唐偉民 1971生於湖南， 曾在湖南和廣州藝術學院學油畫。 他研習佛教。 現住在離他家鄉不遠的寺廟中專心作畫。 美國和北京的幾家畫廊代理他的作品。
他畫中少女吹彈可破的面頰同厚重的， 有千年歷史積澱的服飾形成鮮明對照。 在畫法上， 面部細緻入微， 服飾則粗放大膽。 有跳躍， 又不失和諧。
自畫自說
十二年前的秋天， 當對寫實油畫還懵懵懂懂的我懷揣藝術夢想進入廣州美院油畫系學習後， 驚訝地發現， 我之前對寫實油畫的瞭解是那麼的支離破碎， 也深刻體會到寫實技法的深奧與寫實油畫道路之不易， 在廣美的學習讓我找到了隱約的方向， 那段時間， 除了刻苦畫畫， 我也梳理了自己的藝術思路。 同時更加堅定了對於寫實油畫的堅持。
當然除了長期磨煉的繪畫技巧之外， 要想再往更高的境界去， 畫者個人的修為就至關重要了， 這就是人們常說的“畫外功夫”。 我認為生活本身與畫畫關係自然是密不可分的， 生活的點點滴滴會浸潤至你的內心， 然後再發酵進而在自己的藝術中發出光芒。
開始畫藏民是我在自身油畫技術的思考和實踐進程中的一次實驗。久而久之畫多了更加使我覺得這個民族猶如陳釀的美酒，值得細細品味，在我眼裡藏民是民風保存極為完好的 , 極其真誠無邪的，就像剛出土的玉雖歷經歲月卻仍然光澤盈潤，藏民身上具有現代人所沒有的一種永恆性，沒有現代社會中人們的那種世俗氣，西藏女子更是有著令人神往的明亮清澈眼睛，有著健康的皮膚，她們心地善良，極富同情心並且心胸寬廣，在藏民身上，能讓人感到生的溫暖氣息和一種震撼的美。這些都是讓我偏愛藏民這個題材的根本。
除了以上這些因素，藏民這個題材對於我個人來說其實也是座橋樑，一般我畫畫的題材以單個肖像人物為主加以單純而凝重的背景，表達了一種宗教的恒定與莊重的意味，當然近來也開始嘗試畫一些多人物群像，一來這種形式便於保持一定純粹性及個人風格，二來我希望把我對傳統油畫的內涵和美理解、闡釋及對生命、生活的體驗，在我的作品形態中得以傳承。我也希望我的作品最終不是複調，而是對傳統繪畫繼承和發揚的獨白。
寫實油畫在中國的發展是當代中國藝術史上一個短暫，脆弱卻頗具特質並令人激動的過程，進入現代社會以後，寫實油畫似乎乎愈來愈變被邊緣化了，社會快速的發展，改變了中國人本身的精神狀態，人們在大規模的經濟建設中並沒有注意到原本屬於我們的“靈魂”、“信仰”悲傷離去，漸行漸遠的樸實背影和文化斷裂的呻吟。大家對當下尚且應對不暇，又能對傳統的偉大有多少認真的體會，人們被各種奇觀震撼的視覺經驗，也有過難以言表的視覺愉悅或反感以及普遍存在著的“文化焦慮”，在突忽間，人們喪失了自我存在感，人們困惑了，迷失了……。也許用不了幾年，當變化刺激的興奮和快感逐漸退去之後，就像國內一位評論家說的“是否還會有充盈的文化記憶，來填補巨大興奮逝去後的心裡空白，到那時，我們大概會仔細清掃出那些坍塌了的記憶的碎片，再試圖縫補還原。我們可能會再次挖掘、紀念、整修記憶的零磚殘瓦……”。今時今日，在當代藝術大行其道的同時，寫實油畫作為一種傳統藝術，更需要維持它本身具有的藝術特質，力求能繼續昂起它那滋潤華貴的額頭。
也許，新創造的未必就比我們抹掉的東西要好。就像畫畫一樣創新也只應該是挖掘傳統某種體現。當然我在這並不是想對寫實油畫現狀評頭論足，我只是衷心希望寫實油畫的未來更加美好，而我作為寫實油畫群體中的一分子也會與同道中人在這條路上一起前行，堅守寫實油畫之正道。
