階級的文化是頹廢的。未來那位真正受神靈啟示的詩人將超越他那微不足道的自我（用威廉·布萊克的話說，是他那“幽靈自我”），並且與那些精英詩人相反，他將表達那些現正獲解放的被踐踏的人民無意識的熱望。他將穿透“比以往任何時候都更有活力、更富生機和更痛苦的勞動大眾那最深刻的秘密”。讓我進一步引用奧斯卡·米沃什：
威廉·布萊克插圖作品
因此，在約一百年間，文人在詩中或在韻文中表達自己的活動，一直是——實際上全部是在追求“純詩”這一標誌下進行的。這兩個字流露出那些把這兩個字結合在一起的人的某種有點兒幼稚的先入之見，需要更精確的定義。很不幸，這兩個字要經過一個漫長的淘汰過程，才多多少少變得可辨。如果它們有任何意義，那就是指這樣一種詩歌：它把宗教、哲學、科學、政治從其領域內清除出去，甚至消滅所有其他藝術分支的方法和傾向可能對詩人產生的影響。因此“純詩”將是一種自發性的詩歌，並且將是最深刻和最直接的詩歌。不多同時，奧爾特加加塞特寫了他那篇著名的《藝術的非人性化》，修道院院長亨利·佈雷蒙則於一九二五年在法蘭西學院的穹頂下，發表了他關於純詩的演說，從而把純詩正典化。他宣稱，純詩包含各種聲音的妙不可言的混合，如同神奇的咒文，而不管它們有什麼意義。他引用拉辛的一行詩作為純詩的例子：“彌諾斯和帕西法厄的女兒。”純詩與試圖把繪畫從“內容”和從模仿自然中解放出來的做法相似。各種藝術分支在這邁向純粹性的奮鬥中競爭，有時取得令人吃驚的效果。如果說音樂可較輕易地走這條路，而繪畫則傾向於抽象的話，那麼想像戲劇中的“純動作”就較困難了。然而，純動作在理論上也被介紹到戲劇裡來了，而且也有某種程度的實踐，實踐者是兩個同時創作卻不知道彼此存在的怪人：一個是波蘭人斯坦尼斯瓦夫·伊格納齊·維特凱維奇，一個是法國人安托南·阿爾托。
“殘酷戲劇”理論提出與實踐者演員安托南·阿爾托
我的法國堂兄不是那種“把宗教、哲學、科學、政治從其領域內清除出去”的詩歌的支持者。毫無疑問，這種詩歌就是純詩展開的方式，因為即使它使用來自人類心靈中非詩歌活動的概念和意象，它也是為自己的目的而使用。過去的詩人是不“純”的。就是說，他們沒有給詩歌指定一片狹窄的領土，沒有把宗教、哲學、科學和政治留給被假設不能分享精英入會儀式的普通人。再次，讓我回到奧斯卡·米沃什的論文：在他看來，純詩無法定義，其意思是某種純抒情。因此，任何定義它的企圖也許都應該放棄：
我們也許聽說純詩雖然表面上難以捉摸但實際上是存在的，因此只要擁有必要的能力就可發現它。我們接著應謙卑地問，那些有貴族精神的人在哪裡找到它，以及在哪些作品中找到它；以他們精英的靈魂，他們顯然不會像瑙克拉提斯或米利都的腳夫那樣陶醉于荷馬，像佛羅倫斯工人和威尼斯船夫那樣陶醉于但丁，或像倫敦街頭的阿拉伯人那樣陶醉于莎士比亞。純詩：它是不是尤利西斯與求婚者們的戰鬥，埃涅阿斯下冥府，《神曲》、《歌謠和祈禱》、《仲夏夜之夢》、《貝倫尼斯》第五幕和《浮士德》結尾的天堂？它是不是《尤娜路姆》、《蓓蕾尼絲》、《牧神的午後》？或，更直接些，它是不是我們時代的詩歌，那種找不到讀者的詩歌，那種“未被承認”的詩歌，那種諸如我們，甚至不讀彼此作品的我們無一例外都是的平庸者的詩歌？
1982年阿涅斯·瓦爾達電影《尤利西斯》劇照,從一張照片引申出的一系列的回憶與思考，探討記憶重構問題
