其次， 單憑純文學作品裡有嚴格意義上的判斷尚不能敲定問題。 因為此外我們還須考慮判斷在文學作品中起的作用， 特別是它的出現是否為作者創作失敗的標識或他暗藏著與文學藝術不相干的意圖。 惟有文學作品裡有判斷而不構成創作敗筆， 也非明顯游離于藝術品的本性， 這才能促令我們接受判斷存在於作品中並起藝術作用的觀點。
第三、我們還應該思考包含陳述句、特別是各種謂語句的文學作品以及它們在作為藝術品的作品結構中施行的不同功能。 這些句子通常是描述作品中物件的屬性和環境的單稱陳述句。
除單稱和複數謂語句外， 還有單稱陳述句“有些S是P”和一般陳述句“所有S是P”， 這些句子總是指涉或高級或低級的物件。 一般而言， 它們在文學作品中的功能與單稱陳述句一樣。
最後， 文學作品含有特殊意義上的“普遍”謂語句， 即哲理性格言， 它們不直接而是間接地標指作品裡的任何個別成分， 例如：
‘Tis hard not to love and to love
Is poor consolation when thoughts
By desire deceived sweeten too much
The things which alter must and which must not…
(Szarzyński)
不愛很難， 而在情欲的眼裡，
當思想令諸多變幻無常的事體
悅目甜美之時， 愛
便不過是可憐的慰藉。
（查辛斯基）
To love and to lose, to want and regret,
To fall in pain and to rise again,
To banish longing and long for its lead,
This is life:nothing and more than enough…
To search a desert for the only jewel,
To dive in the deep for a dazzling pearl,
Leaving behind us nothing save
Marks in the sand and ripples on the sea.
(Leopold Staff)
愛卻可能失去， 想得到又怕後悔，
跌入苦痛的深淵， 轉而東山再起，
趕走刻骨的思念， 旋即盼她再來，
此乃生活：虛無一物， 又藏納萬有。
踏遍荒漠沙洲只為尋一塊美玉，
跳進深淵但求一粒耀眼的珍珠，
在我們身後什麼也沒留下，
除了沙上的痕爪和水上的漣漪。
（萊奧柏德·斯達夫）
前一組格言要麼是基礎文本的一部分， 要麼可能是作品裡的一個人說出的。 哲理性格言的意義及其與作品再現的世界有關的功能與其他種類的句子的意義和功能完全不同。 認清這種功能並不容易， 我將以例為證， 力圖闡明之。 不過我們須謹記， 這種句子的功能依其所在作品的類型而變化。 我們還須謹防匆忙概括， 而應限於對具體例證的研討。
分析例證時， 我們應當考察另一個問題。 句子的功能或性質， 即它是否為判斷， 不但由句子結構而且由其語境連同作品名稱和其他因素決定。 感嘆號與問號外， 我們沒有別的符號界定它；因此， 如若我們使一個句子脫離其語境， 它是否成其為判斷便無法決定。 由此觀之， 我們不能以單句為例， 而應拿整個作品， 或者起碼是帶有背景並在整體中發揮作用的句子。
我們考察的句子分為以下三組：
一、文本裡明確加上引號並由作品裡的某個人說出的句子。
二、抒情作品裡的句子， 如杜貝萊的“幸福啊！尤利西斯壯游時勇往直前……”（Heureux qui comme Ulysse a fait un beau voyage…）， [⑤]查辛斯基的“Tis hard not to love and to love Is poor consolation”（不愛難， 愛只是可憐的慰藉）， 和薩士比亞的“愛不是愛， 如果別人變了心， 它也要變。
三、兼性樣態作品裡的句子。 這裡我們引用歌德的“做個荷馬派， 做最末一名也好……”（Doch Homeride zu sein, auch nur als letzter, ist schön…）
第一組， 我們選自維吉爾的作品， 由埃涅阿斯說的一段話， 此時， 他剛到迦太基， 觀摩朱諾神廟的牆上描繪特洛伊戰爭的淺浮雕：
constitit, et lacrimans; -quis iam locus-inquit-Achate,
quae regio in terra nostri non plena laboris?
en Priamus, sunt etiam sua praemia laudi,
sunt lacrimae rerum et mentem mortalem tangunt,
solve metus; feret haec aliquam tibi fama salutem-
sic aut.…
靜靜站在那兒， 眼裡噙著淚水， 他說道：“哦， 阿克特斯，
世上有哪個國家， 或哪個地方， 沒有聽說過我們的困難嗎？
你看， 那是普利安。 即使在這裡， 光榮的仍得到應有的尊敬；
受苦的受人憐憫， 短促的人生引起同情。
忘掉一切恐懼吧， 知道你被表現在這裡，
就可幫助拯救你。 ”
（曹鴻昭 譯）
特別是“受苦的受人憐憫， 短促的人生引起同情”這一句， 雖然指特洛伊的過去和特洛伊戰爭， 但埃涅阿斯是作為一般判斷說出來的， 觀摩淺浮雕時， 他清晰生動地回憶起來了。說出口之際，埃涅阿斯心裡當然也認為，這無疑是判斷，它以詩歌明喻的形式表現了埃涅阿斯及其夥伴們過去的一段經歷，但由於是一般陳述句，這句話也闡明了埃涅阿斯所理解的人類的普遍命運。句子的主旨在埃涅阿斯的過去，對人類命運的概括描述只是豐富作品的一個伴生物。不過，我們不必糾纏於細節：對我們的問題來說，最重要的是，此乃《埃涅阿斯紀》裡的一個人物說出的判斷，指向的那個再現的世界正是埃涅阿斯生活的世界。作為埃涅阿斯說的一個判斷，它還表達了他的心態；觀摩淺浮雕之際，他回憶起早先的經歷。這樣，他的判斷襄助我們更好地理解他的性格。
我的文學作品的謂語句是准判斷的看法主要適用於非由作品人物說出也不加引號的單稱陳述句。人們認為，這些決定再現的世界裡的事實、事件和具體物件特性的單稱陳述句是直接由作者說出的。不過，這兒需小心謹慎，因為“作者直接”的說法是含混不清的。儘管我們多少能夠因為句子確定再現的世界裡的事實這一限制條件而避免可能引起的誤解，但難點恰恰在於，何時作者以作者－詩人的身份談論再現的世界的物件，何時他不扮演這一角色，以非藝術的態度看待獨立於他的意識的世界。也可以更精確地提出問題：當作者在詩歌作品裡以嚴格意義上的判斷直接表述藝術外的實在時，他放棄了在詩中扮演的角色麼？抑或藉助這些判斷，他不但繼續扮演這一角色，而且這種言說活動使他有效地完成角色了嗎？
對我來說，似乎這才是問題的關鍵。但在討論它之前，我必須強調，既不加引號也非作品中任何人物說出，只適用于作品再現的物件的謂語性單稱陳述句不是嚴格意義上的判斷，這種看法並不排除作品中人物說出的句子可能意指與再現的世界裡的事物有關的判斷。許多文學作品裡都有這種判斷，唯一的問題是，它們是否像構成作品的基礎文本的不加引號的斷言那樣，有類似的隨語境而發生的變更。
