展覽海報
導言：2018年1月12日下午， “有我之境與無我之境—— 法國風景園林和中國園林中的自然” 展覽于順德華僑城盒子美術館開幕。
中國藝術家楊詰蒼以“芥子園林”為主題， 佈置25套舊書桌， 美術館提供筆墨紙硯， 並由藝術家本人或由藝術家指定的二位老師胡傑和曾永滔指導參觀者臨摹創作。 楊詰蒼親筆繪製30幅“芥子園”臨摹範本掛在展牆上， 人們可以從牆上取下自己所喜歡的進行臨摹， 所完成的作品經過篩選也可以上牆， 成為整個作品的一部分。
楊詰蒼的《芥子園》項目邀請觀眾用毛筆來經營心中的園林， 練習以格局和關係的方式看世界;重拾中國文人所推崇的重“意”輕“形”，
楊詰蒼在其工作室
雅昌藝術網：這次展覽是如何促成的？
楊詰蒼：這個展覽原本是廣東時代美術館的一個長期項目“園林”，
園林重要的作用是人進去以後時間會慢下來， 讓人安靜， 乾淨， 甚至還會到神， 萬物都有神靈， 東方的意識裡， 通過大自然的一棵樹、一根草、一條水、一塊石頭甚至一頭牛裡面都能見到精神， “園林”是大自然的模型， 與神會面處。
中文“神隱”也是寄託， 以往很多文人為此目的， 常借助鄉下或山林的自然環境來搭構隱居處， 通過水流山石形勢， 配合四季生態變化， 以最少的財力物力人力來獲得最大化的安居，
楊詰蒼《芥子園》範本
雅昌藝術網：今天已經沒有園林了， 都是公園？兩者的區別在哪兒？
楊詰蒼：中央公園的概念與中國園林不在一個層次的，
拿起毛筆沾上墨來一勾一劃， 你就發現挺有意思的， 怎麼一下手就成一件藝術品了。
楊詰蒼現場指導
展覽現場
雅昌藝術網：參與這個課程的同學都是從哪兒來的？
楊詰蒼：美術館新開張的第一個展覽，展出了法國藝術家的錄像裝置個展，展覽做得不錯，我來看場地的時候，整個下午卻沒有見到幾個觀眾!這是我們這第二個展覽要變成開放空間做作品的原因。開幕式上，請來了地方居委辦的領導，教委和文化系統的那些領導，他們也發動觀眾。這個公園是新開發的，跟園林和當代藝術理清思路需要時間，更需要人流，做得好還要用些年月和好的專案來發生，必須要有觀眾來，讓觀眾進入公園，進入美術館。美術館安排策展人沈瑞筠的園林系列之三在公園(在廣州時代美術館做過之一、之二)，做園中園，是有想像空間的。我的參展作品從人要參與，觀眾要多和園林在心的考慮比較多一些。
這個“芥子園林”對我自己也是一次回望和歸鄉的方式。“芥”也是借，借助觀看，閱讀(畫)，對臨，借助物件進入園林，借助毛筆墨水認識傳統文化精髓，更借此來傳授我幾十年前受師承習藝來學習和使用的這第一口奶神器，“芥子”換來借子。佈置這個巨大的方盒子空間也費了腦汁，我按照安放四尺宣紙十二開本來對臨作品的宣紙尺寸，做了四百個舊木料鏡框，計畫用來陳列觀眾寫的畫，當全部空鏡框掛起來之後，形成了一個非常強的氣場，我們決定就這樣讓玻璃框全部空著了。寫畫的桌子是撿來的，執行館長劉可從湖南山區他的小學校長朋友那找到的二十五套桌子櫈仔，尺寸小，年份高，小學生使用過的痕跡特別明顯，修復打磨之後，使用起來讓人暖心。我很喜歡私塾或者是師承關係學藝術的方法，要真的學到東西，靈通，還是這個師承關係靠譜，空間被設置成私塾開講，“私塾”就是師承。
觀眾參與楊詰蒼的《芥子園林》項目
雅昌藝術網：您對那些在海外的藝術家推廣中國文化的作用怎麼看？
