威廉·巴特勒·葉芝
弗蘭克·奧康納
約翰·班維爾
科爾姆·托賓
謝默斯·希尼
克雷爾·吉根
安·恩萊特
威廉·特雷弗
艾麗絲·默多克
撒母耳·貝克特
自19世紀末葉芝的“愛爾蘭文藝復興”之後，愛爾蘭文學有了自身的獨立與完整。古老的史詩、神秘主義、濃稠而混亂的現代主義風格和柔軟的散文語句一時成了愛爾蘭小說的特點。但一個國家文學的民族性終究難用某一種類型來概括，現代主義之後，個人性漸漸取勝於民族性，儘管謝默思·希尼依然在延續著“後葉芝時代”的詩學傳統，科爾姆·托賓在小城恩尼斯科西創造所有的故事，現代的寫作者們還是更加重視個人的風格。即使在作品中蘊含著某種宏大的主題，對城市性和人性的思考也已經超越了愛爾蘭民族性的欲求。在這個時代，想要去囊括每個作家是困難的，但在不同題材、不同類型的作家筆下，我們仍可以窺見愛爾蘭作家的獨特魅力。
《凱爾特的曙光》
威廉·巴特勒·葉芝（1865-1939）
某種程度上說，沒有葉芝，就沒有如今的愛爾蘭。他強調文藝作品要取材於自己國家、民族和生活的理念，以及他領導愛爾蘭文藝復興運動的實際行動，都讓當時的愛爾蘭顯出自身的獨特性。而且隨著時間推移，他的詩歌對整個愛爾蘭民族越發重要，正如他說的，詩歌的作用在五十年之後。
1865年6月13日，葉芝生於都柏林一個畫家家庭。熱愛文藝的父親常引導他閱讀英國古典文學，又從母親那裡受到愛爾蘭神話和民間故事的薰陶，因此葉芝很早便確立了一生志向：當一個大詩人。1988年，葉芝在倫敦遇到文學明星王爾德，後者告訴他，不僅要寫詩，重要的是活得像個詩人。從此，葉芝開始了詩人生活，終其一生。
1889年1月30日，對葉芝來說是個極重要的日子。那一天，在倫敦貝德福德公園街的住處，葉芝遇到演員茅德·岡，一見傾心，愛爾蘭著名的單戀故事就此開始，葉芝為她寫的情詩也成為二十世紀情詩中最美的一冊。
茅德·岡是愛爾蘭民族獨立運動的領導者之一，葉芝因對她的癡迷而與政治的關係日益緊密，這深刻影響著他詩歌風格的演變。早期，葉芝受浪漫主義影響，在詩歌中追求一種“多愁善感的美”，有逃避現實的傾向。1904年，葉芝和劇作家葛列格里夫人、約翰·辛格創辦了阿貝劇院，上演關於愛爾蘭歷史和農民生活的戲劇。由此，他詩歌中的現實主義因素大大加強，這時，他從後期浪漫主義走向了現代主義。
後來的第一次世界大戰、1916年復活節起義等重大事件接連發生，葉芝詩歌的維度也更加廣闊和縱深。1923年，“由於他那以一種高度藝術的形式表現了整個民族的精神、永遠富有靈感的詩”，葉芝獲得諾貝爾文學獎。晚年，葉芝創作的活力驚人，用“浪漫主義和現實主義的結合”，將詩歌返璞歸真，達到更高的境界。
1939年1月18日，度假期間的葉芝因心臟病死於法國小城開普馬丁。一天后，喬伊絲送來唯一的花圈。
《我的戀母情結》
弗蘭克·奧康納（1903-1966）
20世紀40年代，愛爾蘭作家開始了一場逃離運動。偏激的保守主義氛圍先是逼迫喬伊絲、貝克特等人離開都柏林，後來蕭伯納也逃離了這個國家。生於愛爾蘭南部城市科克的弗蘭克·奧康納本來對故土懷有濃厚的感情，但隨著人生經歷的變化，他對愛爾蘭這片土地變得又愛又恨。
1918年，15歲的奧康納加入了愛爾蘭共和軍，但他的激情在醜陋的現實面前變得粉碎。五年後，他在一次戰爭中被俘虜，戰俘營的見聞讓他看到了政治的醜惡。這段經歷也是短篇小說《國家來客》的素材，在這篇小說中，兩個被俘的英軍士兵和兩個愛爾蘭士兵成為了朋友，結果有一天消息傳來，英國士兵槍決了四個愛爾蘭俘虜，作為還擊，軍隊要求把兩個英國士兵處死。寫作這個故事時，奧康納把伊薩克·巴別爾視為自己的老師，用他的敘事風格揭露戰爭的醜惡。