雖然就人物而言，他的確在說出判斷，但這些判斷由作品再現的人物說出意味著，它們只能指涉與再現的世界和說者本人有關的事實。作為詩意想像的產物，人物的視域超不出作品世界，又因為想像，他發現了自己。對必然處於那個世界外的讀者來說，所有再現的人物作出的判斷只能被當作再現的判斷，正如說話者是再現的人物。這些判斷不能被當成真實的和實在的，縱然有權在再現的世界裡斷言與已有關的自主世界的事物，但它們實際上無法有效地把握任何自主存在的東西。這樣看來，倘若人們恰當地閱讀藝術作品，只能把這樣的句子看成再現的人物的觀點表達（就我們舉的例子而言，代表埃涅阿斯的觀點），它們不可能也不應當意指藝術外的實在，要麼被接受，要麼因為虛假而被拋棄。換言之，這些句子與說的人有關，它們不是可以宣稱為真實的判斷，而無須考慮誰說與何時說。我們讀盧瑟福解釋氫原子裂變的論文時，這一文獻由論文作者簽名並不能使我們得出結論，說他的理論表達了對純意向性領域的個人看法。相反，它對我們有吸引力的原因僅在於它是嚴格意義上的判斷。在這個世界上，一定條件下，原子或者發生裂變或者不發生裂變，這一觀點與盧瑟福的經驗無關。惟有一個斷言某種事態的句子“把捉住”了真實世界或其他世界裡獨立于判斷行為而存在的事態時，才出現判斷。
而文學作品再現的人物說出的判斷確乎把握了一部分真實，這真實關乎作品再現的世界。與《埃涅阿斯紀》再現的特定世界有關，“受苦的受人憐憫，短促的人生引起同情”這一句看起來是真實的，其真實性在作品結構中起某種作用，也許是審美作用。不論怎麼說，它以一種特殊方式闡釋了埃涅阿斯的世界，首先是造成它並非想像的而是真實的世界的印象。它還闡釋了埃涅阿斯，因為藉助說出那個判斷，他作為某個對周圍世界作出斷言的人物出現在我們眼前。
不過，若想通過給再現的世界打上實存的和特有的標記以保持“受苦的受人憐憫，短促的人生引起同情”這句話的真實性，並使之在其中起認識作用，那麼，這個世界必須與《埃涅阿斯紀》裡的一模一樣。因為倘若我們覺得埃涅阿斯和特洛伊的命運與《埃涅阿斯紀》裡“實際”描繪的毫無相同之處，它們便與句子闡明的世界格格不入，句子就顯得不真實，“令人不可信”，與那個世界有矛盾，此外，它會成為審美上消極不和諧的根源。
那麼，這句話的真實性及伴隨的審美價值與《埃涅阿斯紀》的其他因素的關係如何呢？作品的戲劇化效果的贏獲以及通過用格言表達一部分再現的世界來強化這種效果，悉仰賴它的襄贊。由於這個句子裡有非嚴格意義上的詩的隱喻，它不僅給再現的世界刻上某種標記，而且淋漓盡致地講述了“催人淚下”的故事（展示了再現的世界及其中人物的命運的悲慘境遇），句子和特殊的物、事、人都獲得了審美價值。我們也可以說，這個句子有一種特殊的藝術功能，因為它恰到好處地出現于再現的世界中。倘若是嚴格的或真或假的判斷，與言說條件無關，它還有此作用嗎？
在我看來，這樣的看法大可質疑。嚴格地判斷實在時，我們大體上不用隱喻，而力圖盡可能忠實地形成對實在的判斷，即便對此事實視而不見，但一個嚴格判斷將我們與它指涉的實在拉得太近，令我們直接體驗或喜或憂的情感，直面實在世界中物件的美醜，這種無遮無掩的交流力度過於強大，致使我們難以會心賞玩真正藝術的特有魅力。縱使憑藉某種（非直接的）判斷獲悉使我們或喜或憂的事件，只有在現實中事情才是如此的信念仍直接而有力地掌控著我們，使我們難以進入嚴格的審美經驗。生活中的讚美物件可以是鍾愛者的身材美或某人英雄氣概的莊嚴威儀，但這種體驗和我們與藝術品的交流不可同日而語。惟有審美經驗能在我們和讚美或討厭的物件之間拉開距離，因而就算我們忘我地投身於藝術品展現的世界，也不至於產生實際生活中的事實引起的那種絕對的誠心實意感。惟有我們對由判斷直接給予或表達的實在不抱坦率、堅定的信念時，這種距離才有可能。我們也許認為此乃藝術的短處，因為它無法喚起我們從對實在世界的經驗而得來的所有素樸的信念。但正是這種顯見的不足有可能延展出對真實事件的經驗難以激起的特殊體驗，因為前者伴隨著對事實的實在性的素樸無保留的信念，這種事實不是源於感知覺，就是來自有意識的判斷行為（產生于邏輯意義上的論斷）。
如果我的審美經驗分析是正確的，那麼像“受苦的受人憐憫，短促的人生引起同情”這樣一句話，若是嚴格意義上的判斷，就不可能在《埃涅阿斯紀》裡施展藝術功能，而實際上它做到了。惟有弱化對所指的實在的論斷和信念，句子方才可能有藝術功能，促令讀者進入審美經驗，保持適當的有距離感的態度。
由此可見，評論家從語境中割裂出這一句，從別的角度考量它看來是錯誤的。他們視其為獨立自足的單元，有時卻不得不把它放回固有的語境裡。他們又將其看作對實在世界的判斷，毫無理由地認為它出自作者之口，成了作者本人給實在世界下的判斷，而非埃涅阿斯對再現的世界的判斷。
有兩個問題：第一、我們有什麼理由說這種判斷乃作者對實在的看法？第二、我們有什麼權利將其抽離語境，從而改變其義（此時，判斷指向某種不同的物事），然後又悄悄地放回去，這樣，在整個作品裡，那個句子似乎帶上了後來給的新義？
毫無疑問，在詩歌作品中，作者說出的判斷顯然是自己觀點的表達。這些句子直接由作者而非任何一個再現的人物說出。不過，可能有別的線索使我們相信，作者只是借主人公之口抒心中的塊壘，實際上，他是以作者的身份說出這些句子，表達自己的想法。這樣，問題就來了，從有時這樣是否一定可以說，每當看到格言表達，我們就有理由認為它是作者的觀點（從一個真實人物著眼，不考慮他在詩中起的作用），表達的方式與科學著作的並無二致。設若我們問解說者，他們如何發現作者的確在表達自己的看法，我們會得到令人不滿、漏洞百出的回答，說明這些解釋有多麼武斷。正確的方法論原則當然是忠於文本，只有作品本身或作品之外有作者的提示，希望有的句子被人們解讀成他的觀點的表達，在此證據確鑿的情況下，我們才探究作者的隱秘意圖。不過，這樣一來，藝術品便不再包含作者的真正意圖，僅僅成了表達某種觀點的託辭，在日記、科學論文、政論這樣的書面作品而非文學的藝術品裡，它們表達的恰如其分、毫不含糊。
我認為，這也回答了第二個問題。如果要忠實、準確地分析文學作品的話，通過抽離語境、灌注來自別處的內容從而改變句子的含義，決不是可以接受的方法，而這確乎適合任何其他書面作品，如科學著作等。正因為一定程度上講句子只是意義的單元，其意義根據句子在特定語境下的內容和所處的位置，以不同的方式得到充實，所以我們必須結合整個語境考慮每個句子。語境還決定句子在作品中施行的功能。特別是，如果一般陳述句確由某個再現的人物說出，那麼它肯定是出自人物之口的判斷，但指向再現的世界，於是便具有了斷言功能，很明顯，它只用來表達想像的人物的觀點。結合任何藝術外的世界特別是實在世界考量句子的真與假是不允許的，原因在於我們認為，這只是在作文學分析。