楊詰蒼：都非常棒，讓全世界刮目相看中國有很好的當代藝術，當代意識。我們做的更多還是展現自己的個人魅力，中國當代藝術怎麼樣不是我們的著眼點。相反如果在外人眼裡有中國，我們表現更多的會是“當代藝術家，當代藝術在中國”。
觀眾參與楊詰蒼的《芥子園林》項目
雅昌藝術網：您覺得目前對當代藝術的探討存在哪些問題？
楊詰蒼：藝術不把問題看作問題的，往往反而會借著“錯誤”借助“問題”來創造。解放給藝術家全身心的自信和自由，藝術就好，倒是藝術史和藝術評論還要再努力。比如對前衛藝術的“85新浪潮”現象的研究和論述還只局限在幾個激進的群眾組織裡，沒有對眾多的個體有關注，藝術本體不從根本上解決個人問題走不遠也探不深。
個體研究，要有一個比較穩定和長線的環境和工作方法。治史要有時間還要有距離，“85”現象好象還沒有來得及開始，名詞製造者厚厚的一本“85美術史”書就發表了。藝術史和藝術批評恨鐵不成鋼，心急。
觀眾參與楊詰蒼的《芥子園林》專案
說實話，使用“中國當代藝術”這一提法不是很妙，以這種形式在國際上到處揺㨪更是浪費。這一提法把當代藝術套牢了，就像在巴黎中國城吃炒飯與在大陸吃中國大餐就有本質上的區別。當代藝術在中國就有國際性，有高度，符合當代藝術本質。記得1987年，法國巴黎蓬皮杜美術中心的館長讓-于貝爾·瑪律丹來到中國，為他主策劃的“大地魔術師”展覽尋找藝術家，他把選來的藝術家放在國際當代藝術中心的平臺上，用他的話講，就是這些中國來的藝術家是國際當代藝術不能缺席的重要部分。瑪律丹的藝術理念與以後那些來到中國，“熱愛中國”和“開發中國”，把“中國當代藝術”當成了“巴黎中國城”的好事者們的見地是完全不在一個層次上的，這也是“中國當代藝術”局限大的地方。
那種瑪律丹一直以為中國藝術傢俱有很強的當代意識，跟全世界平等的當代意識，他們從中國來，可是在世界平臺上他們不弱勢。結果1989年5月，在瑪律丹的巴黎蓬皮杜藝術中心舉辦的“大地魔術師”百人現場製作的大展上，顧德新，黃永砯，楊詰蒼的作品令全球刮目相看。白南准見我第一句話就是“中國人終於來了”(Chinese is comming now)，真是非常有見地的“獅子吼”。本來就是這樣的。
觀眾參與楊詰蒼的《芥子園林》項目
雅昌藝術網：當代意識是什麼？
楊詰蒼：當代意識是找平衡，當一事一物發生變異的時候，藝術家以他的靈動，感覺，大概應該知道這個事情的本質，或者稱作它的因和果，然後嘗試往你認定的正態的方向扭轉，或許這一扭有痛苦，有障礙，有反動，但是沒有反應也不可能有事發生，理解成“陰陽相生”就生活了。能預期到這扭轉的動力和度對於未來或者下一代能有一個開創性的面貌那就是活在其中，活在當下，就有了當代意識的土壤。
當代意識不是造反，它需要智慧判斷。比如海德堡大學的雷德候寫的《萬物》這本書，非常當代的，雷德候對於中國三千年的文化符號模件式的分類分析、理解和判斷基本預定出中華三千年以後仍會是一個非常有意思的偉大文明，不像兩河、印度、埃及、羅馬古文明那樣斷了香火。雷德侯對中華《萬物》“模件”的見地，是過去，當下，未來的超時空，我以為有著強烈的當代意識。
觀眾參與楊詰蒼的《芥子園林》項目
他的智慧判斷很當代，以為雷德侯是老古董，考古系統的，就概念了。意識尤其當代意識是沒有時空的，甚至你拿起一片瓦，讀一封柳公權寫給皇帝的辭職信草書，也可以見到當代意義，怎麼讓它能在現實生活中生髮枝葉，活動起來，結出果實，就是見地，心念，意識和當下。
