《希尼三十年文選》收錄了諾貝爾文學獎得主謝默斯·希尼已出版文論集《專心思考》《舌頭的管轄》《詩歌的糾正》和《寫作的地點》中的精華文章，
作為愛爾蘭當代最重要的詩人之一， 以及著名的詩學專家， 希尼在這裡對眾多歐美詩人作了非常深入透徹的分析。 他們是但丁、馬婁、約翰·克雷爾、彭斯、華茲華斯、葉芝、艾略特、奧登、狄倫·湯瑪斯、愛德溫·繆爾、派翠克·卡瓦納、羅伯特·洛厄爾、特德·休斯、菲力浦·拉金、麥克迪爾米德、畢曉普、普拉斯、米沃什、茲比格涅夫·赫貝特、布羅茨基等等。
無論是自傳性的、主題性的， 還是批評性的文章， 希尼這樣描述：“這些文章結集在這裡， 都是為了尋找答案， 以解決這些反復思考的中心問題：一個詩人應如何適當地生活和寫作？他與他自己的聲音、他的地方、他的文學傳承和他的當代世界的關係是什麼？”
世紀和千年的米沃什 ∗
∗ 以丹麥語譯文發表於丹麥《週末報》， 1999。
切斯瓦夫·米沃什1911年生於立陶宛， 但他是我們的世紀詩人， 不僅因為他幾乎與本世紀同齡， 而且因為“本世紀”這個詞不斷地出現， 貫穿於他的作品。 一個又一個年代， 他的一生的故事和他的時代的故事並步而行。 在20世紀20年代， 他是維爾紐斯和巴黎的學生。 在30年代， 是波蘭前衛文學的成員。 在40年代， 他參與波蘭抵抗運動， 成為華沙猶太人聚居區被摧毀和納粹鎮壓起義運動的見證者， 然後任職于波蘭人民共和國駐華盛頓大使館。 在50年代， 他是該政權的變節者，
① 沙漠中的四十天指耶穌佈道前在沙漠中獨自度過的四十天。
② 指受到嬉皮士文化影響的年輕一代。
③ 提瑞西阿斯， 古希臘的一位盲人先知。
因此， 從年代學角度看，
但這一切可能都算不了什麼， 如果他沒有被賦予Ｗ.Ｂ. 葉芝所稱的“同時還發出甜美的聲音”的才能的話。 米沃什的詩歌， 哪怕是在翻譯中， 也兌現了那個古老的期待， 也即詩歌將使人愉悅和給人指導。 它具有一種無比的平衡。 那根針不斷地在現實原則與快樂原則之間顫抖：普洛斯彼羅與愛麗爾不斷給爭辯的要麼這方要麼那方增加重量。 米沃什居於中間， 有時候悲劇性地， 有時候津津有味地， 因為他既不否認他瞥見人間的樂園， 也不否認他深知此世即是塵世。
他把軟心腸的易受感染性與憂傷的理解糅合起來， 這之中有某種維吉爾式的東西。 確實，米沃什整個命運的曲線，很像維吉爾，無論是作為人還是作為詩人。如同那位拉丁詩人，他是鄉村的孩子，以齊眼高的成熟穀物和吃草的牲畜開始，以皇帝的宮廷在20世紀的對等物告終。兩位詩人都留下具有自信的抒情性以及“僅僅因為事物本來的樣子而頌揚它們”的早期作品，不過在他們的成熟期，兩人都繼續在更長和更複雜的作品中激蕩而豐富地表達他們對“世事辛酸的一面”的意識。在這些作品中，題材是“戰爭與人”，而詩歌的音調則變得愈來愈悲痛。
例如，米沃什有一個相對早期的作品，一組寫於戰時的抒情詩，叫作《世界：一首天真之詩》，即屬於某種維吉爾的《牧歌》在20世紀的對等物。維吉爾的牧羊人吹奏他們的蘆笛，並參與歌唱比賽，儘管背景是遙遠的過去，卻依然被當代現實所縈繞。繼尤利烏斯·愷撒遭暗殺之後，驅逐佃戶、沒收土地和戰爭的蹂躪是他的田園詩這面鏡子後的黑暗背襯。他那首後來被基督教辯護者解讀成基督誕生預言的著名的“千年”詩也即第四牧歌，幾乎可以肯定是在慶祝《布倫迪休姆協約》，該協約是西元前40年在馬克·安東尼與屋大維之間達成的，因此詩中預見的黃金時代重臨，事實上乃是暗中表達一個希望，希望和平降臨羅馬世界——儘管暫時來說，即將發生的未來是亞克興戰役。