奧康納短篇小說的折射面極為廣闊，題材不同，卻都刺向每個讀者最真實的內心。他是個極有膽略的作家，敢於將可能讓讀者受創的題材運用到小說中，如《我的戀母情結》。他還有針對愛爾蘭天主教會、政治、新聞審查制度等題材的抨擊小說，這讓奧康納的作品一度在愛爾蘭遭禁。直到後來政治氛圍緩和，他才被讀者重新接受。2000年，愛爾蘭特別設立了“弗蘭克·奧康納國際短篇小說獎”，現代的許多傑出小說家如村上春樹、羅恩·拉什、裘帕·拉希莉都曾榮獲這一短篇小說界的至高獎項。
《等待戈多》
撒母耳·貝克特（1906-1989）
葉芝和喬伊絲兩位巨匠僅有過一面之緣，喬伊絲與貝克特的交集則長達13年。
1927年，貝克特作為交換講師到巴黎高等師範學校當英語教師，第二年，經朋友介紹與喬伊絲相識。那時，喬伊絲正著手創作最後一部長篇小說《芬尼根的守靈夜》。貝克特為他整理書稿、記錄口述，對喬伊絲的作品有了更深的理解。也正是受到喬伊絲的影響，1932年，貝克特決定放棄教學工作，專心從事文學創作。
前期的創作道路並不順利。也許是喬伊絲文學的力量過於強大，加上兩人都是都柏林人，有著相同的文化背景，貝克特的前期小說無論是主題還是技巧，都和《都柏林人》類似，那時的貝克特可以說就是一個“小喬伊絲”。但隨著生活和創作經歷的推進，貝克特感到喬伊絲成了束縛。於是，他開始努力擺脫喬伊絲的影響，他曾說，“我發誓要克服詹姆斯·喬伊絲對我的影響”。但在作品的“實驗性”上，貝克特一直遵從喬伊絲的主張。
為了找到自己的寫作風格，1946年，貝克特放棄英語，用更簡潔、優雅的法語寫出小說《蜜雪兒與卡米爾》。《等待戈多》上演後，貝克特把創作重心移到戲劇創作上，成為荒誕派戲劇的主要代表。1969年，因“以一種新的小說與戲劇的形式，以崇高的藝術表現人類的苦惱”，貝克特獲得諾貝爾文學獎。
《獨角獸》
艾麗絲·默多克（1919-1999）
愛麗絲·默多克1919年生於都柏林，但幼時就遷居倫敦，後來在劍橋和牛津大學研讀哲學。愛爾蘭共和軍的經歷也讓默多克對“愛爾蘭”這個議題沒有太多興趣，所以她的作品中有更多歐陸氣質。默多克是個真正意義上的專業哲學家，她對康得、薩特、維特根斯坦等人都有所批評，小說中也體現著一種“道德現實主義”的哲學觀。就像在《黑王子》中，她把主人公布蘭得利放在一個極為嚴峻的情境中去考驗人性的自我。罪惡、自由、責任、自我，在絕望的情境中，默多克的哲學思考層層推進，與精妙編織的文本融為一體，主人公的自我選擇不斷叩擊讀者的自省。默多克通過主人公的行動完成了對“善的自我”的闡釋。這是堅持“性惡論”的默多克在文學中雕刻的哲學理想，她認為“善”不是一個空洞的詞語，必須拋擲在特定的情境中，通過人物的行為去證實。
意蘊深厚的小說讓默多克被譽為“最聰明的女作家”，她的另一部小說《大海，大海》也榮獲了1978年的布克獎。1997年，默多克被確診患上阿爾茨海默症，兩年後在牛津去世。
《出軌》
威廉·特雷弗（1928-2016）
特雷弗的一生和他的小說一樣“平淡無奇”。1928年，特雷弗生於愛爾蘭科克郡的米德爾頓鎮，小時候因鍾愛驚悚小說而想成為作家，但在學生時代，他沒寫過任何東西。大學畢業後，特雷弗做過教師、雕塑師、廣告文案寫作者等，直到1964年小說《老男孩》出版，獲得成功，並被改編成電視劇和廣播劇，他才開始專心寫作。儘管寫過的長篇小說多達29部，但他往往被看作是一個優秀的短篇小說家，有“愛爾蘭的契訶夫”之稱，也是在《紐約客》發表小說最多的作家。