作者的思想，要比第一眼看上去的多幾分講究。他挖苦地談到有貴族精神的人和“精英的靈魂”，但不是因為他所抨擊的人拒絕寫某種現在可被希臘腳夫、義大利工人或倫敦街頭阿拉伯人欣賞的詩歌。很可能沒人寫得出這種詩歌，因為二十世紀的詩人是天生被孤立的，失去公眾，“未被承認”，而人民的偉大靈魂則沉睡著，沒意識到它自己，只有在過去的詩歌中才知道它自己。（任何人聽過義大利的普通人背誦但丁的詩歌，都知道那古老詩歌的偉大生命力。）至於今天的詩人，他們是“平庸”的，全部都是，包括作者本人，他也對自己宣佈嚴厲的裁決。但至少他沒有像那些精英的靈魂那樣淪為幻覺的受害者。
這就提出了詩人的焦慮這個問題，這焦慮在他們每次遇到普通人時都會發作：在這類時刻，他們感到自己的高雅，感到他們那種使自己變得難懂的“文化”；因此他們感到自己可能成為普通人嘲笑的對象，後者覺得他們的職業是無男子氣概的。當他們試圖通過“把他們自己降低至他的水準”來迎合他時，結果是不好的，詩歌並不配合這些強迫性的操作。剛才援引的米沃什段落，並不是提出應怎麼做的標準；它只是對這現象作出一個診斷。這現象現時依然存在於美國，因為在美國，詩歌作者和讀者都來自大學校園。詩人和學生對詩歌的興趣的擴大，不應掩飾一個事實，即在這一切背後，精英與普通市民之間互相懷著敵意，這種敵意也許自從法國“懷才不遇的詩人”的時代以來就未減弱過。此外，譬如說在美國，詩歌的銷量是很低的，這本身即是一個有效的指示器。
2007年波蘭導演安傑依•瓦伊達以1939年德國入侵波蘭大屠殺事件為背景的電影《卡廷慘案》劇照，在此之前，此話題一直是波蘭國內的長久禁忌
《關於詩歌的一些話》寫於近半個世紀前。此後的歷史事件已證明奧斯卡·米沃什的診斷是正確的。因為當災難降臨整個社群，例如納粹佔領波蘭，“詩人與人類大家庭之間的分裂”便消失了，詩歌變成跟麵包一樣必不可少。我可以預料有人會提出反對，認為不可以拿諸如戰爭和抵抗運動這樣的特殊情況來做標準。然而在納粹佔領下，波蘭地下力量的階級壁壘開始被打破；這乃是一個進程的開始，該進程後來在波蘭共產黨統治下加緊了，直到最後另一個社會逐漸形成，也就是全世界所看到的一九八〇年八月波蘭工人罷工那種社會。在這個新社會裡，一本印數十五萬冊的詩集在幾小時內賣光是很常見的；工人與知識份子之間的分裂也在減弱。在美國，二十世紀六十年代的青年造反運動，預示了詩人與聽眾之間的一種新關係，它具有持久的影響力，並且在一定程度上減少了詩人的孤立。
黃燦然 譯
選自米沃什諾頓演說集《詩的見證》
| 切斯瓦夫·米沃什（Czesław Miłosz，1911—2004），波蘭裔美籍著名作家、翻譯家、評論家。生於立陶宛基日達尼，卒于波蘭克拉科夫。“二戰”中納粹德國入侵波蘭時，曾參加抵抗組織。1951年從波蘭駐法國大使館文化參贊任上出走，從而與波蘭政府決裂，開始流亡生涯。1962年起任美國加州大學伯克利分校斯拉夫語言文學系教授。1980年獲諾貝爾文學獎。主要作品有詩集《冬日之鐘》《面向河流》，散文集《拆散的筆記簿》，政論集《被禁錮的頭腦》，小說《伊薩穀》等。
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