《世界》一詩也是以同樣的方式被置於田園詩與政治之間。它最初是在秘密環境下，在華沙以手搖式印刷機印刷的。在納粹佔領華沙，集中營如同地獄之口在歐洲各地張開的時候，米沃什抬起視線，望向他童年家鄉的前哥白尼陽光，那家鄉是有守護天使在空中盤旋的鄉村，家族大宅的安全感就像一種保障，確保別處永遠有和諧與和善。該詩的措辭用語是要呼應兒時第一本識字課本那種簡化、大字的課文。這組詩共有二十首詩，以下是第三首，叫作《門廊》：
那門廊在陽光下暖洋洋，
入口處面向西邊，有大窗。
從這裡，你可以四面朝外望向
樹林、水、開闊的田野和小路。
但是當橡樹覆蓋綠色，
椴樹的陰影覆蓋一半花壇，
遠方的世界便漸漸退入葉子掩映、若隱
若現的藍色樹皮，消失在斑駁的樹蔭裡。
這裡，在一張小桌前，姐弟倆
跪著畫追逐的場面，或戰鬥的場面。
雙唇間一個粉紅色舌頭協助推進戰艦
那逼真而龐大的形狀，有一艘已下沉。
（羅伯特·哈斯、羅伯特·平斯基譯）
詩人設想的是一個世外桃源的場面，同時他充分地和帶反諷地意識到，在它與噩夢國度之間，唯一防線是寫作的邊界，這條界線必須在想像的事物與忍受的事物之間劃出來。如同在維吉爾那裡，藝術的精妙本身即是一個令人心碎的提醒，提醒時代的滿目瘡痍。費力比較米沃什與維吉爾，意義不大。兩位詩人呱呱墜地，其想像力都如同嬰兒般被放置在保護罩內用搖籃搖著和撫養著，並且對他們來說，保護罩世界裡的經驗都逐漸使他們的理解變暗，並遮蔽了來自搖籃世界的大部分光——儘管那光還是繼續在發出。不妨指出，赫爾曼·布洛赫描寫維吉爾之死的那首偉大散文詩中的維吉爾畫像，一個在權力政治世界的中心產生幻覺的人，一個在即使被當作預言家來對待時也依然沉湎於回憶的人，一個在語言礦道裡工作、被別人當作權力走廊的嚮導的人的畫像——不妨指出，這幅畫像也適合作為米沃什為我們的世紀創造的詩人的形象。
Ｗ.Ｂ.葉芝對獲得足夠殊榮去“同時還發出甜美的聲音”的藝術家提出的挑戰之一，乃是要確保“文明不會沉沒”和做“精神才智的偉大工作”。葉芝在其《人與回聲》一詩中宣稱：“也沒有任何工作比得上清潔人類的劣跡偉大。”米沃什沒有回避這件警戒和懲罰的工作，而他那些關於這個時代的道德和政治困境的散文作品，則是對他的詩歌和小說的不可或缺的支援。在諸如《被禁錮的頭腦》這樣一本書中，米沃什以一部對包括他那些知識份子和藝術家同行在內的波蘭一代人中的成員提出“我控訴”的作品來處理歷史事件，這些人都因為意識形態熱情或才能枯竭而掉進馬克思主義懷中。但是這部作品優於冷戰時期各種論爭著作之處在於一個事實，也即它還說：“要不是因為上帝的恩典——還有我自己的孤獨——我也會遭殃。”它在其推理過程中有某種奧威爾式的清晰和活力，但在政治和知識分析背後我們能夠感到作者正在見證一出更為古老的戲劇，也即凡人靈魂中上帝與魔鬼的鬥爭。
換個方式說，米沃什將因其在一個相對主義時代保持個人責任這個理念之活力而為人們所記憶。他的詩歌承認主體的不穩定，並一再揭示人類的意識，指出它是互相爭奪的話語的場所，然而他不會允許用這些承認來否定絕不在精神上和道德上退縮這一古老訓令。不管怎樣，他在一首叫作《詩藝？》的詩中很清楚地闡明這點。標題中的問號絕非無關痛癢的姿態，而是一種承認對詩歌工作的價值有懷疑的方式——這種懷疑之嚴肅，就如同任何19世紀基督教徒對《創世記》字面意義的真實性的懷疑：
