《國際藝術大觀》
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打 輪 廓 技 法
一、單色明暗調子的薄塗
二、線描加單色薄塗
三、線描加彩色薄塗
四、線描和塊面
直 接 畫 法
五、阿拉普列馬（一次完成法）
六、直接畫法
七、抽象底子上的直接畫法
素 描 技 法
八、紙面炭描
九、板面炭描
十、龔戴筆素描
十一、油畫素描
示範一 ：單色明暗調子的薄塗
從下列四件示範作品中可以看出，
打輪廓時， 我很注意精確性和細節。 一幅稿子可以畫得既生動自然， 又很精確。 那種認為如果注意了長度、形狀和色彩的精確性就會影響筆觸生動的說法是沒有根據的。 開始階段畫得愈準確， 就愈能產生成功的作品。 但這個淺顯的道理往往被忘記或忽視。
我在學生時代畫真人大小的人體畫， 遇到種種複雜問題， 犯過種種錯誤。 後來才懂得一幅畫不能一揮而就， 必須一筆一筆地畫， 而最好的筆觸應該是從描繪物件的最明顯的明暗關係、形狀和色彩開始。
這幅示範從多層次的打輪廓開始， 用透明的單色薄塗法。 先在畫布上塗一層用松節油調薄了的熟褐加象牙黑的中間調子。 然後將物件的所有明暗色調畫下來， 要畫亮一點的調子就多加些松節油， 畫暗一點的就少加些。 這樣畫出來的稿子就接近於單色畫， 接下去稍稍加工， 幾乎不用色彩。 這種示範可以便初學者學會運用色調層次， 並讓他們在運筆方面獲得感性知識。
這種起稿方法也有些小缺點。
但是， 單色的明暗調子薄塗法確有其顯著的優點， 特別是畫很複雜的物件和畫那些難以掌握的姿勢時， 它的優點更加明顯。 第一， 因為它是單色的， 在起稿階段可以放手去解決素描和構圖問題， 毋需顧及色彩。 第二， 用很薄的薄塗法可以反復進行修改， 不會出現一般油畫中因為塗改過多而變得雜亂、污穢的毛病。 在起稿階段解決了素描、色調和邊線等問題， 以後集中精力於色彩和結構， 就輕鬆多了。
第一步：將熟褐和象牙黑調合成微暖的中間調子， 要以熟褐為主， 加入松節油使之稀薄、透明， 用大豬鬃筆塗在整幅畫布上（用中等粗糙程度的畫布）， 然後畫人體的最暗區域——頭髮。 畫頭髮要用稍厚一點的顏色， 即在調合同樣的中間調子時少加一點松節油， 頭髮遮住了整個臉部， 但它應能表達出畫中人的強烈表情。 我把發塊不作為頭髮處理， 而把它處理成一塊確定大小和形狀的暗色調。即使在開始階段，明暗和素描要力求畫準確。畫准一個局部，再畫准另一個局部。各個局部是相互關聯的，一部分畫不准就會影響其它，而整個局面就不能控制了。
第二步：這一步要把人體形象清楚地畫出來。先用軟布沿著人體手臂和拱起的膝蓋上部表面擦去一些原來的調子，造成亮的層次。用於豬鬃筆在伸開的腿部和背部擦去更多一些，造成亮的層次，並使整條手臂形成中間調子。可以用清潔的軟布頭或筆蘸上松節油改動調子，但在打輪廓階段絕對不能用不透明的白色。在這個階段，邊線問題和明暗、素描同樣重要。從肩部頂端到手腕，以及穿過伸展的膝部的這些邊線都相當明顯，而從腋窩到手腕底部這段手臂下緣的邊線卻不那麼明顯，這些並非偶然現象。
第三步：在人體上畫出所有的主要亮部。頭、臂、肩和彎著的膝部暫時不去動它們，先在軀幹的下部、臀部、收攏的那只腳和伸開的腿部發展亮的調子。這些部位原來的色層已經乾燥，可用軟布蘸上松節油將它擦去。其餘部分看起來似乎是模糊的，但仍然是準確的。除了最終有特別亮的部分外，調子和形狀都是正確的，位置也恰當。