但是，這樣說並非要否定我們可以闡述與“受苦的受人憐憫，短促的人生引起同情”或類似或相同的句子，將其作為獨立自足的整體，考量在詩的隱喻的背後隱藏著什麼真義（因為如果我們認為它的確是真實的判斷，那麼它就是一個怪誕的虛假的句子），重新闡述那樣的句子後，再將其作為與實在世界有關的真或假可以確定的判斷來研究。我們還可以考慮，維吉爾是否接受這一新判斷，甚至在假定我們有充足歷史材料來源的前提下，嘗試以此判斷為基礎，構建新的有關實在世界的論斷體系，它是維吉爾或任何人都能夠接受的人生觀。對觀念史研究來說，這樣的思考非常有趣也十分有意義。不過我們須謹記，這麼做，我們便不再把《埃涅阿斯紀》當作藝術品研究，而是另有他圖了。這麼做，作品只是塊跳板，意在想些與闡釋文學作品甚少有瓜葛的東西。
在研討第二組句子前，我們要談談有關抒情作品性質的一般觀點。
抒情作品，或雲句子（構成作品的文本，按照由始至終的動態發展順序來理解）是一種話語，也是抒情主體的行為樣式。就是說，某人的心理結構全由他說出或思索文本的詞語得到界定。不過，對其行為的充分描寫一定不限於說出的這些話，還包括他的生活和心理結構要素（他在特定場合下的心態，他對句子內容所表達事實的情感反應），這些要素，句子沒有明說，但它們仍是句子要表達的。
抒情作品中言或思的人通常被稱為“作者”。如果這只是個簡稱，倒也不賴，可若它指創作詩的真正的作者，這樣的說法就須避免，縱然在某些情況下它可能是正確的。單單為求準確和方法上的考量便要求我們區分抒情主體和作品的作者。抒情主體是作品文本所指的純意向性物件，屬於作品再現的世界，而作者是某個真實人物，他創作了作品，可能但不一定要在作品中表達自己。我們並非從詩的字裡行間得悉作者的身份，而是憑旁證瞭解到，某某人在何種條件下創作了作品。有些情況下，認為抒情主體就是作者說得通，但我們必須有獨立的證據，如抒情作品裡有一封表達作者感情和心理的信，而這封信正是寫給他認識的人的。但也不見得非如此不可，抒情主體大可為虛構人物，作者向他表示同情，或他作為一副面具，作者有意躲在後面。因此，始終區分抒情主體和作者是明智的，只有作了適當調研後，我們才可嘗試在抒情主體與作者之間建立聯繫。即便我們不把作品當成藝術品，而將其視為對作者生平及其心理結構進行心理分析的心理學文獻，我們也無權自行其是地認作者為抒情主體。倘若我們不得不確定是否以及何種程度上作者在表達自己而不是人們根據作品裡的蛛絲馬跡而推斷為作者的某個人，我們大半會感到困難重重。要想毫不猶豫地作出推斷，我們必須握有一些判斷標準，以俾區分何時作者在表達自己，何時抒情主體及其話語屬於藝術想像的範疇。
如此看來，抒情作品表現的世界包括：一、抒情主體說的句子，它們構成作品文本，更準確地說，在文本裡它們被打上了引號；二、抒情主體；三、構成作品的句子的指稱物件；四、句子所表達的抒情主體的生平和心理結構。有時，構成文本的意義這樣組構，為的是讓整個表現的世界能符號化地表達形而上特質和某種心理狀態之間的必然關聯，或顯示某種形上質素（metaphysical quality）。
想必人們都同意這種看法，抒情作品文本裡的句子其實是抒情主體的話語，有事實為證，為了充分地確定下來，一首抒情詩有賴於實際的或想像的吟誦，即要求與抒情主體的心理狀態協調的傾聽模式和朗讀方式，聽讀樣式應和著抒情主體的心理狀態，顯得“天然本色”。第一人稱寫的作品尤其如此。
雖然抒情主體有必要在作品裡表達自己，但這不是作品具備抒情性的充分條件。戲劇中人物說的話也構成人物行為的一部分，但並不因此就成了抒情作品。若想區別詩歌與戲劇，我們須注意，抒情主體的行為不同於戲劇中人物的行為。抒情主體被動地看待他的環境，採取旁觀者而非演員的態度，即令說到過去或未來，涉及動作時也是這樣。他的當下活動既包括直截了當的情感反應，也不乏由對過去或現在的沉思而觸動的情感爆發。抒情主體心無旁騖地專注自我，聽任當前情感波瀾的起伏變幻，因為他的舉手投足將構成對其所處世界產生影響的動作。在反思性抒情詩中，熾熱澎湃的情感不允許有指向主體環境的冷靜的以物件為目標的認知活動。
抒情作品的句子指涉的物件和這些句子意指的事態包括抒情主體的生活、心理結構和他的環境，而那個環境的實存樣式實質上只是抒情主體的態度和生活的意向性相關項，哪怕抒情主體認為這個世界是實在的。但是，主體並不以“客觀”方式將這個世界描述為與他及其情感狀態毫不相干的東西，這與史詩作品恰相對照。在史詩，雖然世界也是呈現出來的，的確，必須如此，但描繪背後隱藏的意圖的揭示絲毫不依賴敘事者，他發現意圖是給定的。然而，抒情主體對其所言所思怎樣表達瞭若指掌，他用習語、隱喻和句子只為了指涉與其實際心理狀態相關的環境的某一方面。借用常見但並不準確的說法，抒情詩只給了我們有關實在的“主觀”圖景。
抒情主體的特殊行為樣式表明，他的環境的某一方面是個特定的整體，與史詩或戲劇作品中再現的世界由以顯現的整體（Gestalten）不同。這不但體現在抒情作品指涉的物、人、事往往極度簡約，要言不煩，而且用來標識個別物件的特徵與其說是純粹作為物件而存在的物件的特徵，倒不如說是抒情主體和那個物件間的情感關係的特徵，對抒情主體來說，這種關係極為重要。沉潛融化於自己的體驗活動，抒情主體口中的物件即是他所見所感的對象。在抒情主體的環境裡，這樣觀照到的物件在整個抒情主體物件層中只起背景的作用。抒情主體的情感才擔當重任，它們通常難以用語言界說，而是藉由說出的句子的表達功能自然地顯露自身。儘管抒情主體認為他言說的“實在”之一面即實在本身，但實際上，他從不言之鑿鑿地對其環境或任何別的什麼下判斷。
抒情主體與他傾注了情感的環境難解難分，無法拉開距離，即便領會了其客觀屬性，也難以對其下判斷。倘使他說了一些表面看像論斷的句子，也不過是他與環境間毫無隔閡的情感關係的表現而已。
對抒情作品的這兩個基本特徵的探討為我們解決問題奠定了基礎。抒情作品裡的謂語句必須當作加引號的陳述句，不論它是單稱的抑或通稱的。這些句子乃抒情主體所言，縱然我們不用引號，文本通常不寫敘述者，如同史詩裡的敘述者。抒情主體說的謂語句不是嚴格判斷，但也不指向作品外的物件。它們是以主觀而有關聯的方式指涉抒情主體環境的准陳述。我先前討論過的格言表達了抒情主體對他所處世界的狀況的看法。從情感中產生的信念賦予情感和觀點的表達以判斷的外表。而信念屬於抒情主體，即作品物件層裡的一個物件，信念以句子表達，而句子指向抒情主體經驗的意向性相關項。此外，句子在作品整體中和對作為審美接受者的讀者產生效果上所起的作用不同於科學論文裡的判斷。一般而言，抒情作品由句子組成，而句子產生的基礎或者是抒情主體的情態，它向讀者展示了具有特定情感重心或充滿特殊情感特徵的某種質素諧和，或者是抒情主體的心理狀態和形而上特質間的某種關係。立足於此，句子從概念上把握質素和諧或形而上特質，並通過給概念下定義，為別的情況下不可能概念化的東西命名。即使整個作品的基調毫無理性可言，它們也是理性意識和理解活動（對通常只從情感上體驗的東西加以理解）的一個要素。句子特有的發現之功正在於此，然而這種功用惟有藉助強烈的具體的精神狀態和作品表達的對讀者產生影響的情感才能實現。把這些句子當成嚴格判斷與其說給了抒情作品在人類認知領域以一席之地，如極力主張者認為的，或認識到了作品的“理想”所在，倒不如說，它削弱了詩歌的啟發聯想之用。更糟糕的是，這樣說無異於打破了作品中各種力量的平衡，以支持一種淺薄的理智主義，聲言人類的精神深處不需要詩歌，詩不過是種遊戲，用批評家或文學闡釋者的理論探討取代它可能更有益處。正因此，雖然不乏種種解釋，儘管有些人決意憑非凡的巧智在抒情作品和一般的詩歌中發現判斷和完整的哲學體系（他們因此把學術研究變成了二流的詩化伎倆），但想用論文取代真正的抒情詩作仍屬徒勞。一首包括或隱含一般判斷的詩性靈動的作品在發現人類心理最深層的終極要素間最本質的關聯，在使這些關聯得到形象化理解方面所起的作用是無與倫比的。此乃反對詩中尋找判斷和理論的最佳理由，也是主張領會詩的方法和精蘊之獨特性的最佳理由。