1954年，特雷弗和妻子離開愛爾蘭定居倫敦，但他說，“我的骨子裡永遠都是愛爾蘭人”。這在他的小說中有著明確表現。他的小說大都以愛爾蘭為背景，寫生活在那片土地上的牧師、酒鬼、少女等等。在《巴黎評論》的訪談中，特雷弗說，“我不喜歡英雄”。他想寫的，就是那些“小人物”，生活平淡卻無比真實。
《人之鏈》
謝默斯·希尼（1939-2013）
不管從哪個角度來說，希尼都很像是葉芝的繼承者。對希尼而言，聲音是破解世界神秘性的裂口，通過聽覺的想像，不可知世界的諸多元素都在詩歌中聯繫在一起。通過這一裂口湧現的，除了詩歌本身的形式外，還有希尼詩歌內蘊含的情感與關懷。
與其他詩人最大的不同是，希尼會將政治話題作為詩歌的軸心。就像葉芝經歷“大饑荒時代”一樣，希尼也經歷了北愛爾蘭的宗教衝突與暴力事件，他要面對的是更嚴峻的現實問題。希尼在《愛爾蘭詩人與英國》一文中寫到，他時常感到自己面臨著與“英國”這個詞語的對峙，“如果我的聯合派讀者沒有被一再提醒到這一點，則我就是犯了不止是躲躲閃閃之罪”。但在關於民族性的反思背後，希尼的眼睛所看到的依然是詩歌中心的靈魂。2010年，在最後一本詩集《人之鏈》中，希尼留下了一個人與人拉起手來的意象。這是一個詩人留給世界的最後溫柔。
《海》
約翰·班維爾（1945-）
約翰·班維爾生於愛爾蘭的威克斯福，小說《海》於2005年獲得英國布克獎。班維爾的小說都比較難讀——這倒並非因為他使用了炫技的文學手法或晦澀的主題，而是因為班維爾小說的敘事節奏極為緩慢，而且沒有定格，每一頁都仿佛一幅正在創作的油畫，讀者必須每時每刻都睜大雙眼，注意筆觸的每一個走向，才有可能讀懂畫框內描繪的事物。班維爾曾經說過，自己的小說是流動的，“事實上想像在不斷地挑選場景的碎片並精心地將它們植入我們所謂的‘眼見為實’中……”。
這種繪畫般的散文語言在班維爾的三部曲小說中得到了詮釋。在《框架三部曲》中，班維爾化身為藝術評論家，講述弗雷迪·蒙哥馬利的故事。蒙哥馬利是個在生活中找不到在場感的人，只能在油畫肖像的凝視中體會到生命的接觸，為了得到一幅油畫，蒙哥馬利進入了朋友的家並殺害了在場的女僕，在第一部《證詞》中，他進行了非辯護的自白，他並不否認自己的罪行，但他想讓人們知道“惡”這個簡單詞語背後的龐大世界。這正是班維爾那精美語言的實質：面對世界，單個的詞語總是貧乏的，必須要用句子去解釋，同時句子又不斷擴張成流動的、板塊似的篇章。
《空蕩蕩的家》
科爾姆·托賓（1955-）
托賓出生於愛爾蘭的小鎮恩尼斯科西，這裡既是他成長的地方，也是他所有小說離不開的地點，無論是《諾拉·韋伯斯特》還是《布魯克林》。空巢似的家庭，同性戀愛的痛苦以及冷淡的生活處境都是托賓經常描寫的主題，這可能與他童年的沉默有關，據說托賓小時候就是個不愛說話的孩子，直到9歲才打破了言語的隔閡。
2011年，托賓接替英國作家馬丁·艾米斯成為曼徹斯特大學的創意寫作教授，但他的寫作風格截然不同。關於小說，托賓堅持“結局的到來非常重要，就像哄孩子入睡一樣”的觀點，讓故事在憂鬱的敘事節奏中慢慢走向高潮——這與他粗獷高大的外形大相徑庭。他極為反對現代小說家的敘事技巧，在2017年的文學節上，他公開表達了這一觀點，認為現代寫作者應該學習像簡·奧斯丁那樣去塑造層次感深厚的人物，而不是用“閃回”的技巧來補充故事、迷惑讀者。