詩歌的功用在於提醒我們
保持單獨一人是多麼困難，
因為我們的屋子敞開，門裡沒鑰匙，
看不見的客人隨意進進出出。
米沃什的詩歌從開始到最後都是岌岌可危的。畢竟，基督教人文主義傳統——他出生就有並形成他的感受力的全部基礎的那個傳統——從他開始有意識的時刻就遭到攻擊。他的想像力獲得一個在根本上是宗教的視域的供應並因此而豐富，該視域是以“道成肉身”這一理念為基礎的。這其中蘊含的是同意這樣一個赤裸裸而駭人的說法，認為通過聖子化身為基督這個人物，永生與時間交織，而通過這種交織，人類，雖然是時間的產物，卻可以獲取一種時間以外的現實。畢竟，這個視域賦予了我們西方建築和藝術中大量輝煌的東西——沙特爾大教堂、《神曲》、《凱爾斯經》、《失樂園》、格列高利聖詠和西斯廷教堂——並且它依然在鼓舞這位詩人發出偶爾是交響樂曲的聲音。
米沃什曾在一次採訪中表示：“也許我們太輕易地忘記了理性、科學和受科學影響的哲學與詩歌之間歷時數百年的互相敵視。”詩人作為某個接受秘密差事、保藏著古老而重要的真理的人這一形象吸引了他。米沃什的作品暗示出，文化記憶對人類的尊嚴和生存是必要的。他詩歌中很多偉大的精彩片段是為了在文學努力的整個音域範圍裡被聽到；它們承認藝術家和高瞻遠矚者所做的工作表面上的脆弱性，然而它們繼續用他們所做的工作去對抗由軍隊和其他形式的專橫勢力所做的工作。以下詩行——在本質上是對詩歌創作的一首讚歌——構成了這樣一段，並且被置於他20世紀70年代初在伯克利寫的組詩《來自日出之處》的開篇：
無論我手中握著什麼，鐵筆、蘆笛、羽毛筆還是圓珠筆。
無論我可能在什麼地方，在中廳的花磚上，在修道院小房間裡，
在大堂裡的一幅國王畫像面前，
我都照料我在職責範圍內照料的事情。
而我著手，儘管誰也不能解釋原因和理由。
如同我現在做的，在一片閃現那匹紅馬之光的暗藍色雲團下。
我知道，僕人們正在地下寢室裡忙著，
把羊皮紙弄得沙沙響，準備著有色墨水和封蠟……
∗
遼闊的土地。朦朧的火車的忽隱忽現。
孩子們從一片開闊的田野邊走過，在一座愛沙尼亞村子外一切都是灰色的。
羅伊紮，騎兵隊隊長。莫茨贊。憤怒的大風。
我將不會再跪在我的小鄉村的河邊，
使我身上石頭一般的東西可以溶解，
使什麼也不會留存，除了我的淚水、淚水。
米沃什詩歌中我所欣賞和信任並一而再地閱讀的一切，都在這些詩行裡了。不僅是深度的意象，而且是深度的知識。詩意時刻的此地和到處、此刻和永遠。那具有生存意義上的迫切性和必要性，卻又深思熟慮，然後被一把抓住，變成詩歌本身清晰的秩序的東西。這些詩行喚起的每一種聯想，都是對它們那絕不令人費解的神秘性的一種澄清。此中有一種內在的不可避免性，有一種感覺，覺得我們來到了意義的一個源頭。
“什麼是詩歌，”米沃什曾經問自己，“如果它不能拯救／國家或民族？”這個問題雖然太過分，但對一個來自黑暗時代的倖存者來說卻是自然的，他曾緊鄰大屠殺的種種事實，他的很多同代人死在華沙起義的面對面槍戰中。但是，儘管米沃什常常自我譴責，可他卻是一位不愧於他的世紀的詩人，因為他從未忘記那些事件的可怕現實。1998年，我出席了洛杉磯一個向他致敬的會議，在會議結束時，他以其典型的方式說，雖然討論了很多話題，但是人類的苦難仍沒有受到足夠的注意。然而，在這個提醒我們注意苦難的人，這個曾目睹坦克擦掉歐洲國家和民族，以及曾在黑什伯裡吸毒文化高峰時目睹一袋袋屍體每天從越南運來的人——在這個人身上，那個在純真年代第一次領受聖餐的男孩依然倖存著；並且，儘管到處都是使成年人備受攻擊的“人類的不成功”①，但是那個男孩的狂喜和迷醉依然是不可否認的。