有時出現相反的情況，即文學作品裡的思想被用來作為抒情主體經驗賴以展開的背景。背景的存在影響主體經驗的發展進程或者有可能強調經驗的某些方面，它們湧現給讀者而非直接命名或描繪，只有通過情感體驗，才可以進入讀者的意識，豐富他的生活。
讓我們就此稍作分辨。一首詩因為對某種形而上特質的概念化理解而具有了一定的觀念內容，它使作品不受自身特定的具體情境的束縛。詩表現的觀念不但在這兒也對一切類似的詩具有典範性。然而，審美地感受作品時，如果我們忠實於它的結構和功能，這個超越詩歌本身的要素，在特定條件下，會為以普遍方式展現自身的事物打開一方視角。這個“某種觀念”強化了作品，為其增添魅力和份量，而它本身構不成整體，脫離了作品，也難以用判斷表達。如若我們從作品整體分離出“觀念”，企圖憑恃若干表述嚴格的判斷，向讀者解釋得一清二楚，那麼，它非但喪失了在作品中起的本質作用，而且由於不再具備與作品的複調性相協和的特徵而變得支離破碎。我們手頭只剩下幾個空洞而盲目的判斷，不靠詩歌給我們的特殊體驗方式，這些判斷難以理喻。抒情詩中一般陳述句的全部價值和目的恰恰是，因為源自對某種憑藝術手段不可言喻地影響我們的准實在的洞察，它們通過讀者的理解活動，豐富了作品整體的複調性。
所以說，抒情詩雖然可以作為對最終導致嚴格判斷的某種形而上特質或審美價值質素群進行一般思考的出發點，但我們切莫忘記，思考時，首先，我們只把文學作品作為起點，抵達的目的地已非文學作品；其次，我們形成了作品沒有的新判斷；再次，我們不理會作品的本質功能，即不是向讀者提供幾個有關藝術外實在的普遍判斷，而是藉由審美對象的具體化，給讀者以想像、情感和理解。它們在生活中起的作用恰如純粹理性認識一樣大，儘管非常不同。
為支持我的論點，我將分析阿爾弗雷·德·維尼的《狼之死》(La mort du loup)。我的分析限於第三部分，但我希望讀者能讀整首詩：
1 Hélas! ai-je pensé, malgré, ce grand nom d’Hommes,
Que j’ai honte de nous, débiles que nous sommes.
Comment on doit quitter la vie et tous ses maux
C’est vous qui le savez, sublimes animaux.
5 A voir ce que I’on fut sur terre et ce qu’on laisse.
Seul le silence est grand; tout le reste est faiblesse,
-Ah, je t’ai bien compris, sauvage voyageur,
Et ton dernier regard m’est allé jusqu’au coeur.
Il disait: si tu peux, fais que ton âme arrive.
10 A force de rester studieuse et pensive,
Jusqu’à ce haut degré de stoïque fierté
Où, naissant dans les bois, j’ai tout d’abord montée.
Gémiré, pleurer, prier, et également lâche.
Faire energiquement ta longue et lourde tâche
15 Dans la voie où le sort a voulu t’appeler,
Puis, après, comme moi, souffre et meurs sans parler.
唉！我就想，人徒有“人”這個偉大稱號，
我們有多麼虛弱，我為人感到害臊！
該如何告別生命，告別生命的痛苦，
崇高的獸類，此事只有你們才清楚！
看看身後的名聲，看看人世的生活，
只有沉默才偉大，其他事都是軟弱。
——哎！我對你很理解，四處遊蕩的野獸，
而你的最後一眼直鑽進我的心頭！
仿佛是在說：“只要你願意，你的心靈
只要能認真學習，只要能思考不停，
就可以達到這般堅韌不拔的高度，
我在森林裡出生，生來就有此功夫。
呻吟、哭泣和懇求，同樣是懦弱無能。
登上命運一定要召喚你去的前程，
盡你漫長、沉重的使命，要不屈頑強，
然後呢，像我受苦和死去，一聲不響。”
（程曾厚 譯）
所引5、6兩行與13行含有兩個一般陳述句或格言，它們都清楚地解釋了前面提到的事件，並且直接端給了讀者。作品第一部分甚少抒情成分的敘述主體和第三部分的抒情主體乃同一個人，因此，兩句話都由他說出，在文本中加了引號。它們也是抒情主體面對作品裡的某些事，尤其是形而上瞬間（包括以這些事為鋪墊而表現主人公不屈服于命運的形而上特質）的暢快淋漓的情感抒發。其任務是以概念化的詮釋將這一瞬間孤離出來。它們還表達了某種尚未及細言的內容：抒情主體對默默忍受命運的折磨而表現出的英勇氣概讚不絕口，心悅誠服。
我覺得我對作品加引號部分的內容進行再創造的嘗試不充分也不完善，但原因不單單在於我當作家不夠格。主要原因在別的地方。詩歌言說和理論表述、抒情主體坦露心跡的准判斷和以判斷進行理論闡述之間有著本質區別。就此而言，准判斷更有效，詩歌言說比非詩的詮解更意味深長。這個“更”恰是純粹理性概念不具備的。詩歌作品顯現、敞露、揭示直接影響讀者的可觸可感的質素整體（格式塔）。理論闡述只用概念的方式描述、命名、判斷有待命名的東西，於是，在這兩種情況下，我們的情感反應便不同。如果我們把句子與作品整體隔裂開，如果我們使其脫離所表現的事實之網，如果我們剝落它的韻律、節奏和其他語境因素，如果我們去掉句子表現的抒情主體的心理，那麼，我們可以再自然不過地把這個光禿禿的句子當作嚴格判斷，但如此一來，詩歌那令人心蕩神馳的韻味風致便消失得無影無蹤了，只剩下查理斯·拉洛所說的“真理的平淡表達，詩美的乏味說教”（a valeur prosaïque de vérité, et nonlyrique de beauté）。
我在前面引過的薩士比亞十四行詩第116首的句子也可作如是觀。我們肯定記得，它是組詩的一篇，要理解它，別的十四行也得讀。查辛斯基的十四行詩，實際上，所有哲理性或“象徵性”抒情詩，都是這樣，當然要假定，它們是貨真價實的詩，而非各種問題的觀點彙編。波德賴爾和瓦萊裡的作品，里爾克《時間之書》裡的抒情詩，歌德青年時期的抒情短詩，斯達夫的幾首詩均為可用來檢驗我的論點的有效性的佳例。我們所要做的無非是潛心脈理，把握領會，而不必假道外在因素。
Schluβstück(Das Buch der Bilder)
Der Tod is groβ.
