和我們一起看文明知中國走世界
“
明清時期， 經濟的發展與新思想的萌芽孕育著深刻的社會變革， 那些獨一無二的禦容像、祖容像和自畫像， 都是個體生命的不同表達， 其迸發出的微弱火光， 蘊含在我們眼前看到的一幅幅中國面孔中。
”
中國面孔
明清時期的人物肖像
◎
△楊茂林私人肖像， 佚名畫家， 明朝， 16世紀～17世紀早期。
歐洲因素的進入：人的蘇醒
人物肖像在中國有2000年的古老傳統。 東漢許慎在《說文解字》中對“肖”的解釋是：骨肉相似也。 “像”， 通“象”， “凡卦之爻， 不過效法乾坤之理， 凡卦之象， 不過肖像。 ”雖然如此， 古人並沒有形成明確的“肖像畫”的概念， 只以“寫照”“影像”“追影”“喜神”“傳神”“小像”等名稱呼之。
△
中國女子在下棋， 清朝乾隆年間（1736～1795）。
從16世紀中期開始， 晚明資本主義萌芽的出現不但帶來了經濟的繁榮， 催生了“以經國濟世為務”的經世思潮， 而且在以王守仁（1472～1529）“心學”為代表的思想影響下， 越來越多的知識份子脫離理學對人的抑制， 開始注重“人”的主體地位和作用——從而在中國社會漫長的封建歷史中， 激發了一段風景獨特的繁榮。
△
西湖風情， 清朝雍正年間（1723～1735）或乾隆年間（1736～1795）。
△
一扇畫著中國景致的漆櫃門， 清朝， 18世紀中葉。
郎世甯與王致誠：
融合東西美學的視覺經驗
康熙五十四年（1715年）， 朱塞佩·伽斯底裡奧內抵達中國， 被康熙帝以“畫師”的身份召進宮中， 並獲賜中文名：郎世甯， 取期待世代安寧之意。
△
白鷹圖， 郎世寧。 乾隆三十年（1765年）， 蒙古喀爾喀貝勒阿約爾進貢白鷹， 郎氏創作此作品時77歲， 隔年病逝於北京。
成為宮廷畫師後， 除了勤奮作畫， 郎世寧也通過學習漢文、滿文等途徑， 從思想到藝術， 不斷瞭解中國文化和中國人， 並將這種瞭解體現到自己的創作中， 形成獨特的藝術風格， 即在歐洲的寫實基礎上， 融合了意境、留白這些深入中國人思維、認知與情感深處的、具有東方特點的傳統審美習慣， 創作出許多經典作品——這一方面是專業方面的自覺追求， 另一方面， 也是在宮廷作畫不得不考慮到的因素。 畢竟， 雖然在中國人眼裡， “西洋畫的寫實是很真”， 但卻“真實得沒有意境”。 其中《百駿圖》稱得上是郎世寧第一幅將西洋畫技法和中國傳統美學融為一體的作品。
△
乾隆帝弘曆鑒古圖。畫中有乾隆禦書“是一是二不即不離儒可墨可何慮何思”，並鈐“垂露”“乾隆宸翰”“乾隆御覽之寶”“內府啚書”“義皇上人我不為”五方印章，展示出乾隆帝的個人愛好與修養對當時繁榮文治的影響。
△
孝莊文皇后半身便裝像，佚名宮廷畫家，清朝，康熙年間（1662～1722）。
郎世寧之後，西方的傳教士畫家有法國人王致誠和捷克人艾啟蒙等。