① 語出奧登詩《悼葉芝》。
米沃什是一位偉大的詩人並在20世紀萬神殿佔據他的位置，因為他的作品滿足嚴肅與歡樂的胃口，而“詩歌”這個詞在每一種語言中喚醒的正是嚴肅與歡樂。他恢復了兒童在水邊久待的純真，但同樣表達了成年人對自己的名字“寫在水上”的沮喪。他幫助我們大家保持對那樣一些時刻的信念，在那些時刻我們突然意識到身體裡生活的甜蜜，然而他不會免除我們作為我們時代的生活的一部分的那些責任和懲罰。
因此，為了慶祝他的成就，以及為了再次說明看似虛弱和無用的事物如何能夠被詩歌轉化成精神的生命線，我將完整援引一首短詩來結束本文。這首詩是米沃什在四十多年前寫的，標題《那曾經偉大的》來自第一行：
那曾經偉大的，現在似乎渺小。
一個個王國消失如白雪覆蓋的青銅。
那曾經有能力打擊的，現在不再打擊。
天上的樂土滾動和照耀。
舒展在河邊草地上，如同很久
很久以前，我放出我的樹皮船。
（鄭春嬌 校）
選自《希尼三十年文選》，謝默斯·希尼著，黃燦然譯，浙江文藝出版社，2017
確實，米沃什整個命運的曲線，很像維吉爾，無論是作為人還是作為詩人。如同那位拉丁詩人，他是鄉村的孩子，以齊眼高的成熟穀物和吃草的牲畜開始，以皇帝的宮廷在20世紀的對等物告終。兩位詩人都留下具有自信的抒情性以及“僅僅因為事物本來的樣子而頌揚它們”的早期作品，不過在他們的成熟期，兩人都繼續在更長和更複雜的作品中激蕩而豐富地表達他們對“世事辛酸的一面”的意識。在這些作品中，題材是“戰爭與人”，而詩歌的音調則變得愈來愈悲痛。例如，米沃什有一個相對早期的作品，一組寫於戰時的抒情詩，叫作《世界：一首天真之詩》，即屬於某種維吉爾的《牧歌》在20世紀的對等物。維吉爾的牧羊人吹奏他們的蘆笛，並參與歌唱比賽，儘管背景是遙遠的過去，卻依然被當代現實所縈繞。繼尤利烏斯·愷撒遭暗殺之後，驅逐佃戶、沒收土地和戰爭的蹂躪是他的田園詩這面鏡子後的黑暗背襯。他那首後來被基督教辯護者解讀成基督誕生預言的著名的“千年”詩也即第四牧歌，幾乎可以肯定是在慶祝《布倫迪休姆協約》，該協約是西元前40年在馬克·安東尼與屋大維之間達成的，因此詩中預見的黃金時代重臨，事實上乃是暗中表達一個希望，希望和平降臨羅馬世界——儘管暫時來說，即將發生的未來是亞克興戰役。
《世界》一詩也是以同樣的方式被置於田園詩與政治之間。它最初是在秘密環境下，在華沙以手搖式印刷機印刷的。在納粹佔領華沙，集中營如同地獄之口在歐洲各地張開的時候，米沃什抬起視線，望向他童年家鄉的前哥白尼陽光，那家鄉是有守護天使在空中盤旋的鄉村，家族大宅的安全感就像一種保障，確保別處永遠有和諧與和善。該詩的措辭用語是要呼應兒時第一本識字課本那種簡化、大字的課文。這組詩共有二十首詩，以下是第三首，叫作《門廊》：
那門廊在陽光下暖洋洋，
入口處面向西邊，有大窗。
從這裡，你可以四面朝外望向
樹林、水、開闊的田野和小路。
但是當橡樹覆蓋綠色，
椴樹的陰影覆蓋一半花壇，
遠方的世界便漸漸退入葉子掩映、若隱
若現的藍色樹皮，消失在斑駁的樹蔭裡。
這裡，在一張小桌前，姐弟倆
跪著畫追逐的場面，或戰鬥的場面。
雙唇間一個粉紅色舌頭協助推進戰艦
那逼真而龐大的形狀，有一艘已下沉。
（羅伯特·哈斯、羅伯特·平斯基譯）