Wir sind die Seinen
lachenden Munds.
Wenn wir uns mitten im Leben meinen,
Wagt er zu weinen
Mitten in uns.
里爾克的《終章》（《圖像集》）
死本偉大之事。
我們終不免一死，
開懷大笑而去。
若覺己身乃生之中心，
死便敢大哭不止，
在芸芸眾生間。
未完，請繼續看今日下一篇
* 原載《二十世紀波蘭美學》，J.G.哈瑞爾編，賓西法尼亞：1973，第154-204頁，亞當·采裡亞沃斯基英譯。
[①]《塔杜斯先生》是波蘭作家密支凱維奇的長篇史詩，講述立陶宛地區兩大仇家的鬥爭與和解的故事。——譯注
[②] 這個新世界以什麼方式存在，是否以及在何種程度上獨立于創造活動，成為一個其他精神主體可感可知的實體存在，我在《論文學的藝術品》裡闡述過這些存在論難題。這裡不可能研究它們。不過一定要強調，把作為文學作品的一個層次的純意向性物件化約為“虛幻”對象（illusory object）是非常嚴重的簡單化做法。
[③] 包括《火與劍》（1884）、《洪流》（1886）、《伏沃竇約夫斯基先生》（1889），描寫波蘭17世紀的歷史事件。——譯注
[④] 我在《論文學的藝術品》第15節區分了質料內容和形式內容。
[⑤] 這是法國詩人若阿尚·杜貝萊（Joachim du Bellay，1522－1560）的十四行詩集《遺恨集》的第31首。——譯注
[⑥] 這是薩士比亞154首十四行詩的第116首。——譯注
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他清晰生動地回憶起來了。說出口之際，埃涅阿斯心裡當然也認為，這無疑是判斷，它以詩歌明喻的形式表現了埃涅阿斯及其夥伴們過去的一段經歷，但由於是一般陳述句，這句話也闡明了埃涅阿斯所理解的人類的普遍命運。句子的主旨在埃涅阿斯的過去，對人類命運的概括描述只是豐富作品的一個伴生物。不過，我們不必糾纏於細節：對我們的問題來說，最重要的是，此乃《埃涅阿斯紀》裡的一個人物說出的判斷，指向的那個再現的世界正是埃涅阿斯生活的世界。作為埃涅阿斯說的一個判斷，它還表達了他的心態；觀摩淺浮雕之際，他回憶起早先的經歷。這樣，他的判斷襄助我們更好地理解他的性格。我的文學作品的謂語句是准判斷的看法主要適用於非由作品人物說出也不加引號的單稱陳述句。人們認為，這些決定再現的世界裡的事實、事件和具體物件特性的單稱陳述句是直接由作者說出的。不過，這兒需小心謹慎，因為“作者直接”的說法是含混不清的。儘管我們多少能夠因為句子確定再現的世界裡的事實這一限制條件而避免可能引起的誤解，但難點恰恰在於，何時作者以作者－詩人的身份談論再現的世界的物件，何時他不扮演這一角色，以非藝術的態度看待獨立於他的意識的世界。也可以更精確地提出問題：當作者在詩歌作品裡以嚴格意義上的判斷直接表述藝術外的實在時，他放棄了在詩中扮演的角色麼？抑或藉助這些判斷，他不但繼續扮演這一角色，而且這種言說活動使他有效地完成角色了嗎？
對我來說，似乎這才是問題的關鍵。但在討論它之前，我必須強調，既不加引號也非作品中任何人物說出，只適用于作品再現的物件的謂語性單稱陳述句不是嚴格意義上的判斷，這種看法並不排除作品中人物說出的句子可能意指與再現的世界裡的事物有關的判斷。許多文學作品裡都有這種判斷，唯一的問題是，它們是否像構成作品的基礎文本的不加引號的斷言那樣，有類似的隨語境而發生的變更。
雖然就人物而言，他的確在說出判斷，但這些判斷由作品再現的人物說出意味著，它們只能指涉與再現的世界和說者本人有關的事實。作為詩意想像的產物，人物的視域超不出作品世界，又因為想像，他發現了自己。對必然處於那個世界外的讀者來說，所有再現的人物作出的判斷只能被當作再現的判斷，正如說話者是再現的人物。這些判斷不能被當成真實的和實在的，縱然有權在再現的世界裡斷言與已有關的自主世界的事物，但它們實際上無法有效地把握任何自主存在的東西。這樣看來，倘若人們恰當地閱讀藝術作品，只能把這樣的句子看成再現的人物的觀點表達（就我們舉的例子而言，代表埃涅阿斯的觀點），它們不可能也不應當意指藝術外的實在，要麼被接受，要麼因為虛假而被拋棄。換言之，這些句子與說的人有關，它們不是可以宣稱為真實的判斷，而無須考慮誰說與何時說。我們讀盧瑟福解釋氫原子裂變的論文時，這一文獻由論文作者簽名並不能使我們得出結論，說他的理論表達了對純意向性領域的個人看法。相反，它對我們有吸引力的原因僅在於它是嚴格意義上的判斷。在這個世界上，一定條件下，原子或者發生裂變或者不發生裂變，這一觀點與盧瑟福的經驗無關。惟有一個斷言某種事態的句子“把捉住”了真實世界或其他世界裡獨立于判斷行為而存在的事態時，才出現判斷。
而文學作品再現的人物說出的判斷確乎把握了一部分真實，這真實關乎作品再現的世界。與《埃涅阿斯紀》再現的特定世界有關，“受苦的受人憐憫，短促的人生引起同情”這一句看起來是真實的，其真實性在作品結構中起某種作用，也許是審美作用。不論怎麼說，它以一種特殊方式闡釋了埃涅阿斯的世界，首先是造成它並非想像的而是真實的世界的印象。它還闡釋了埃涅阿斯，因為藉助說出那個判斷，他作為某個對周圍世界作出斷言的人物出現在我們眼前。
不過，若想通過給再現的世界打上實存的和特有的標記以保持“受苦的受人憐憫，短促的人生引起同情”這句話的真實性，並使之在其中起認識作用，那麼，這個世界必須與《埃涅阿斯紀》裡的一模一樣。因為倘若我們覺得埃涅阿斯和特洛伊的命運與《埃涅阿斯紀》裡“實際”描繪的毫無相同之處，它們便與句子闡明的世界格格不入，句子就顯得不真實，“令人不可信”，與那個世界有矛盾，此外，它會成為審美上消極不和諧的根源。
那麼，這句話的真實性及伴隨的審美價值與《埃涅阿斯紀》的其他因素的關係如何呢？作品的戲劇化效果的贏獲以及通過用格言表達一部分再現的世界來強化這種效果，悉仰賴它的襄贊。由於這個句子裡有非嚴格意義上的詩的隱喻，它不僅給再現的世界刻上某種標記，而且淋漓盡致地講述了“催人淚下”的故事（展示了再現的世界及其中人物的命運的悲慘境遇），句子和特殊的物、事、人都獲得了審美價值。我們也可以說，這個句子有一種特殊的藝術功能，因為它恰到好處地出現于再現的世界中。倘若是嚴格的或真或假的判斷，與言說條件無關，它還有此作用嗎？