對當代的判斷是寬大的，超越了政治，也超越了經濟、軍事，它是藝術，藝術在這裡面也不是哲學，也不是觀念。藝術是怎麼用你的手通過你的心通達靈，這個靈魂，靈性的東西只要你跟宇宙能量一集中、一貫通就很創造。但是我們都以為古老智慧是陳舊理念，總要跑到紐約找當代，不是的，當代就在腳下，是一念之差，你要有相信，你有相信才能對事情有感動，對事情有感動才能夠有表達。當代就這麼微妙，當代是看見，是創造，是愉悅，是心念。當代不是搞的大家很緊張，頭疼，悲哀，怨恨，自殺，不是這樣的東西，不好好活怎麼能當代呢?巧合的這個人生來到這個巧合的被創造的世界是這麼美好一件事。意識，意識到了，那我們今天能夠做到的事情可以比以前更好、更有意思。
楊詰蒼現場指導
展覽現場
雅昌藝術網：參與這個課程的同學都是從哪兒來的？
楊詰蒼：美術館新開張的第一個展覽，展出了法國藝術家的錄像裝置個展，展覽做得不錯，我來看場地的時候，整個下午卻沒有見到幾個觀眾!這是我們這第二個展覽要變成開放空間做作品的原因。開幕式上，請來了地方居委辦的領導，教委和文化系統的那些領導，他們也發動觀眾。這個公園是新開發的，跟園林和當代藝術理清思路需要時間，更需要人流，做得好還要用些年月和好的專案來發生，必須要有觀眾來，讓觀眾進入公園，進入美術館。美術館安排策展人沈瑞筠的園林系列之三在公園(在廣州時代美術館做過之一、之二)，做園中園，是有想像空間的。我的參展作品從人要參與，觀眾要多和園林在心的考慮比較多一些。
這個“芥子園林”對我自己也是一次回望和歸鄉的方式。“芥”也是借，借助觀看，閱讀(畫)，對臨，借助物件進入園林，借助毛筆墨水認識傳統文化精髓，更借此來傳授我幾十年前受師承習藝來學習和使用的這第一口奶神器，“芥子”換來借子。佈置這個巨大的方盒子空間也費了腦汁，我按照安放四尺宣紙十二開本來對臨作品的宣紙尺寸，做了四百個舊木料鏡框，計畫用來陳列觀眾寫的畫，當全部空鏡框掛起來之後，形成了一個非常強的氣場，我們決定就這樣讓玻璃框全部空著了。寫畫的桌子是撿來的，執行館長劉可從湖南山區他的小學校長朋友那找到的二十五套桌子櫈仔，尺寸小，年份高，小學生使用過的痕跡特別明顯，修復打磨之後，使用起來讓人暖心。我很喜歡私塾或者是師承關係學藝術的方法，要真的學到東西，靈通，還是這個師承關係靠譜，空間被設置成私塾開講，“私塾”就是師承。
觀眾參與楊詰蒼的《芥子園林》項目
雅昌藝術網：您對那些在海外的藝術家推廣中國文化的作用怎麼看？
楊詰蒼：都非常棒，讓全世界刮目相看中國有很好的當代藝術，當代意識。我們做的更多還是展現自己的個人魅力，中國當代藝術怎麼樣不是我們的著眼點。相反如果在外人眼裡有中國，我們表現更多的會是“當代藝術家，當代藝術在中國”。
觀眾參與楊詰蒼的《芥子園林》項目
雅昌藝術網：您覺得目前對當代藝術的探討存在哪些問題？
楊詰蒼：藝術不把問題看作問題的，往往反而會借著“錯誤”借助“問題”來創造。解放給藝術家全身心的自信和自由，藝術就好，倒是藝術史和藝術評論還要再努力。比如對前衛藝術的“85新浪潮”現象的研究和論述還只局限在幾個激進的群眾組織裡，沒有對眾多的個體有關注，藝術本體不從根本上解決個人問題走不遠也探不深。
