在環境惡劣的地方拍電影， 始終是令人尊敬的。
將華語片的取景地， 拓展到地球的極點， 需要勇氣和冒險精神。
《南極之戀》導演吳有音， 兩次參與南極科考， 沒有讓「南極」兩字僅僅成為噱頭。
他鏡頭下的南極， 完整、可信， 既得益于實景拍攝， 也離不開科考經驗的支撐。
可惜的是， 他沒有專注於自己的經驗， 卻用它去包裝了一個再陳舊不過的愛情故事。
在赫爾佐格那裡可能成為主角的環境， 對吳有音來說， 只是愛情的一個背景。
到頭來， 這片和那些販賣異國風情的動作片、愛情片， 沒什麼兩樣。
南極， 只意味著奇觀風情。
當然， 人各有志， 我們不該以赫爾佐格為標準， 去衡量一部商業訴求明顯的院線電影。
問題在於， 這部愛情片裡的愛情故事， 講得並不成功。
《南極之戀》的劇情， 可以說是雙人版的《荒島餘生》——
因飛機事故， 兩個人被困小木屋， 食物和燃料有限， 他們必須及時找到科考站， 方能活命。
愛情就發生在這兩個人之間。
作為一種類型電影， 愛情片裡的愛情要想生效， 倚賴於兩種元素——
一是男女主人公之間的衝突， 二是兩者的共同對抗。
說白了， 經典意義上的愛情類型片， 都需要使用以下套路——
一開始有衝突的兩位主人公， 經由和外部的共同對抗， 從而生髮出相互的愛慕之情。
《南極之戀》中， 趙又廷和楊子姍之間的衝突， 僅發生於他們找到小木屋之前， 且為數寥寥。
而影片的大部分劇情， 卻發生在找到小木屋之後。
在這部幾乎只有兩個角色的電影裡， 所有主要衝突， 都產生在趙又廷一個人和環境之間。
我們看到， 同時是編劇的導演， 一開始有意將兩個角色塑造成性格迥然不同的兩個人。
趙又廷是個商人， 馬大哈， 一身銅臭味， 而楊子姍則是嚴謹的科考隊員。
遺憾的是， 他沒有將這種不同進一步擴大化、明朗化，
或者說， 不同被拉上了另一個方向：趙又廷樂觀， 楊子姍悲觀。
即便如此， 這後一種不同也沒有得到過多的表現。
且， 在電影的情境中， 它無力在兩個人之間製造衝突， 至少， 導演不懂如何利用它。
這其實是互為因果的一件事——
因為沒有在人物塑造上下功夫，便難以在兩個人之間樹立起衝突。
而因為沒有衝突，人物間的不同便無法被表現出來。
趙又廷倒還好，可以通過與環境的對抗讓自己的形象豐富起來。
而楊子姍，很不幸地成了一個多餘的人。
她不僅多餘在沒有與趙又廷發生衝突這一方面，也多餘在沒有與他一起進行共同對抗。
其科考隊員的身份，因為受到她悲觀的傷害，降格到形同於某百科上關於南極的一個詞條。
對於她的知識、她先前的科考經驗，她似乎一點也不自信，倒像把命運完全交給了趙又廷。
更多的時候，是趙又廷一個人在與環境對抗，而楊子姍只是躺在小木屋裡等待。
在欠缺相互衝突和共同對抗的情況下，影片所謀劃的純愛，便掉入了禁室培欲的漩渦之中。
情感產生于，趙又廷看楊子姍洗澡以及楊子姍用身體幫趙又廷取暖等時刻。
在這些時刻的背後，我們似乎看到一個中年男人在暗自發出他油膩的笑。
這未必就是貶義，某種意義上，這些場景可以說是華語愛情片向寫實主義的一次邁步——
戀情有可能，甚至頻繁地發生於產生了情欲之後，受情欲擺佈，對情欲亦步亦趨。