在我看來，這樣的看法大可質疑。嚴格地判斷實在時，我們大體上不用隱喻，而力圖盡可能忠實地形成對實在的判斷，即便對此事實視而不見，但一個嚴格判斷將我們與它指涉的實在拉得太近，令我們直接體驗或喜或憂的情感，直面實在世界中物件的美醜，這種無遮無掩的交流力度過於強大，致使我們難以會心賞玩真正藝術的特有魅力。縱使憑藉某種（非直接的）判斷獲悉使我們或喜或憂的事件，只有在現實中事情才是如此的信念仍直接而有力地掌控著我們，使我們難以進入嚴格的審美經驗。生活中的讚美物件可以是鍾愛者的身材美或某人英雄氣概的莊嚴威儀，但這種體驗和我們與藝術品的交流不可同日而語。惟有審美經驗能在我們和讚美或討厭的物件之間拉開距離，因而就算我們忘我地投身於藝術品展現的世界，也不至於產生實際生活中的事實引起的那種絕對的誠心實意感。惟有我們對由判斷直接給予或表達的實在不抱坦率、堅定的信念時，這種距離才有可能。我們也許認為此乃藝術的短處，因為它無法喚起我們從對實在世界的經驗而得來的所有素樸的信念。但正是這種顯見的不足有可能延展出對真實事件的經驗難以激起的特殊體驗，因為前者伴隨著對事實的實在性的素樸無保留的信念，這種事實不是源於感知覺，就是來自有意識的判斷行為（產生于邏輯意義上的論斷）。
如果我的審美經驗分析是正確的，那麼像“受苦的受人憐憫，短促的人生引起同情”這樣一句話，若是嚴格意義上的判斷，就不可能在《埃涅阿斯紀》裡施展藝術功能，而實際上它做到了。惟有弱化對所指的實在的論斷和信念，句子方才可能有藝術功能，促令讀者進入審美經驗，保持適當的有距離感的態度。
由此可見，評論家從語境中割裂出這一句，從別的角度考量它看來是錯誤的。他們視其為獨立自足的單元，有時卻不得不把它放回固有的語境裡。他們又將其看作對實在世界的判斷，毫無理由地認為它出自作者之口，成了作者本人給實在世界下的判斷，而非埃涅阿斯對再現的世界的判斷。
有兩個問題：第一、我們有什麼理由說這種判斷乃作者對實在的看法？第二、我們有什麼權利將其抽離語境，從而改變其義（此時，判斷指向某種不同的物事），然後又悄悄地放回去，這樣，在整個作品裡，那個句子似乎帶上了後來給的新義？
毫無疑問，在詩歌作品中，作者說出的判斷顯然是自己觀點的表達。這些句子直接由作者而非任何一個再現的人物說出。不過，可能有別的線索使我們相信，作者只是借主人公之口抒心中的塊壘，實際上，他是以作者的身份說出這些句子，表達自己的想法。這樣，問題就來了，從有時這樣是否一定可以說，每當看到格言表達，我們就有理由認為它是作者的觀點（從一個真實人物著眼，不考慮他在詩中起的作用），表達的方式與科學著作的並無二致。設若我們問解說者，他們如何發現作者的確在表達自己的看法，我們會得到令人不滿、漏洞百出的回答，說明這些解釋有多麼武斷。正確的方法論原則當然是忠於文本，只有作品本身或作品之外有作者的提示，希望有的句子被人們解讀成他的觀點的表達，在此證據確鑿的情況下，我們才探究作者的隱秘意圖。不過，這樣一來，藝術品便不再包含作者的真正意圖，僅僅成了表達某種觀點的託辭，在日記、科學論文、政論這樣的書面作品而非文學的藝術品裡，它們表達的恰如其分、毫不含糊。
我認為，這也回答了第二個問題。如果要忠實、準確地分析文學作品的話，通過抽離語境、灌注來自別處的內容從而改變句子的含義，決不是可以接受的方法，而這確乎適合任何其他書面作品，如科學著作等。正因為一定程度上講句子只是意義的單元，其意義根據句子在特定語境下的內容和所處的位置，以不同的方式得到充實，所以我們必須結合整個語境考慮每個句子。語境還決定句子在作品中施行的功能。特別是，如果一般陳述句確由某個再現的人物說出，那麼它肯定是出自人物之口的判斷，但指向再現的世界，於是便具有了斷言功能，很明顯，它只用來表達想像的人物的觀點。結合任何藝術外的世界特別是實在世界考量句子的真與假是不允許的，原因在於我們認為，這只是在作文學分析。
但是，這樣說並非要否定我們可以闡述與“受苦的受人憐憫，短促的人生引起同情”或類似或相同的句子，將其作為獨立自足的整體，考量在詩的隱喻的背後隱藏著什麼真義（因為如果我們認為它的確是真實的判斷，那麼它就是一個怪誕的虛假的句子），重新闡述那樣的句子後，再將其作為與實在世界有關的真或假可以確定的判斷來研究。我們還可以考慮，維吉爾是否接受這一新判斷，甚至在假定我們有充足歷史材料來源的前提下，嘗試以此判斷為基礎，構建新的有關實在世界的論斷體系，它是維吉爾或任何人都能夠接受的人生觀。對觀念史研究來說，這樣的思考非常有趣也十分有意義。不過我們須謹記，這麼做，我們便不再把《埃涅阿斯紀》當作藝術品研究，而是另有他圖了。這麼做，作品只是塊跳板，意在想些與闡釋文學作品甚少有瓜葛的東西。
在研討第二組句子前，我們要談談有關抒情作品性質的一般觀點。
抒情作品，或雲句子（構成作品的文本，按照由始至終的動態發展順序來理解）是一種話語，也是抒情主體的行為樣式。就是說，某人的心理結構全由他說出或思索文本的詞語得到界定。不過，對其行為的充分描寫一定不限於說出的這些話，還包括他的生活和心理結構要素（他在特定場合下的心態，他對句子內容所表達事實的情感反應），這些要素，句子沒有明說，但它們仍是句子要表達的。
抒情作品中言或思的人通常被稱為“作者”。如果這只是個簡稱，倒也不賴，可若它指創作詩的真正的作者，這樣的說法就須避免，縱然在某些情況下它可能是正確的。單單為求準確和方法上的考量便要求我們區分抒情主體和作品的作者。抒情主體是作品文本所指的純意向性物件，屬於作品再現的世界，而作者是某個真實人物，他創作了作品，可能但不一定要在作品中表達自己。我們並非從詩的字裡行間得悉作者的身份，而是憑旁證瞭解到，某某人在何種條件下創作了作品。有些情況下，認為抒情主體就是作者說得通，但我們必須有獨立的證據，如抒情作品裡有一封表達作者感情和心理的信，而這封信正是寫給他認識的人的。但也不見得非如此不可，抒情主體大可為虛構人物，作者向他表示同情，或他作為一副面具，作者有意躲在後面。因此，始終區分抒情主體和作者是明智的，只有作了適當調研後，我們才可嘗試在抒情主體與作者之間建立聯繫。即便我們不把作品當成藝術品，而將其視為對作者生平及其心理結構進行心理分析的心理學文獻，我們也無權自行其是地認作者為抒情主體。倘若我們不得不確定是否以及何種程度上作者在表達自己而不是人們根據作品裡的蛛絲馬跡而推斷為作者的某個人，我們大半會感到困難重重。要想毫不猶豫地作出推斷，我們必須握有一些判斷標準，以俾區分何時作者在表達自己，何時抒情主體及其話語屬於藝術想像的範疇。
如此看來，抒情作品表現的世界包括：一、抒情主體說的句子，它們構成作品文本，更準確地說，在文本裡它們被打上了引號；二、抒情主體；三、構成作品的句子的指稱物件；四、句子所表達的抒情主體的生平和心理結構。有時，構成文本的意義這樣組構，為的是讓整個表現的世界能符號化地表達形而上特質和某種心理狀態之間的必然關聯，或顯示某種形上質素（metaphysical quality）。
想必人們都同意這種看法，抒情作品文本裡的句子其實是抒情主體的話語，有事實為證，為了充分地確定下來，一首抒情詩有賴於實際的或想像的吟誦，即要求與抒情主體的心理狀態協調的傾聽模式和朗讀方式，聽讀樣式應和著抒情主體的心理狀態，顯得“天然本色”。第一人稱寫的作品尤其如此。