王致誠也是先為傳教士而後為宮廷畫師的一個代表。乾隆三年（1738年），王致誠作為法國耶穌會傳教士來到中國，進獻《三王來朝耶穌圖》，受到乾隆帝賞識，受召供奉內廷，成為宮廷畫家；乾隆十九年，奉命到承德避暑山莊為蒙古族厄魯特部首領創作肖像（厄魯特是清朝對西部蒙古的稱呼）；乾隆二十三年，參與制作紫光閣武功圖——乾隆平定西域戰圖之《阿爾楚爾之戰》。此外還有惟一署有名款的、描繪西域進獻給乾隆皇帝的十匹坐騎的《十駿圖冊》。
△
蒙古族厄魯特首領，王致誠，清朝，18世紀。
△
雍正帝讀書像。
禦容像：
皇帝審美趣味與權力意志的體現
禦容就是對帝王形象的描繪。禦容像傳統的最早改變，發生在元朝，蒙古人沿歐亞大草原的一路征服，對所到之地文化的借鑒，也體現在對中國的統治方面。著名的《元代帝后相冊》中，人物面部、眼部的暈染描繪方式，已與之前朝代的禦容像明顯不同，應是受到來自中亞尼泊爾的影響。
△
康熙帝讀書像，宮廷畫家繪，清朝。畫中面部渲染、以色彩明暗表現衣服褶皺的技巧、書架的透視效果等特點，明顯受到歐洲繪畫技法的影響，這些都為康熙以後帝王讀書像所效仿。
△
心寫治平，乾隆皇帝半身像，郎世寧。既富有歐洲繪畫的立體感，又不失典雅柔和的民族風格。
△
皇后富察氏半身像，郎世寧畫。
明朝早期，由於開國皇帝朱元璋不重視繪畫，畫家地位低下，對於有著“兼濟天下”情懷的中國傳統文人來說，嚴重抑制了他們創作的積極性。第三代皇帝明成祖朱棣意識到繪畫有助於統治的作用，第五代皇帝宣德年間，宮廷畫家被授予錦衣衛武職官銜，可見當時的一些特點。
△
明熹宗朱由校朝服像，佚名宮廷畫家，明朝天啟年間（1621～1627）。朱由校即位時，年僅14歲，既未被立為太子，也未接受正規教育，政事皆賴宦官輔佐，造成了太監魏忠賢等人的干政，以及閹黨與東林黨之間的黨爭。
祖容像：迴光返照式的繁榮
民間祖容像的創作者大多來自民間，有一套固定的程式和模式，元代王繹（1333～？）的《寫像秘訣》堪稱“民間祖容像畫工入門的必備教材”，其中首先對人物的面部五官、眉、須等進行細緻剖析，再以圖示、歌訣等方式，講述各自的具體畫法，尤其是“寫真之法，先觀八格，次看三庭”這一原本用於相術的觀看之道，作為祖容創作的參照模式沿襲下來，於此可見民間祖容創作的一些特點。
△
丁氏家族小畫幅祖先像，佚名畫家，19世紀。
△
乾隆二十二年（1757年），清朝下令鎖國，僅保留廣州一地作為對外通商口岸。成為唯一的通商口岸後，廣州一地與西方文化的接觸，以及來自西方的、更為多元的消費需求也對民間祖容像產生了一些影響，及至道光年間，在廣州當地出現了以油彩繪製的半身祖先畫像——明朝時還是以“全身”像比例為多。與此同時，隨著社會的日漸開放，祖容像上的坐姿、服飾、背景等因素都發生了改變，以往正襟危坐的嚴肅坐姿，變成隨性舒展的雙腿交疊，穿朝服、戴朝冠也變成佩戴西洋腕表……最後，攝影技術出現，祖容像在經歷了迴光返照式的繁榮後，終究無法抵擋新風時尚，隨著傳統宗法社會的解體，沉沒在歷史的餘暉中。
△
李夫人像（陸禧甫夫人），佚名畫家，清朝光緒年間，1876。
△
歷代祖先群像，佚名畫家，清朝，19世紀。
自畫像：
歷史長河中微弱的生命火花