只不過，這種對現實的承認，很難自洽于影片整體上將禁欲作為美德的那一套愛情觀。
作為愛情片，這片是失敗的，那我們拋開愛情不談，把它當成冒險片來看，它是否成功呢？
如前所述，這次冒險，基本上與楊子姍無涉，而是趙又廷一個人的冒險。
冒險的性質，幾乎每一次，都是意外事件降臨到趙又廷頭上，而他又從危險中幸運逃脫。
從飛機墜毀開始，他就像受了詛咒一樣，被一系列的意外事件纏上了。
暴風雪、山崩、冰裂、雪溝、雪盲症接連突現，一次又一次將趙又廷置入絕境。
電影仿佛成了一個科普視頻，炫耀式地向我們普及著關於南極的知識。
如果說這些事件塑造了人物，那就是它們將趙又廷塑造成了一個無比倒楣又無比幸運的人。
絕境的化解，很多時候是自然而然的：他暈厥，他醒轉。
在這部片裡，有不少暈了又醒的場景，偶爾發生在楊子姍身上，大部分則被趙又廷承包。
最難以置信的掉入海裡的一個場景——
他分明已經因缺氧休克，突然又被一隻遊過的企鵝驚醒，奮然隨企鵝爬出了冰窟窿。
有時候，化解依賴於盲目的行動——
被困雪溝之中，他一通猛挖，挖著挖著就找到了出口。
再有，就只能歸功於上天的眷顧了——
患上雪盲症，沒走幾步，就走到了小木屋的附近。
用意外來製造衝突，雖然常受詬病，但並不是不可行，如果有效，次數多少也無關緊要。
重點在於，既已造出了這些衝突，那衝突的化解，是否能產生劇情或人物塑造上的意義。
就人物塑造來說，即需要衝突將人物置入兩難處境，他的選擇，決定了他是什麼樣的人。
劇情方面，則需要在衝突發生之後，人物處境發生明顯變化，要麼更好，要麼更糟。
本片中的衝突化解，很少產生以上兩個方面的意義。
若衝突的化解不產生意義，那麼衝突設置得是否恰當就很成問題。
究其原因，歸根結底要歸咎於小木屋的存在和它的屬性。
儘管前文將本片和《荒島餘生》做了類比，實際上，這個小木屋和荒島的性質是截然不同的。
在湯姆·漢克斯主演的那部電影裡，荒島意味著困境，而本片的小木屋，更多則意味著安全。
趙又廷的任務，是在食物燃料用盡之前，找到南極的其他人類。
想來，導演在構想到這個小木屋的時候，一是想讓主人公先能夠活著，二是製造一種緊迫感。
這卻導致，在楊子姍計算出deadline之後，兩個人物的處境突然獲得了一種穩定的舒適。
無論趙又廷在木屋外遭遇了什麼災難，回到木屋，他便又回到了這種穩定狀態。
他不需要做什麼選擇，每日的出行，既像是上班，也像是度假。
轉折也不會發生，正真的劇情轉折，只有等到deadline到期之後才會見分曉。
這是否意味著木屋完全是個坑，一開始就不應該這樣設置？
也不儘然。
導演完全可以在緊迫感方面多做些文章，且，他必須、只能這樣做。
處境轉好，可以是獲得更多物資，發現人類存在的蛛絲馬跡。
處境變壞，可以是物資的浪費，疾病的拜訪，或，蛛絲馬跡將找尋引錯方向。
他確實也這樣做了一些，比如釣到魚，楊子姍患上壞血症，發現人類糞便等等。
只是，數量太少，意外事件佔據了大量時間，大部分都沒有在緊迫感方面引起變化。
有意無意的，一些意外事件，倒是的確引起了人物或人物處境的變化。
比如，從冰窟窿爬出來之後，趙又廷從開心變得沮喪，但也到此為止，沒有獲得進一步演繹。
又比如，雪盲症延緩了找尋的進度，很奇怪的是導演沒有特別強調此事的重要性。