雖然抒情主體有必要在作品裡表達自己，但這不是作品具備抒情性的充分條件。戲劇中人物說的話也構成人物行為的一部分，但並不因此就成了抒情作品。若想區別詩歌與戲劇，我們須注意，抒情主體的行為不同於戲劇中人物的行為。抒情主體被動地看待他的環境，採取旁觀者而非演員的態度，即令說到過去或未來，涉及動作時也是這樣。他的當下活動既包括直截了當的情感反應，也不乏由對過去或現在的沉思而觸動的情感爆發。抒情主體心無旁騖地專注自我，聽任當前情感波瀾的起伏變幻，因為他的舉手投足將構成對其所處世界產生影響的動作。在反思性抒情詩中，熾熱澎湃的情感不允許有指向主體環境的冷靜的以物件為目標的認知活動。
抒情作品的句子指涉的物件和這些句子意指的事態包括抒情主體的生活、心理結構和他的環境，而那個環境的實存樣式實質上只是抒情主體的態度和生活的意向性相關項，哪怕抒情主體認為這個世界是實在的。但是，主體並不以“客觀”方式將這個世界描述為與他及其情感狀態毫不相干的東西，這與史詩作品恰相對照。在史詩，雖然世界也是呈現出來的，的確，必須如此，但描繪背後隱藏的意圖的揭示絲毫不依賴敘事者，他發現意圖是給定的。然而，抒情主體對其所言所思怎樣表達瞭若指掌，他用習語、隱喻和句子只為了指涉與其實際心理狀態相關的環境的某一方面。借用常見但並不準確的說法，抒情詩只給了我們有關實在的“主觀”圖景。
抒情主體的特殊行為樣式表明，他的環境的某一方面是個特定的整體，與史詩或戲劇作品中再現的世界由以顯現的整體（Gestalten）不同。這不但體現在抒情作品指涉的物、人、事往往極度簡約，要言不煩，而且用來標識個別物件的特徵與其說是純粹作為物件而存在的物件的特徵，倒不如說是抒情主體和那個物件間的情感關係的特徵，對抒情主體來說，這種關係極為重要。沉潛融化於自己的體驗活動，抒情主體口中的物件即是他所見所感的對象。在抒情主體的環境裡，這樣觀照到的物件在整個抒情主體物件層中只起背景的作用。抒情主體的情感才擔當重任，它們通常難以用語言界說，而是藉由說出的句子的表達功能自然地顯露自身。儘管抒情主體認為他言說的“實在”之一面即實在本身，但實際上，他從不言之鑿鑿地對其環境或任何別的什麼下判斷。
抒情主體與他傾注了情感的環境難解難分，無法拉開距離，即便領會了其客觀屬性，也難以對其下判斷。倘使他說了一些表面看像論斷的句子，也不過是他與環境間毫無隔閡的情感關係的表現而已。
對抒情作品的這兩個基本特徵的探討為我們解決問題奠定了基礎。抒情作品裡的謂語句必須當作加引號的陳述句，不論它是單稱的抑或通稱的。這些句子乃抒情主體所言，縱然我們不用引號，文本通常不寫敘述者，如同史詩裡的敘述者。抒情主體說的謂語句不是嚴格判斷，但也不指向作品外的物件。它們是以主觀而有關聯的方式指涉抒情主體環境的准陳述。我先前討論過的格言表達了抒情主體對他所處世界的狀況的看法。從情感中產生的信念賦予情感和觀點的表達以判斷的外表。而信念屬於抒情主體，即作品物件層裡的一個物件，信念以句子表達，而句子指向抒情主體經驗的意向性相關項。此外，句子在作品整體中和對作為審美接受者的讀者產生效果上所起的作用不同於科學論文裡的判斷。一般而言，抒情作品由句子組成，而句子產生的基礎或者是抒情主體的情態，它向讀者展示了具有特定情感重心或充滿特殊情感特徵的某種質素諧和，或者是抒情主體的心理狀態和形而上特質間的某種關係。立足於此，句子從概念上把握質素和諧或形而上特質，並通過給概念下定義，為別的情況下不可能概念化的東西命名。即使整個作品的基調毫無理性可言，它們也是理性意識和理解活動（對通常只從情感上體驗的東西加以理解）的一個要素。句子特有的發現之功正在於此，然而這種功用惟有藉助強烈的具體的精神狀態和作品表達的對讀者產生影響的情感才能實現。把這些句子當成嚴格判斷與其說給了抒情作品在人類認知領域以一席之地，如極力主張者認為的，或認識到了作品的“理想”所在，倒不如說，它削弱了詩歌的啟發聯想之用。更糟糕的是，這樣說無異於打破了作品中各種力量的平衡，以支持一種淺薄的理智主義，聲言人類的精神深處不需要詩歌，詩不過是種遊戲，用批評家或文學闡釋者的理論探討取代它可能更有益處。正因此，雖然不乏種種解釋，儘管有些人決意憑非凡的巧智在抒情作品和一般的詩歌中發現判斷和完整的哲學體系（他們因此把學術研究變成了二流的詩化伎倆），但想用論文取代真正的抒情詩作仍屬徒勞。一首包括或隱含一般判斷的詩性靈動的作品在發現人類心理最深層的終極要素間最本質的關聯，在使這些關聯得到形象化理解方面所起的作用是無與倫比的。此乃反對詩中尋找判斷和理論的最佳理由，也是主張領會詩的方法和精蘊之獨特性的最佳理由。
有時出現相反的情況，即文學作品裡的思想被用來作為抒情主體經驗賴以展開的背景。背景的存在影響主體經驗的發展進程或者有可能強調經驗的某些方面，它們湧現給讀者而非直接命名或描繪，只有通過情感體驗，才可以進入讀者的意識，豐富他的生活。
讓我們就此稍作分辨。一首詩因為對某種形而上特質的概念化理解而具有了一定的觀念內容，它使作品不受自身特定的具體情境的束縛。詩表現的觀念不但在這兒也對一切類似的詩具有典範性。然而，審美地感受作品時，如果我們忠實於它的結構和功能，這個超越詩歌本身的要素，在特定條件下，會為以普遍方式展現自身的事物打開一方視角。這個“某種觀念”強化了作品，為其增添魅力和份量，而它本身構不成整體，脫離了作品，也難以用判斷表達。如若我們從作品整體分離出“觀念”，企圖憑恃若干表述嚴格的判斷，向讀者解釋得一清二楚，那麼，它非但喪失了在作品中起的本質作用，而且由於不再具備與作品的複調性相協和的特徵而變得支離破碎。我們手頭只剩下幾個空洞而盲目的判斷，不靠詩歌給我們的特殊體驗方式，這些判斷難以理喻。抒情詩中一般陳述句的全部價值和目的恰恰是，因為源自對某種憑藝術手段不可言喻地影響我們的准實在的洞察，它們通過讀者的理解活動，豐富了作品整體的複調性。
所以說，抒情詩雖然可以作為對最終導致嚴格判斷的某種形而上特質或審美價值質素群進行一般思考的出發點，但我們切莫忘記，思考時，首先，我們只把文學作品作為起點，抵達的目的地已非文學作品；其次，我們形成了作品沒有的新判斷；再次，我們不理會作品的本質功能，即不是向讀者提供幾個有關藝術外實在的普遍判斷，而是藉由審美對象的具體化，給讀者以想像、情感和理解。它們在生活中起的作用恰如純粹理性認識一樣大，儘管非常不同。
為支持我的論點，我將分析阿爾弗雷·德·維尼的《狼之死》(La mort du loup)。我的分析限於第三部分，但我希望讀者能讀整首詩：
1 Hélas! ai-je pensé, malgré, ce grand nom d’Hommes,
Que j’ai honte de nous, débiles que nous sommes.