因為小說充滿對現代困境的關注，托賓的小說經常被改編成話劇和電影。此外，作為一名公開同性戀身份的作家，托賓也極力推動同性婚姻合法的法律進程，為男同性戀這一群體爭取尊嚴與獨立。
《宴會》
安·恩萊特（1962-）
2017年劍橋指南在愛爾蘭詩人方面只收錄了4位女詩人，一時激起了文藝界不滿，一些女性人士紛紛寫信抗議，在抗議人士中，安·恩萊特無疑是名氣最大的一個。
安·恩萊特一直對女權問題比較關注，如果說默多克關注的是哲學層面的自我突破，恩萊特關注的則是實際的現實問題。她的代表作《聚會》營造了一個人口眾多、卻孤獨無比的家庭，通過家人們的悲傷故事來表現身處現實的無力。對此，恩萊特說，“當讀者拿起一本書時，可能想要讀到輕鬆愉快的文字，那麼他們就不應該拿起我的書來……我的書和好萊塢催淚大片沒什麼兩樣。”她的早期作品《可擕式處女》還曾被評論界拿來與弗蘭·奧布萊恩進行比較。
《走在藍色的田野上》
克雷爾·吉根（1968-）
1968年，吉根出生於愛爾蘭威克洛郡的鄉村。17歲時，她到美國路易斯安那州新奧爾良市的洛約拉大學求學，並在此期間閱讀了威廉·福克納、弗蘭納裡·奧康納、尤朵拉·韋爾蒂等美國南方經典作家的作品，對其日後的創作產生了深遠影響。
1999年，第一部短篇小說集《南極》出版，獲得好評。但直到2007年，第二部集子《走在藍色的田野上》才出版。吉根寫得很慢，她說，她並不想用小說獲得利益或“出風頭”，只是想找到好的語言去寫故事。
儘管迄今為止吉根只出過上面提到的兩部短篇小說集，以及一部中篇小說《寄養》，卻已經有了“短篇小說女王”的稱號。和同鄉前輩特雷弗一樣，她的小說主要描寫普通人的日常生活，但比特雷弗的小說更有衝突性和戲劇性。其筆調冷峻，結尾往往沉鬱，對此，吉根說，現實生活就是這樣，對每個人來說，生活都是艱苦的。
B06-B07版 撰文/新京報記者 張進 宮照華
撒母耳·貝克特
自19世紀末葉芝的“愛爾蘭文藝復興”之後，愛爾蘭文學有了自身的獨立與完整。古老的史詩、神秘主義、濃稠而混亂的現代主義風格和柔軟的散文語句一時成了愛爾蘭小說的特點。但一個國家文學的民族性終究難用某一種類型來概括，現代主義之後，個人性漸漸取勝於民族性，儘管謝默思·希尼依然在延續著“後葉芝時代”的詩學傳統，科爾姆·托賓在小城恩尼斯科西創造所有的故事，現代的寫作者們還是更加重視個人的風格。即使在作品中蘊含著某種宏大的主題，對城市性和人性的思考也已經超越了愛爾蘭民族性的欲求。在這個時代，想要去囊括每個作家是困難的，但在不同題材、不同類型的作家筆下，我們仍可以窺見愛爾蘭作家的獨特魅力。
《凱爾特的曙光》
威廉·巴特勒·葉芝（1865-1939）
某種程度上說，沒有葉芝，就沒有如今的愛爾蘭。他強調文藝作品要取材於自己國家、民族和生活的理念，以及他領導愛爾蘭文藝復興運動的實際行動，都讓當時的愛爾蘭顯出自身的獨特性。而且隨著時間推移，他的詩歌對整個愛爾蘭民族越發重要，正如他說的，詩歌的作用在五十年之後。
1865年6月13日，葉芝生於都柏林一個畫家家庭。熱愛文藝的父親常引導他閱讀英國古典文學，又從母親那裡受到愛爾蘭神話和民間故事的薰陶，因此葉芝很早便確立了一生志向：當一個大詩人。1988年，葉芝在倫敦遇到文學明星王爾德，後者告訴他，不僅要寫詩，重要的是活得像個詩人。從此，葉芝開始了詩人生活，終其一生。
1889年1月30日，對葉芝來說是個極重要的日子。那一天，在倫敦貝德福德公園街的住處，葉芝遇到演員茅德·岡，一見傾心，愛爾蘭著名的單戀故事就此開始，葉芝為她寫的情詩也成為二十世紀情詩中最美的一冊。