他沒有精力照顧這個，因為趙又廷一回到木屋，導演就得緊趕投入到對愛情的培養上去。
有了冰窟窿裡的災難，才有楊子姍用身體幫趙又廷取暖。
有了雪盲症，才有了趙又廷看楊子姍洗澡。
這是情感方面的轉折，但都與緊迫感，也就是與冒險劇情，沒有多大關係。
基於大部分場景都是些不產生意義的場景，這整場冒險對趙又廷也沒有產生什麼影響。
趙又廷一開始是什麼樣的人，到電影結束時還是什麼樣的人。
導演對災難的著迷和沉溺，則一直貫徹到這部電影的結局。
在趙又廷總算請來救兵去拯救楊子姍的時候，一場雪崩，將小木屋徹底摧毀。
為什麼要這樣，為什麼又恰恰在這個時候？
任何一個選擇，可能都比這個選擇要好。
如果沒有雪崩，讓楊子姍飾演的角色死於壞血症，至少保證了劇情的延續性。
如果雪崩能稍早一點，加重人物困境，則能讓劇情更曲折，也更讓人關心人物的命運。
導演似乎沒意識到這點。
說得狠一點，他也像片中角色一樣患上了雪盲症。
兩次科考，徒增了他的經驗，卻也讓他喪失了明察的目光。
文 | 甜叔
因為沒有在人物塑造上下功夫，便難以在兩個人之間樹立起衝突。
而因為沒有衝突，人物間的不同便無法被表現出來。
趙又廷倒還好，可以通過與環境的對抗讓自己的形象豐富起來。
而楊子姍，很不幸地成了一個多餘的人。
她不僅多餘在沒有與趙又廷發生衝突這一方面，也多餘在沒有與他一起進行共同對抗。
其科考隊員的身份，因為受到她悲觀的傷害，降格到形同於某百科上關於南極的一個詞條。
對於她的知識、她先前的科考經驗，她似乎一點也不自信，倒像把命運完全交給了趙又廷。
更多的時候，是趙又廷一個人在與環境對抗，而楊子姍只是躺在小木屋裡等待。
在欠缺相互衝突和共同對抗的情況下，影片所謀劃的純愛，便掉入了禁室培欲的漩渦之中。
情感產生于，趙又廷看楊子姍洗澡以及楊子姍用身體幫趙又廷取暖等時刻。
在這些時刻的背後，我們似乎看到一個中年男人在暗自發出他油膩的笑。
這未必就是貶義，某種意義上，這些場景可以說是華語愛情片向寫實主義的一次邁步——
戀情有可能，甚至頻繁地發生於產生了情欲之後，受情欲擺佈，對情欲亦步亦趨。
只不過，這種對現實的承認，很難自洽于影片整體上將禁欲作為美德的那一套愛情觀。
作為愛情片，這片是失敗的，那我們拋開愛情不談，把它當成冒險片來看，它是否成功呢？
如前所述，這次冒險，基本上與楊子姍無涉，而是趙又廷一個人的冒險。
冒險的性質，幾乎每一次，都是意外事件降臨到趙又廷頭上，而他又從危險中幸運逃脫。
從飛機墜毀開始，他就像受了詛咒一樣，被一系列的意外事件纏上了。
暴風雪、山崩、冰裂、雪溝、雪盲症接連突現，一次又一次將趙又廷置入絕境。
電影仿佛成了一個科普視頻，炫耀式地向我們普及著關於南極的知識。
如果說這些事件塑造了人物，那就是它們將趙又廷塑造成了一個無比倒楣又無比幸運的人。
絕境的化解，很多時候是自然而然的：他暈厥，他醒轉。
在這部片裡，有不少暈了又醒的場景，偶爾發生在楊子姍身上，大部分則被趙又廷承包。
最難以置信的掉入海裡的一個場景——
他分明已經因缺氧休克，突然又被一隻遊過的企鵝驚醒，奮然隨企鵝爬出了冰窟窿。
有時候，化解依賴於盲目的行動——
被困雪溝之中，他一通猛挖，挖著挖著就找到了出口。