Comment on doit quitter la vie et tous ses maux
C’est vous qui le savez, sublimes animaux.
5 A voir ce que I’on fut sur terre et ce qu’on laisse.
Seul le silence est grand; tout le reste est faiblesse,
-Ah, je t’ai bien compris, sauvage voyageur,
Et ton dernier regard m’est allé jusqu’au coeur.
Il disait: si tu peux, fais que ton âme arrive.
10 A force de rester studieuse et pensive,
Jusqu’à ce haut degré de stoïque fierté
Où, naissant dans les bois, j’ai tout d’abord montée.
Gémiré, pleurer, prier, et également lâche.
Faire energiquement ta longue et lourde tâche
15 Dans la voie où le sort a voulu t’appeler,
Puis, après, comme moi, souffre et meurs sans parler.
唉！我就想，人徒有“人”這個偉大稱號，
我們有多麼虛弱，我為人感到害臊！
該如何告別生命，告別生命的痛苦，
崇高的獸類，此事只有你們才清楚！
看看身後的名聲，看看人世的生活，
只有沉默才偉大，其他事都是軟弱。
——哎！我對你很理解，四處遊蕩的野獸，
而你的最後一眼直鑽進我的心頭！
仿佛是在說：“只要你願意，你的心靈
只要能認真學習，只要能思考不停，
就可以達到這般堅韌不拔的高度，
我在森林裡出生，生來就有此功夫。
呻吟、哭泣和懇求，同樣是懦弱無能。
登上命運一定要召喚你去的前程，
盡你漫長、沉重的使命，要不屈頑強，
然後呢，像我受苦和死去，一聲不響。”
（程曾厚 譯）
所引5、6兩行與13行含有兩個一般陳述句或格言，它們都清楚地解釋了前面提到的事件，並且直接端給了讀者。作品第一部分甚少抒情成分的敘述主體和第三部分的抒情主體乃同一個人，因此，兩句話都由他說出，在文本中加了引號。它們也是抒情主體面對作品裡的某些事，尤其是形而上瞬間（包括以這些事為鋪墊而表現主人公不屈服于命運的形而上特質）的暢快淋漓的情感抒發。其任務是以概念化的詮釋將這一瞬間孤離出來。它們還表達了某種尚未及細言的內容：抒情主體對默默忍受命運的折磨而表現出的英勇氣概讚不絕口，心悅誠服。
我覺得我對作品加引號部分的內容進行再創造的嘗試不充分也不完善，但原因不單單在於我當作家不夠格。主要原因在別的地方。詩歌言說和理論表述、抒情主體坦露心跡的准判斷和以判斷進行理論闡述之間有著本質區別。就此而言，准判斷更有效，詩歌言說比非詩的詮解更意味深長。這個“更”恰是純粹理性概念不具備的。詩歌作品顯現、敞露、揭示直接影響讀者的可觸可感的質素整體（格式塔）。理論闡述只用概念的方式描述、命名、判斷有待命名的東西，於是，在這兩種情況下，我們的情感反應便不同。如果我們把句子與作品整體隔裂開，如果我們使其脫離所表現的事實之網，如果我們剝落它的韻律、節奏和其他語境因素，如果我們去掉句子表現的抒情主體的心理，那麼，我們可以再自然不過地把這個光禿禿的句子當作嚴格判斷，但如此一來，詩歌那令人心蕩神馳的韻味風致便消失得無影無蹤了，只剩下查理斯·拉洛所說的“真理的平淡表達，詩美的乏味說教”（a valeur prosaïque de vérité, et nonlyrique de beauté）。
我在前面引過的薩士比亞十四行詩第116首的句子也可作如是觀。我們肯定記得，它是組詩的一篇，要理解它，別的十四行也得讀。查辛斯基的十四行詩，實際上，所有哲理性或“象徵性”抒情詩，都是這樣，當然要假定，它們是貨真價實的詩，而非各種問題的觀點彙編。波德賴爾和瓦萊裡的作品，里爾克《時間之書》裡的抒情詩，歌德青年時期的抒情短詩，斯達夫的幾首詩均為可用來檢驗我的論點的有效性的佳例。我們所要做的無非是潛心脈理，把握領會，而不必假道外在因素。
Schluβstück(Das Buch der Bilder)
Der Tod is groβ.
Wir sind die Seinen
lachenden Munds.
Wenn wir uns mitten im Leben meinen,
Wagt er zu weinen
Mitten in uns.
里爾克的《終章》（《圖像集》）
死本偉大之事。
我們終不免一死，
開懷大笑而去。
若覺己身乃生之中心，
死便敢大哭不止，
在芸芸眾生間。
未完，請繼續看今日下一篇
* 原載《二十世紀波蘭美學》，J.G.哈瑞爾編，賓西法尼亞：1973，第154-204頁，亞當·采裡亞沃斯基英譯。
[①]《塔杜斯先生》是波蘭作家密支凱維奇的長篇史詩，講述立陶宛地區兩大仇家的鬥爭與和解的故事。——譯注
[②] 這個新世界以什麼方式存在，是否以及在何種程度上獨立于創造活動，成為一個其他精神主體可感可知的實體存在，我在《論文學的藝術品》裡闡述過這些存在論難題。這裡不可能研究它們。不過一定要強調，把作為文學作品的一個層次的純意向性物件化約為“虛幻”對象（illusory object）是非常嚴重的簡單化做法。
[③] 包括《火與劍》（1884）、《洪流》（1886）、《伏沃竇約夫斯基先生》（1889），描寫波蘭17世紀的歷史事件。——譯注
[④] 我在《論文學的藝術品》第15節區分了質料內容和形式內容。
[⑤] 這是法國詩人若阿尚·杜貝萊（Joachim du Bellay，1522－1560）的十四行詩集《遺恨集》的第31首。——譯注
[⑥] 這是薩士比亞154首十四行詩的第116首。——譯注
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