熟悉與陌生
彭鋒
唐偉民的畫，給人一種既熟悉又陌生的感覺。人們很容易將唐偉民的畫歸入藏族題材。不少油畫家在藏族題材上獲得成功，讓這類題材在中國當代油畫創作中並不陌生，儘管無論是畫家還是觀眾，真正熟悉藏民生活的為數甚少。
換句話說，大量藏族題材的油畫作品，讓人們對陌生的藏民生活變得熟悉了。為了讓自己的作品看上去再現了原汁原味的藏民生活，有些畫家多次深入藏區寫生，或者佯裝與藏民打成一片。但是，唐偉民從來從不掩飾作品的虛構性。
在他作品中反復出現的人物，與其說像飽經風霜的藏女，不如說像久處深宮的女官。即使唐偉民畫的是現實中的藏女，她的反復出場也消解了觀眾對藏女的陌生感。既然觀眾對藏人生活並不熟悉，唐偉民就可以放開手來玩味這熟悉與陌生的遊戲，讓他的作品可以自如地從現實生活中跳進跳出，讓觀者的心理在現實與虛構之間起伏，獲得一種視覺和心理愉悅。
事實上，自從照相機普及之後，繪畫是否真實地記錄現實已經不再重要。沒有那麼瘋狂的人，拿著繪畫到法庭上指證某人正在做某事，不管畫得如何逼真。但是，一幅不那麼清晰的照片，卻可以在法庭上作證。繪畫與攝影的差別由此可見一斑。因為沒有人將繪畫當真。真要較真的話，畫家多半也難勝其職。因此，對於唐偉民來說，人物是誰並不重要，她身上那身服飾究竟具有怎樣的含義也不重要，重要的是所有東西搭配在一起能否傳達出他想要的感覺，比如一種高貴感，莊重感，神秘感。在這種意義上，儘管唐偉民的作品初看上去像現實主義，而實際上卻存在著浪漫主義或者表現主義的影射。或者說，唐偉民在用繪畫追求音樂的效果，他表面上畫的是具象人物，實際上在追求音樂中的抽象調子。正是因為感覺或者調子的不同，讓唐偉民藏族題材的作品能夠在眾多同類題材的作品中脫穎而出。就像同樣是《小夜曲》，莫札特就不同於貝多芬。唐偉民是如此堅定地畫著大家熟悉的題材，原因正在於他堅信自己表達的內容與眾不同，自己的情感調子獨具特色，即使是同樣的題材，也不用有雷同的擔心。
唐偉民作品的陌生感，正在於它們與眾不同的精神氣質和情感調子。這種精神氣質和情感調子，既是作品的也是作者的。尤其是在熟悉的題材中，不同的精神氣質和情感調子就體現得更為明顯。比如，同以藏族女孩為題材的油畫，唐偉民的莊重就不同于艾軒的感傷。對於唐偉民來說，畫面的一切安排都是為了這種情感調子的傳達。這種情感調子正是一個藝術家的天生素質，如同李白的飄逸、杜甫的沉鬱、王維的空靈那樣，不是單純通過學習獲得的。從這種意義上說，藝如其人也不無道理。藝術並不會因為題材的窮盡而走向終結，原因就在於不同藝術家的不同氣質。
只要充分展示了自己的氣質，就會創造出熟悉而又陌生的作品。這樣來看，繪畫如同演奏一樣，同樣的曲目，會因為演奏家的不同氣質而成為不同的作品。唐偉民在經過艱苦的探索之後，終於在藏女題材中找到了自己的精神歸宿。因此，與其說他所畫的形象是現實中某位藏族女子，不如說他塑造了一位他心中的女神，用她來承載自己的精神寄託。
唐偉民之所以用藏女作為創作題材，也許是為了拉開與現實之間的距離，就像當年畫家喜歡去邊疆寫生，以少數民族為題材創作作品一樣。