再有，就只能歸功於上天的眷顧了——
患上雪盲症，沒走幾步，就走到了小木屋的附近。
用意外來製造衝突，雖然常受詬病，但並不是不可行，如果有效，次數多少也無關緊要。
重點在於，既已造出了這些衝突，那衝突的化解，是否能產生劇情或人物塑造上的意義。
就人物塑造來說，即需要衝突將人物置入兩難處境，他的選擇，決定了他是什麼樣的人。
劇情方面，則需要在衝突發生之後，人物處境發生明顯變化，要麼更好，要麼更糟。
本片中的衝突化解，很少產生以上兩個方面的意義。
若衝突的化解不產生意義，那麼衝突設置得是否恰當就很成問題。
究其原因，歸根結底要歸咎於小木屋的存在和它的屬性。
儘管前文將本片和《荒島餘生》做了類比，實際上，這個小木屋和荒島的性質是截然不同的。
在湯姆·漢克斯主演的那部電影裡，荒島意味著困境，而本片的小木屋，更多則意味著安全。
趙又廷的任務，是在食物燃料用盡之前，找到南極的其他人類。
想來，導演在構想到這個小木屋的時候，一是想讓主人公先能夠活著，二是製造一種緊迫感。
這卻導致，在楊子姍計算出deadline之後，兩個人物的處境突然獲得了一種穩定的舒適。
無論趙又廷在木屋外遭遇了什麼災難，回到木屋，他便又回到了這種穩定狀態。
他不需要做什麼選擇，每日的出行，既像是上班，也像是度假。
轉折也不會發生，正真的劇情轉折，只有等到deadline到期之後才會見分曉。
這是否意味著木屋完全是個坑，一開始就不應該這樣設置？
也不儘然。
導演完全可以在緊迫感方面多做些文章，且，他必須、只能這樣做。
處境轉好，可以是獲得更多物資，發現人類存在的蛛絲馬跡。
處境變壞，可以是物資的浪費，疾病的拜訪，或，蛛絲馬跡將找尋引錯方向。
他確實也這樣做了一些，比如釣到魚，楊子姍患上壞血症，發現人類糞便等等。
只是，數量太少，意外事件佔據了大量時間，大部分都沒有在緊迫感方面引起變化。
有意無意的，一些意外事件，倒是的確引起了人物或人物處境的變化。
比如，從冰窟窿爬出來之後，趙又廷從開心變得沮喪，但也到此為止，沒有獲得進一步演繹。
又比如，雪盲症延緩了找尋的進度，很奇怪的是導演沒有特別強調此事的重要性。
他沒有精力照顧這個，因為趙又廷一回到木屋，導演就得緊趕投入到對愛情的培養上去。
有了冰窟窿裡的災難，才有楊子姍用身體幫趙又廷取暖。
有了雪盲症，才有了趙又廷看楊子姍洗澡。
這是情感方面的轉折，但都與緊迫感，也就是與冒險劇情，沒有多大關係。
基於大部分場景都是些不產生意義的場景，這整場冒險對趙又廷也沒有產生什麼影響。
趙又廷一開始是什麼樣的人，到電影結束時還是什麼樣的人。
導演對災難的著迷和沉溺，則一直貫徹到這部電影的結局。
在趙又廷總算請來救兵去拯救楊子姍的時候，一場雪崩，將小木屋徹底摧毀。
為什麼要這樣，為什麼又恰恰在這個時候？
任何一個選擇，可能都比這個選擇要好。
如果沒有雪崩，讓楊子姍飾演的角色死於壞血症，至少保證了劇情的延續性。
如果雪崩能稍早一點，加重人物困境，則能讓劇情更曲折，也更讓人關心人物的命運。
導演似乎沒意識到這點。
說得狠一點，他也像片中角色一樣患上了雪盲症。
兩次科考，徒增了他的經驗，卻也讓他喪失了明察的目光。
文 | 甜叔