除了禦容像和祖容像，還有一類不得不提的肖像就是當時的自畫像。這類畫像的主體一般是有理想、有抱負、不願同流合污的文人志士，他們的自畫像作為自己內心世界的外化，從一個特殊的角度，為我們瞭解當時的社會提供了一個必不可少的視角，其中最具代表性的就是任熊和徐顯卿。
△
自畫像，任熊繪，清朝，咸豐年間（1851～1861）。任熊，清末著名畫家，“海派”藝術的代表人之一，其繪畫對“海上畫派”及中國近現代繪畫影響很大。
明清之際傳教士促成的、東西方文化交流的特殊歷史背景下，或者如皇帝體現自己的審美趣味，或者如祖容像迴光返照式的繁榮，或者如任熊否定一切，或者如徐顯卿紀錄自己不平凡的一生，回頭看去，在歷史的長河中，都是個體生命的不同表達，其迸發出的微弱火光，蘊含在我們眼前看到的一幅幅中國面孔中。
△
徐顯卿宦跡圖之郡尊折節，時年二十五，余士、吳鉞繪，明朝萬曆年間（1573～1620）。
△
徐顯卿宦跡圖之瓊林登第，時年三十二，余士、吳鉞繪，明朝萬曆年間（1573～1620）。
△
徐顯卿宦跡圖之荊岳臥病，時年四十三，余士、吳鉞繪，明朝萬曆年間（1573～1620）。
△
徐顯卿宦跡圖之經筵進講，時年四十七，余士、吳鉞繪，明朝萬曆年間（1573～1620）。
其中《百駿圖》稱得上是郎世寧第一幅將西洋畫技法和中國傳統美學融為一體的作品。
△
乾隆帝弘曆鑒古圖。畫中有乾隆禦書“是一是二不即不離儒可墨可何慮何思”，並鈐“垂露”“乾隆宸翰”“乾隆御覽之寶”“內府啚書”“義皇上人我不為”五方印章，展示出乾隆帝的個人愛好與修養對當時繁榮文治的影響。
△
孝莊文皇后半身便裝像，佚名宮廷畫家，清朝，康熙年間（1662～1722）。
郎世寧之後，西方的傳教士畫家有法國人王致誠和捷克人艾啟蒙等。
王致誠也是先為傳教士而後為宮廷畫師的一個代表。乾隆三年（1738年），王致誠作為法國耶穌會傳教士來到中國，進獻《三王來朝耶穌圖》，受到乾隆帝賞識，受召供奉內廷，成為宮廷畫家；乾隆十九年，奉命到承德避暑山莊為蒙古族厄魯特部首領創作肖像（厄魯特是清朝對西部蒙古的稱呼）；乾隆二十三年，參與制作紫光閣武功圖——乾隆平定西域戰圖之《阿爾楚爾之戰》。此外還有惟一署有名款的、描繪西域進獻給乾隆皇帝的十匹坐騎的《十駿圖冊》。
△
蒙古族厄魯特首領，王致誠，清朝，18世紀。
△
雍正帝讀書像。
禦容像：
皇帝審美趣味與權力意志的體現
禦容就是對帝王形象的描繪。禦容像傳統的最早改變，發生在元朝，蒙古人沿歐亞大草原的一路征服，對所到之地文化的借鑒，也體現在對中國的統治方面。著名的《元代帝后相冊》中，人物面部、眼部的暈染描繪方式，已與之前朝代的禦容像明顯不同，應是受到來自中亞尼泊爾的影響。
△
康熙帝讀書像，宮廷畫家繪，清朝。畫中面部渲染、以色彩明暗表現衣服褶皺的技巧、書架的透視效果等特點，明顯受到歐洲繪畫技法的影響，這些都為康熙以後帝王讀書像所效仿。
△
心寫治平，乾隆皇帝半身像，郎世寧。既富有歐洲繪畫的立體感，又不失典雅柔和的民族風格。
△
皇后富察氏半身像，郎世寧畫。