詩人設想的是一個世外桃源的場面，同時他充分地和帶反諷地意識到，在它與噩夢國度之間，唯一防線是寫作的邊界，這條界線必須在想像的事物與忍受的事物之間劃出來。如同在維吉爾那裡，藝術的精妙本身即是一個令人心碎的提醒，提醒時代的滿目瘡痍。費力比較米沃什與維吉爾，意義不大。兩位詩人呱呱墜地，其想像力都如同嬰兒般被放置在保護罩內用搖籃搖著和撫養著，並且對他們來說，保護罩世界裡的經驗都逐漸使他們的理解變暗，並遮蔽了來自搖籃世界的大部分光——儘管那光還是繼續在發出。不妨指出，赫爾曼·布洛赫描寫維吉爾之死的那首偉大散文詩中的維吉爾畫像，一個在權力政治世界的中心產生幻覺的人，一個在即使被當作預言家來對待時也依然沉湎於回憶的人，一個在語言礦道裡工作、被別人當作權力走廊的嚮導的人的畫像——不妨指出，這幅畫像也適合作為米沃什為我們的世紀創造的詩人的形象。
Ｗ.Ｂ.葉芝對獲得足夠殊榮去“同時還發出甜美的聲音”的藝術家提出的挑戰之一，乃是要確保“文明不會沉沒”和做“精神才智的偉大工作”。葉芝在其《人與回聲》一詩中宣稱：“也沒有任何工作比得上清潔人類的劣跡偉大。”米沃什沒有回避這件警戒和懲罰的工作，而他那些關於這個時代的道德和政治困境的散文作品，則是對他的詩歌和小說的不可或缺的支援。在諸如《被禁錮的頭腦》這樣一本書中，米沃什以一部對包括他那些知識份子和藝術家同行在內的波蘭一代人中的成員提出“我控訴”的作品來處理歷史事件，這些人都因為意識形態熱情或才能枯竭而掉進馬克思主義懷中。但是這部作品優於冷戰時期各種論爭著作之處在於一個事實，也即它還說：“要不是因為上帝的恩典——還有我自己的孤獨——我也會遭殃。”它在其推理過程中有某種奧威爾式的清晰和活力，但在政治和知識分析背後我們能夠感到作者正在見證一出更為古老的戲劇，也即凡人靈魂中上帝與魔鬼的鬥爭。
換個方式說，米沃什將因其在一個相對主義時代保持個人責任這個理念之活力而為人們所記憶。他的詩歌承認主體的不穩定，並一再揭示人類的意識，指出它是互相爭奪的話語的場所，然而他不會允許用這些承認來否定絕不在精神上和道德上退縮這一古老訓令。不管怎樣，他在一首叫作《詩藝？》的詩中很清楚地闡明這點。標題中的問號絕非無關痛癢的姿態，而是一種承認對詩歌工作的價值有懷疑的方式——這種懷疑之嚴肅，就如同任何19世紀基督教徒對《創世記》字面意義的真實性的懷疑：
詩歌的功用在於提醒我們
保持單獨一人是多麼困難，
因為我們的屋子敞開，門裡沒鑰匙，
看不見的客人隨意進進出出。
米沃什的詩歌從開始到最後都是岌岌可危的。畢竟，基督教人文主義傳統——他出生就有並形成他的感受力的全部基礎的那個傳統——從他開始有意識的時刻就遭到攻擊。他的想像力獲得一個在根本上是宗教的視域的供應並因此而豐富，該視域是以“道成肉身”這一理念為基礎的。這其中蘊含的是同意這樣一個赤裸裸而駭人的說法，認為通過聖子化身為基督這個人物，永生與時間交織，而通過這種交織，人類，雖然是時間的產物，卻可以獲取一種時間以外的現實。畢竟，這個視域賦予了我們西方建築和藝術中大量輝煌的東西——沙特爾大教堂、《神曲》、《凱爾斯經》、《失樂園》、格列高利聖詠和西斯廷教堂——並且它依然在鼓舞這位詩人發出偶爾是交響樂曲的聲音。