個體研究，要有一個比較穩定和長線的環境和工作方法。治史要有時間還要有距離，“85”現象好象還沒有來得及開始，名詞製造者厚厚的一本“85美術史”書就發表了。藝術史和藝術批評恨鐵不成鋼，心急。
觀眾參與楊詰蒼的《芥子園林》專案
說實話，使用“中國當代藝術”這一提法不是很妙，以這種形式在國際上到處揺㨪更是浪費。這一提法把當代藝術套牢了，就像在巴黎中國城吃炒飯與在大陸吃中國大餐就有本質上的區別。當代藝術在中國就有國際性，有高度，符合當代藝術本質。記得1987年，法國巴黎蓬皮杜美術中心的館長讓-于貝爾·瑪律丹來到中國，為他主策劃的“大地魔術師”展覽尋找藝術家，他把選來的藝術家放在國際當代藝術中心的平臺上，用他的話講，就是這些中國來的藝術家是國際當代藝術不能缺席的重要部分。瑪律丹的藝術理念與以後那些來到中國，“熱愛中國”和“開發中國”，把“中國當代藝術”當成了“巴黎中國城”的好事者們的見地是完全不在一個層次上的，這也是“中國當代藝術”局限大的地方。
那種瑪律丹一直以為中國藝術傢俱有很強的當代意識，跟全世界平等的當代意識，他們從中國來，可是在世界平臺上他們不弱勢。結果1989年5月，在瑪律丹的巴黎蓬皮杜藝術中心舉辦的“大地魔術師”百人現場製作的大展上，顧德新，黃永砯，楊詰蒼的作品令全球刮目相看。白南准見我第一句話就是“中國人終於來了”(Chinese is comming now)，真是非常有見地的“獅子吼”。本來就是這樣的。
觀眾參與楊詰蒼的《芥子園林》項目
雅昌藝術網：當代意識是什麼？
楊詰蒼：當代意識是找平衡，當一事一物發生變異的時候，藝術家以他的靈動，感覺，大概應該知道這個事情的本質，或者稱作它的因和果，然後嘗試往你認定的正態的方向扭轉，或許這一扭有痛苦，有障礙，有反動，但是沒有反應也不可能有事發生，理解成“陰陽相生”就生活了。能預期到這扭轉的動力和度對於未來或者下一代能有一個開創性的面貌那就是活在其中，活在當下，就有了當代意識的土壤。
當代意識不是造反，它需要智慧判斷。比如海德堡大學的雷德候寫的《萬物》這本書，非常當代的，雷德候對於中國三千年的文化符號模件式的分類分析、理解和判斷基本預定出中華三千年以後仍會是一個非常有意思的偉大文明，不像兩河、印度、埃及、羅馬古文明那樣斷了香火。雷德侯對中華《萬物》“模件”的見地，是過去，當下，未來的超時空，我以為有著強烈的當代意識。
觀眾參與楊詰蒼的《芥子園林》項目
他的智慧判斷很當代，以為雷德侯是老古董，考古系統的，就概念了。意識尤其當代意識是沒有時空的，甚至你拿起一片瓦，讀一封柳公權寫給皇帝的辭職信草書，也可以見到當代意義，怎麼讓它能在現實生活中生髮枝葉，活動起來，結出果實，就是見地，心念，意識和當下。
對當代的判斷是寬大的，超越了政治，也超越了經濟、軍事，它是藝術，藝術在這裡面也不是哲學，也不是觀念。藝術是怎麼用你的手通過你的心通達靈，這個靈魂，靈性的東西只要你跟宇宙能量一集中、一貫通就很創造。但是我們都以為古老智慧是陳舊理念，總要跑到紐約找當代，不是的，當代就在腳下，是一念之差，你要有相信，你有相信才能對事情有感動，對事情有感動才能夠有表達。當代就這麼微妙，當代是看見，是創造，是愉悅，是心念。當代不是搞的大家很緊張，頭疼，悲哀，怨恨，自殺，不是這樣的東西，不好好活怎麼能當代呢?巧合的這個人生來到這個巧合的被創造的世界是這麼美好一件事。意識，意識到了，那我們今天能夠做到的事情可以比以前更好、更有意思。