不過，當年的藝術家看重的是少數民族與政治的距離，唐偉民看重的是藏女與世俗的距離。唐偉民借助藏女來表達自己的精神高地，就像席勒當年借助古希臘來表達自己的精神訴求。獨特的精神訴求和情感特質的融入，讓唐偉民筆下的人物顯得陌生，但是樸實的寫實技法，又讓唐偉民筆下的人物似曾相識。唐偉民沒有因為表達個人情感的需要而走向變形的表現主義，也沒有因為寫實的需要而成為現實的奴隸，他在限制之中表達自由，在熟悉之中追求陌生，我想這正是唐偉民的繪畫讓人著迷的地方。
開始畫藏民是我在自身油畫技術的思考和實踐進程中的一次實驗。久而久之畫多了更加使我覺得這個民族猶如陳釀的美酒，值得細細品味，在我眼裡藏民是民風保存極為完好的 , 極其真誠無邪的，就像剛出土的玉雖歷經歲月卻仍然光澤盈潤，藏民身上具有現代人所沒有的一種永恆性，沒有現代社會中人們的那種世俗氣，西藏女子更是有著令人神往的明亮清澈眼睛，有著健康的皮膚，她們心地善良，極富同情心並且心胸寬廣，在藏民身上，能讓人感到生的溫暖氣息和一種震撼的美。這些都是讓我偏愛藏民這個題材的根本。
除了以上這些因素，藏民這個題材對於我個人來說其實也是座橋樑，一般我畫畫的題材以單個肖像人物為主加以單純而凝重的背景，表達了一種宗教的恒定與莊重的意味，當然近來也開始嘗試畫一些多人物群像，一來這種形式便於保持一定純粹性及個人風格，二來我希望把我對傳統油畫的內涵和美理解、闡釋及對生命、生活的體驗，在我的作品形態中得以傳承。我也希望我的作品最終不是複調，而是對傳統繪畫繼承和發揚的獨白。
寫實油畫在中國的發展是當代中國藝術史上一個短暫，脆弱卻頗具特質並令人激動的過程，進入現代社會以後，寫實油畫似乎乎愈來愈變被邊緣化了，社會快速的發展，改變了中國人本身的精神狀態，人們在大規模的經濟建設中並沒有注意到原本屬於我們的“靈魂”、“信仰”悲傷離去，漸行漸遠的樸實背影和文化斷裂的呻吟。大家對當下尚且應對不暇，又能對傳統的偉大有多少認真的體會，人們被各種奇觀震撼的視覺經驗，也有過難以言表的視覺愉悅或反感以及普遍存在著的“文化焦慮”，在突忽間，人們喪失了自我存在感，人們困惑了，迷失了……。也許用不了幾年，當變化刺激的興奮和快感逐漸退去之後，就像國內一位評論家說的“是否還會有充盈的文化記憶，來填補巨大興奮逝去後的心裡空白，到那時，我們大概會仔細清掃出那些坍塌了的記憶的碎片，再試圖縫補還原。我們可能會再次挖掘、紀念、整修記憶的零磚殘瓦……”。今時今日，在當代藝術大行其道的同時，寫實油畫作為一種傳統藝術，更需要維持它本身具有的藝術特質，力求能繼續昂起它那滋潤華貴的額頭。
也許，新創造的未必就比我們抹掉的東西要好。就像畫畫一樣創新也只應該是挖掘傳統某種體現。當然我在這並不是想對寫實油畫現狀評頭論足，我只是衷心希望寫實油畫的未來更加美好，而我作為寫實油畫群體中的一分子也會與同道中人在這條路上一起前行，堅守寫實油畫之正道。
熟悉與陌生
彭鋒
唐偉民的畫，給人一種既熟悉又陌生的感覺。人們很容易將唐偉民的畫歸入藏族題材。不少油畫家在藏族題材上獲得成功，讓這類題材在中國當代油畫創作中並不陌生，儘管無論是畫家還是觀眾，真正熟悉藏民生活的為數甚少。