明朝早期，由於開國皇帝朱元璋不重視繪畫，畫家地位低下，對於有著“兼濟天下”情懷的中國傳統文人來說，嚴重抑制了他們創作的積極性。第三代皇帝明成祖朱棣意識到繪畫有助於統治的作用，第五代皇帝宣德年間，宮廷畫家被授予錦衣衛武職官銜，可見當時的一些特點。
△
明熹宗朱由校朝服像，佚名宮廷畫家，明朝天啟年間（1621～1627）。朱由校即位時，年僅14歲，既未被立為太子，也未接受正規教育，政事皆賴宦官輔佐，造成了太監魏忠賢等人的干政，以及閹黨與東林黨之間的黨爭。
祖容像：迴光返照式的繁榮
民間祖容像的創作者大多來自民間，有一套固定的程式和模式，元代王繹（1333～？）的《寫像秘訣》堪稱“民間祖容像畫工入門的必備教材”，其中首先對人物的面部五官、眉、須等進行細緻剖析，再以圖示、歌訣等方式，講述各自的具體畫法，尤其是“寫真之法，先觀八格，次看三庭”這一原本用於相術的觀看之道，作為祖容創作的參照模式沿襲下來，於此可見民間祖容創作的一些特點。
△
丁氏家族小畫幅祖先像，佚名畫家，19世紀。
△
乾隆二十二年（1757年），清朝下令鎖國，僅保留廣州一地作為對外通商口岸。成為唯一的通商口岸後，廣州一地與西方文化的接觸，以及來自西方的、更為多元的消費需求也對民間祖容像產生了一些影響，及至道光年間，在廣州當地出現了以油彩繪製的半身祖先畫像——明朝時還是以“全身”像比例為多。與此同時，隨著社會的日漸開放，祖容像上的坐姿、服飾、背景等因素都發生了改變，以往正襟危坐的嚴肅坐姿，變成隨性舒展的雙腿交疊，穿朝服、戴朝冠也變成佩戴西洋腕表……最後，攝影技術出現，祖容像在經歷了迴光返照式的繁榮後，終究無法抵擋新風時尚，隨著傳統宗法社會的解體，沉沒在歷史的餘暉中。
△
李夫人像（陸禧甫夫人），佚名畫家，清朝光緒年間，1876。
△
歷代祖先群像，佚名畫家，清朝，19世紀。
自畫像：
歷史長河中微弱的生命火花
除了禦容像和祖容像，還有一類不得不提的肖像就是當時的自畫像。這類畫像的主體一般是有理想、有抱負、不願同流合污的文人志士，他們的自畫像作為自己內心世界的外化，從一個特殊的角度，為我們瞭解當時的社會提供了一個必不可少的視角，其中最具代表性的就是任熊和徐顯卿。
△
自畫像，任熊繪，清朝，咸豐年間（1851～1861）。任熊，清末著名畫家，“海派”藝術的代表人之一，其繪畫對“海上畫派”及中國近現代繪畫影響很大。
明清之際傳教士促成的、東西方文化交流的特殊歷史背景下，或者如皇帝體現自己的審美趣味，或者如祖容像迴光返照式的繁榮，或者如任熊否定一切，或者如徐顯卿紀錄自己不平凡的一生，回頭看去，在歷史的長河中，都是個體生命的不同表達，其迸發出的微弱火光，蘊含在我們眼前看到的一幅幅中國面孔中。
△
徐顯卿宦跡圖之郡尊折節，時年二十五，余士、吳鉞繪，明朝萬曆年間（1573～1620）。
△
徐顯卿宦跡圖之瓊林登第，時年三十二，余士、吳鉞繪，明朝萬曆年間（1573～1620）。
△
徐顯卿宦跡圖之荊岳臥病，時年四十三，余士、吳鉞繪，明朝萬曆年間（1573～1620）。
△
徐顯卿宦跡圖之經筵進講，時年四十七，余士、吳鉞繪，明朝萬曆年間（1573～1620）。