茅德·岡是愛爾蘭民族獨立運動的領導者之一，葉芝因對她的癡迷而與政治的關係日益緊密，這深刻影響著他詩歌風格的演變。早期，葉芝受浪漫主義影響，在詩歌中追求一種“多愁善感的美”，有逃避現實的傾向。1904年，葉芝和劇作家葛列格里夫人、約翰·辛格創辦了阿貝劇院，上演關於愛爾蘭歷史和農民生活的戲劇。由此，他詩歌中的現實主義因素大大加強，這時，他從後期浪漫主義走向了現代主義。
後來的第一次世界大戰、1916年復活節起義等重大事件接連發生，葉芝詩歌的維度也更加廣闊和縱深。1923年，“由於他那以一種高度藝術的形式表現了整個民族的精神、永遠富有靈感的詩”，葉芝獲得諾貝爾文學獎。晚年，葉芝創作的活力驚人，用“浪漫主義和現實主義的結合”，將詩歌返璞歸真，達到更高的境界。
1939年1月18日，度假期間的葉芝因心臟病死於法國小城開普馬丁。一天后，喬伊絲送來唯一的花圈。
《我的戀母情結》
弗蘭克·奧康納（1903-1966）
20世紀40年代，愛爾蘭作家開始了一場逃離運動。偏激的保守主義氛圍先是逼迫喬伊絲、貝克特等人離開都柏林，後來蕭伯納也逃離了這個國家。生於愛爾蘭南部城市科克的弗蘭克·奧康納本來對故土懷有濃厚的感情，但隨著人生經歷的變化，他對愛爾蘭這片土地變得又愛又恨。
1918年，15歲的奧康納加入了愛爾蘭共和軍，但他的激情在醜陋的現實面前變得粉碎。五年後，他在一次戰爭中被俘虜，戰俘營的見聞讓他看到了政治的醜惡。這段經歷也是短篇小說《國家來客》的素材，在這篇小說中，兩個被俘的英軍士兵和兩個愛爾蘭士兵成為了朋友，結果有一天消息傳來，英國士兵槍決了四個愛爾蘭俘虜，作為還擊，軍隊要求把兩個英國士兵處死。寫作這個故事時，奧康納把伊薩克·巴別爾視為自己的老師，用他的敘事風格揭露戰爭的醜惡。
奧康納短篇小說的折射面極為廣闊，題材不同，卻都刺向每個讀者最真實的內心。他是個極有膽略的作家，敢於將可能讓讀者受創的題材運用到小說中，如《我的戀母情結》。他還有針對愛爾蘭天主教會、政治、新聞審查制度等題材的抨擊小說，這讓奧康納的作品一度在愛爾蘭遭禁。直到後來政治氛圍緩和，他才被讀者重新接受。2000年，愛爾蘭特別設立了“弗蘭克·奧康納國際短篇小說獎”，現代的許多傑出小說家如村上春樹、羅恩·拉什、裘帕·拉希莉都曾榮獲這一短篇小說界的至高獎項。
《等待戈多》
撒母耳·貝克特（1906-1989）
葉芝和喬伊絲兩位巨匠僅有過一面之緣，喬伊絲與貝克特的交集則長達13年。
1927年，貝克特作為交換講師到巴黎高等師範學校當英語教師，第二年，經朋友介紹與喬伊絲相識。那時，喬伊絲正著手創作最後一部長篇小說《芬尼根的守靈夜》。貝克特為他整理書稿、記錄口述，對喬伊絲的作品有了更深的理解。也正是受到喬伊絲的影響，1932年，貝克特決定放棄教學工作，專心從事文學創作。
前期的創作道路並不順利。也許是喬伊絲文學的力量過於強大，加上兩人都是都柏林人，有著相同的文化背景，貝克特的前期小說無論是主題還是技巧，都和《都柏林人》類似，那時的貝克特可以說就是一個“小喬伊絲”。但隨著生活和創作經歷的推進，貝克特感到喬伊絲成了束縛。於是，他開始努力擺脫喬伊絲的影響，他曾說，“我發誓要克服詹姆斯·喬伊絲對我的影響”。但在作品的“實驗性”上，貝克特一直遵從喬伊絲的主張。
為了找到自己的寫作風格，1946年，貝克特放棄英語，用更簡潔、優雅的法語寫出小說《蜜雪兒與卡米爾》。《等待戈多》上演後，貝克特把創作重心移到戲劇創作上，成為荒誕派戲劇的主要代表。1969年，因“以一種新的小說與戲劇的形式，以崇高的藝術表現人類的苦惱”，貝克特獲得諾貝爾文學獎。