換句話說，大量藏族題材的油畫作品，讓人們對陌生的藏民生活變得熟悉了。為了讓自己的作品看上去再現了原汁原味的藏民生活，有些畫家多次深入藏區寫生，或者佯裝與藏民打成一片。但是，唐偉民從來從不掩飾作品的虛構性。
在他作品中反復出現的人物，與其說像飽經風霜的藏女，不如說像久處深宮的女官。即使唐偉民畫的是現實中的藏女，她的反復出場也消解了觀眾對藏女的陌生感。既然觀眾對藏人生活並不熟悉，唐偉民就可以放開手來玩味這熟悉與陌生的遊戲，讓他的作品可以自如地從現實生活中跳進跳出，讓觀者的心理在現實與虛構之間起伏，獲得一種視覺和心理愉悅。
事實上，自從照相機普及之後，繪畫是否真實地記錄現實已經不再重要。沒有那麼瘋狂的人，拿著繪畫到法庭上指證某人正在做某事，不管畫得如何逼真。但是，一幅不那麼清晰的照片，卻可以在法庭上作證。繪畫與攝影的差別由此可見一斑。因為沒有人將繪畫當真。真要較真的話，畫家多半也難勝其職。因此，對於唐偉民來說，人物是誰並不重要，她身上那身服飾究竟具有怎樣的含義也不重要，重要的是所有東西搭配在一起能否傳達出他想要的感覺，比如一種高貴感，莊重感，神秘感。在這種意義上，儘管唐偉民的作品初看上去像現實主義，而實際上卻存在著浪漫主義或者表現主義的影射。或者說，唐偉民在用繪畫追求音樂的效果，他表面上畫的是具象人物，實際上在追求音樂中的抽象調子。正是因為感覺或者調子的不同，讓唐偉民藏族題材的作品能夠在眾多同類題材的作品中脫穎而出。就像同樣是《小夜曲》，莫札特就不同於貝多芬。唐偉民是如此堅定地畫著大家熟悉的題材，原因正在於他堅信自己表達的內容與眾不同，自己的情感調子獨具特色，即使是同樣的題材，也不用有雷同的擔心。
唐偉民作品的陌生感，正在於它們與眾不同的精神氣質和情感調子。這種精神氣質和情感調子，既是作品的也是作者的。尤其是在熟悉的題材中，不同的精神氣質和情感調子就體現得更為明顯。比如，同以藏族女孩為題材的油畫，唐偉民的莊重就不同于艾軒的感傷。對於唐偉民來說，畫面的一切安排都是為了這種情感調子的傳達。這種情感調子正是一個藝術家的天生素質，如同李白的飄逸、杜甫的沉鬱、王維的空靈那樣，不是單純通過學習獲得的。從這種意義上說，藝如其人也不無道理。藝術並不會因為題材的窮盡而走向終結，原因就在於不同藝術家的不同氣質。
只要充分展示了自己的氣質，就會創造出熟悉而又陌生的作品。這樣來看，繪畫如同演奏一樣，同樣的曲目，會因為演奏家的不同氣質而成為不同的作品。唐偉民在經過艱苦的探索之後，終於在藏女題材中找到了自己的精神歸宿。因此，與其說他所畫的形象是現實中某位藏族女子，不如說他塑造了一位他心中的女神，用她來承載自己的精神寄託。
唐偉民之所以用藏女作為創作題材，也許是為了拉開與現實之間的距離，就像當年畫家喜歡去邊疆寫生，以少數民族為題材創作作品一樣。
不過，當年的藝術家看重的是少數民族與政治的距離，唐偉民看重的是藏女與世俗的距離。唐偉民借助藏女來表達自己的精神高地，就像席勒當年借助古希臘來表達自己的精神訴求。獨特的精神訴求和情感特質的融入，讓唐偉民筆下的人物顯得陌生，但是樸實的寫實技法，又讓唐偉民筆下的人物似曾相識。唐偉民沒有因為表達個人情感的需要而走向變形的表現主義，也沒有因為寫實的需要而成為現實的奴隸，他在限制之中表達自由，在熟悉之中追求陌生，我想這正是唐偉民的繪畫讓人著迷的地方。