米沃什曾在一次採訪中表示：“也許我們太輕易地忘記了理性、科學和受科學影響的哲學與詩歌之間歷時數百年的互相敵視。”詩人作為某個接受秘密差事、保藏著古老而重要的真理的人這一形象吸引了他。米沃什的作品暗示出，文化記憶對人類的尊嚴和生存是必要的。他詩歌中很多偉大的精彩片段是為了在文學努力的整個音域範圍裡被聽到；它們承認藝術家和高瞻遠矚者所做的工作表面上的脆弱性，然而它們繼續用他們所做的工作去對抗由軍隊和其他形式的專橫勢力所做的工作。以下詩行——在本質上是對詩歌創作的一首讚歌——構成了這樣一段，並且被置於他20世紀70年代初在伯克利寫的組詩《來自日出之處》的開篇：
無論我手中握著什麼，鐵筆、蘆笛、羽毛筆還是圓珠筆。
無論我可能在什麼地方，在中廳的花磚上，在修道院小房間裡，
在大堂裡的一幅國王畫像面前，
我都照料我在職責範圍內照料的事情。
而我著手，儘管誰也不能解釋原因和理由。
如同我現在做的，在一片閃現那匹紅馬之光的暗藍色雲團下。
我知道，僕人們正在地下寢室裡忙著，
把羊皮紙弄得沙沙響，準備著有色墨水和封蠟……
∗
遼闊的土地。朦朧的火車的忽隱忽現。
孩子們從一片開闊的田野邊走過，在一座愛沙尼亞村子外一切都是灰色的。
羅伊紮，騎兵隊隊長。莫茨贊。憤怒的大風。
我將不會再跪在我的小鄉村的河邊，
使我身上石頭一般的東西可以溶解，
使什麼也不會留存，除了我的淚水、淚水。
米沃什詩歌中我所欣賞和信任並一而再地閱讀的一切，都在這些詩行裡了。不僅是深度的意象，而且是深度的知識。詩意時刻的此地和到處、此刻和永遠。那具有生存意義上的迫切性和必要性，卻又深思熟慮，然後被一把抓住，變成詩歌本身清晰的秩序的東西。這些詩行喚起的每一種聯想，都是對它們那絕不令人費解的神秘性的一種澄清。此中有一種內在的不可避免性，有一種感覺，覺得我們來到了意義的一個源頭。
“什麼是詩歌，”米沃什曾經問自己，“如果它不能拯救／國家或民族？”這個問題雖然太過分，但對一個來自黑暗時代的倖存者來說卻是自然的，他曾緊鄰大屠殺的種種事實，他的很多同代人死在華沙起義的面對面槍戰中。但是，儘管米沃什常常自我譴責，可他卻是一位不愧於他的世紀的詩人，因為他從未忘記那些事件的可怕現實。1998年，我出席了洛杉磯一個向他致敬的會議，在會議結束時，他以其典型的方式說，雖然討論了很多話題，但是人類的苦難仍沒有受到足夠的注意。然而，在這個提醒我們注意苦難的人，這個曾目睹坦克擦掉歐洲國家和民族，以及曾在黑什伯裡吸毒文化高峰時目睹一袋袋屍體每天從越南運來的人——在這個人身上，那個在純真年代第一次領受聖餐的男孩依然倖存著；並且，儘管到處都是使成年人備受攻擊的“人類的不成功”①，但是那個男孩的狂喜和迷醉依然是不可否認的。
① 語出奧登詩《悼葉芝》。
米沃什是一位偉大的詩人並在20世紀萬神殿佔據他的位置，因為他的作品滿足嚴肅與歡樂的胃口，而“詩歌”這個詞在每一種語言中喚醒的正是嚴肅與歡樂。他恢復了兒童在水邊久待的純真，但同樣表達了成年人對自己的名字“寫在水上”的沮喪。他幫助我們大家保持對那樣一些時刻的信念，在那些時刻我們突然意識到身體裡生活的甜蜜，然而他不會免除我們作為我們時代的生活的一部分的那些責任和懲罰。
因此，為了慶祝他的成就，以及為了再次說明看似虛弱和無用的事物如何能夠被詩歌轉化成精神的生命線，我將完整援引一首短詩來結束本文。這首詩是米沃什在四十多年前寫的，標題《那曾經偉大的》來自第一行：
那曾經偉大的，現在似乎渺小。
一個個王國消失如白雪覆蓋的青銅。
那曾經有能力打擊的，現在不再打擊。
天上的樂土滾動和照耀。
舒展在河邊草地上，如同很久
很久以前，我放出我的樹皮船。
（鄭春嬌 校）
選自《希尼三十年文選》，謝默斯·希尼著，黃燦然譯，浙江文藝出版社，2017