《獨角獸》
艾麗絲·默多克（1919-1999）
愛麗絲·默多克1919年生於都柏林，但幼時就遷居倫敦，後來在劍橋和牛津大學研讀哲學。愛爾蘭共和軍的經歷也讓默多克對“愛爾蘭”這個議題沒有太多興趣，所以她的作品中有更多歐陸氣質。默多克是個真正意義上的專業哲學家，她對康得、薩特、維特根斯坦等人都有所批評，小說中也體現著一種“道德現實主義”的哲學觀。就像在《黑王子》中，她把主人公布蘭得利放在一個極為嚴峻的情境中去考驗人性的自我。罪惡、自由、責任、自我，在絕望的情境中，默多克的哲學思考層層推進，與精妙編織的文本融為一體，主人公的自我選擇不斷叩擊讀者的自省。默多克通過主人公的行動完成了對“善的自我”的闡釋。這是堅持“性惡論”的默多克在文學中雕刻的哲學理想，她認為“善”不是一個空洞的詞語，必須拋擲在特定的情境中，通過人物的行為去證實。
意蘊深厚的小說讓默多克被譽為“最聰明的女作家”，她的另一部小說《大海，大海》也榮獲了1978年的布克獎。1997年，默多克被確診患上阿爾茨海默症，兩年後在牛津去世。
《出軌》
威廉·特雷弗（1928-2016）
特雷弗的一生和他的小說一樣“平淡無奇”。1928年，特雷弗生於愛爾蘭科克郡的米德爾頓鎮，小時候因鍾愛驚悚小說而想成為作家，但在學生時代，他沒寫過任何東西。大學畢業後，特雷弗做過教師、雕塑師、廣告文案寫作者等，直到1964年小說《老男孩》出版，獲得成功，並被改編成電視劇和廣播劇，他才開始專心寫作。儘管寫過的長篇小說多達29部，但他往往被看作是一個優秀的短篇小說家，有“愛爾蘭的契訶夫”之稱，也是在《紐約客》發表小說最多的作家。
1954年，特雷弗和妻子離開愛爾蘭定居倫敦，但他說，“我的骨子裡永遠都是愛爾蘭人”。這在他的小說中有著明確表現。他的小說大都以愛爾蘭為背景，寫生活在那片土地上的牧師、酒鬼、少女等等。在《巴黎評論》的訪談中，特雷弗說，“我不喜歡英雄”。他想寫的，就是那些“小人物”，生活平淡卻無比真實。
《人之鏈》
謝默斯·希尼（1939-2013）
不管從哪個角度來說，希尼都很像是葉芝的繼承者。對希尼而言，聲音是破解世界神秘性的裂口，通過聽覺的想像，不可知世界的諸多元素都在詩歌中聯繫在一起。通過這一裂口湧現的，除了詩歌本身的形式外，還有希尼詩歌內蘊含的情感與關懷。
與其他詩人最大的不同是，希尼會將政治話題作為詩歌的軸心。就像葉芝經歷“大饑荒時代”一樣，希尼也經歷了北愛爾蘭的宗教衝突與暴力事件，他要面對的是更嚴峻的現實問題。希尼在《愛爾蘭詩人與英國》一文中寫到，他時常感到自己面臨著與“英國”這個詞語的對峙，“如果我的聯合派讀者沒有被一再提醒到這一點，則我就是犯了不止是躲躲閃閃之罪”。但在關於民族性的反思背後，希尼的眼睛所看到的依然是詩歌中心的靈魂。2010年，在最後一本詩集《人之鏈》中，希尼留下了一個人與人拉起手來的意象。這是一個詩人留給世界的最後溫柔。
《海》
約翰·班維爾（1945-）
約翰·班維爾生於愛爾蘭的威克斯福，小說《海》於2005年獲得英國布克獎。班維爾的小說都比較難讀——這倒並非因為他使用了炫技的文學手法或晦澀的主題，而是因為班維爾小說的敘事節奏極為緩慢，而且沒有定格，每一頁都仿佛一幅正在創作的油畫，讀者必須每時每刻都睜大雙眼，注意筆觸的每一個走向，才有可能讀懂畫框內描繪的事物。班維爾曾經說過，自己的小說是流動的，“事實上想像在不斷地挑選場景的碎片並精心地將它們植入我們所謂的‘眼見為實’中……”。
這種繪畫般的散文語言在班維爾的三部曲小說中得到了詮釋。在《框架三部曲》中，班維爾化身為藝術評論家，講述弗雷迪·蒙哥馬利的故事。蒙哥馬利是個在生活中找不到在場感的人，只能在油畫肖像的凝視中體會到生命的接觸，為了得到一幅油畫，蒙哥馬利進入了朋友的家並殺害了在場的女僕，在第一部《證詞》中，他進行了非辯護的自白，他並不否認自己的罪行，但他想讓人們知道“惡”這個簡單詞語背後的龐大世界。這正是班維爾那精美語言的實質：面對世界，單個的詞語總是貧乏的，必須要用句子去解釋，同時句子又不斷擴張成流動的、板塊似的篇章。
《空蕩蕩的家》
科爾姆·托賓（1955-）
托賓出生於愛爾蘭的小鎮恩尼斯科西，這裡既是他成長的地方，也是他所有小說離不開的地點，無論是《諾拉·韋伯斯特》還是《布魯克林》。空巢似的家庭，同性戀愛的痛苦以及冷淡的生活處境都是托賓經常描寫的主題，這可能與他童年的沉默有關，據說托賓小時候就是個不愛說話的孩子，直到9歲才打破了言語的隔閡。
2011年，托賓接替英國作家馬丁·艾米斯成為曼徹斯特大學的創意寫作教授，但他的寫作風格截然不同。關於小說，托賓堅持“結局的到來非常重要，就像哄孩子入睡一樣”的觀點，讓故事在憂鬱的敘事節奏中慢慢走向高潮——這與他粗獷高大的外形大相徑庭。他極為反對現代小說家的敘事技巧，在2017年的文學節上，他公開表達了這一觀點，認為現代寫作者應該學習像簡·奧斯丁那樣去塑造層次感深厚的人物，而不是用“閃回”的技巧來補充故事、迷惑讀者。
因為小說充滿對現代困境的關注，托賓的小說經常被改編成話劇和電影。此外，作為一名公開同性戀身份的作家，托賓也極力推動同性婚姻合法的法律進程，為男同性戀這一群體爭取尊嚴與獨立。
《宴會》
安·恩萊特（1962-）
2017年劍橋指南在愛爾蘭詩人方面只收錄了4位女詩人，一時激起了文藝界不滿，一些女性人士紛紛寫信抗議，在抗議人士中，安·恩萊特無疑是名氣最大的一個。
安·恩萊特一直對女權問題比較關注，如果說默多克關注的是哲學層面的自我突破，恩萊特關注的則是實際的現實問題。她的代表作《聚會》營造了一個人口眾多、卻孤獨無比的家庭，通過家人們的悲傷故事來表現身處現實的無力。對此，恩萊特說，“當讀者拿起一本書時，可能想要讀到輕鬆愉快的文字，那麼他們就不應該拿起我的書來……我的書和好萊塢催淚大片沒什麼兩樣。”她的早期作品《可擕式處女》還曾被評論界拿來與弗蘭·奧布萊恩進行比較。
《走在藍色的田野上》
克雷爾·吉根（1968-）
1968年，吉根出生於愛爾蘭威克洛郡的鄉村。17歲時，她到美國路易斯安那州新奧爾良市的洛約拉大學求學，並在此期間閱讀了威廉·福克納、弗蘭納裡·奧康納、尤朵拉·韋爾蒂等美國南方經典作家的作品，對其日後的創作產生了深遠影響。
1999年，第一部短篇小說集《南極》出版，獲得好評。但直到2007年，第二部集子《走在藍色的田野上》才出版。吉根寫得很慢，她說，她並不想用小說獲得利益或“出風頭”，只是想找到好的語言去寫故事。
儘管迄今為止吉根只出過上面提到的兩部短篇小說集，以及一部中篇小說《寄養》，卻已經有了“短篇小說女王”的稱號。和同鄉前輩特雷弗一樣，她的小說主要描寫普通人的日常生活，但比特雷弗的小說更有衝突性和戲劇性。其筆調冷峻，結尾往往沉鬱，對此，吉根說，現實生活就是這樣，對每個人來說，生活都是艱苦的。
B06-B07版 撰文/新京報記者 張進 宮照華