第四步，這是起稿的最後一步，所有人體結構上的細節都已具備。這就開始畫前景。先用軟布蘸松節油塗抹，使之提亮。再用大號扁豬鬃筆以闊的橫筆觸塗上一層用松節油調薄了的熟褐和象牙黑，使之有流動感。然後以同樣方法在人體的兩邊畫背景。人體下面的筆觸要柔和，這就要用清潔的大號扁筆來畫橫的筆觸。要特別注意人體與前景或背景接觸處那些輪廓鮮明的邊線同輪廓模糊的邊線的相互作用。以及人體上重疊部分那些邊線的相互作用。例如，在手臂下方的暗部。用大圓錐筆劃調子，再用清潔的幹豬鬃筆以短促的筆法掃一掃，使這塊調子的上緣模糊。這塊調子的下緣實際上是手臂在兩條腿部的投影。用清潔的大圓錐筆在還潮濕的顏色上輕掃，使這條邊線柔和，穿過大腿和小腿畫下去，一直到伸直的那條大腿。這樣邊線就虛掉了。
第五步：在開始用不透明顏料之前，繼續用第四步那種幹掃的筆法，將頭髮的邊緣，伸直的腿的下緣及靠攏的大腿的底部變柔和。用中號扁豬鬃筆用暗調子沿著拱起的膝部和雙腳的上邊線橫畫過去，造成輪廓明顯的邊線。其餘輪廓明顯的邊線也用同樣方法處理。然後，開始用不透明顏料，先從拱起的膝頭和肩部開始，因為這些地方將是最亮的亮部，它們同頭髮的暗色塊並列在一起，組成這幅畫的焦點。用土黃、褐紅和白色調成亮部的皮膚色調，再加入翠綠或鈷藍畫出高光。最暗的暗部用象牙黑和熟赭。在畫上述主要部位時、我立即定下了整幅畫面色彩的調子和風格。象起稿時一樣，盡可能正確地下筆。以免修改和返工。
第六步，用各種不同的方法上顏色。在前臂，三頭肌和背部的肩腫骨部位，用重而平的筆觸。在抬起的大腿中央，膝部和胸部，基本上是用調色刀。在手臂下面，抬起的大腿和腳之間，以及骨盆後面這些暗部，用薄而透明的顏料。在整個加工過程中，保持暗部的透明性十分重要。強烈的不透明的亮部和濃厚的透明的暗部相互作用，給人體帶來立體感。在加工階段，還要用調色刀將手臂下面暗部的斑點輕輕刮去，這些刺眼的斑點是厚的橫筆觸在畫布的粗糙表面結構上形成的。另外，還要用獾毛筆將臀部和伸開的腿部下方那些難看的筆觸弄光滑些。獾毛筆和貂毛筆能形成美麗柔和的筆觸，但往往也會出現軟弱鬆散的不良效果，使用時必須注意。
最後完成的人體：布面油畫，20″×30″。在完成階段，再次致力於邊線處理。在形體轉折明顯的地方，如能抬起的膝部頂端，邊線就清晰些；在形體轉折圓鈍的地方，如內側舉起的大腿下方以及頭髮左緣與背景匯合處，邊線就模糊些。在肩部和靠擾的那只腳上，用厚塗法（即在表面用厚顏料堆砌）。在前景部分，特別是靠近那只腳的地方，用於皴法（即用清潔的幹豬鬃筆挑起少量未經稀釋的顏料，在畫面上橫擦過去，使附著於畫布的表面結構）。在頭部和肩部的上方，用薄擦法（即用豬鬃筆挑起少量顏料，在畫面上摩擦，直至形成薄而平坦的一層）。在人體背後的紅布，用濃重的顏料，用調色刀刮擦。最後階段與第五步和第六步相比，可以看出原來的筆法幾乎沒有搞亂。背景仍是透明的，原來塗抹松節油的地方並未變動，這是追求的自然效果。背景部分松節油塗層很薄，容易損壞，因此畫完後要擱兩個星期使之乾燥。當顏料厚的部分也乾燥後，就噴上潤色劑加以保護。再乾燥三至六個月，然後整幅畫上光。
示範二 ：線描加單色薄塗
畫站立的人體，遇到的問題是物件往往會變動位置，即使是有經驗和冷靜的模特兒也難以避免。處理這種不固定的情況時，如果隨著物件的移動而不斷修改畫面，這樣做即使可能，也是不實際的。解決這個問題的最好辦法是，在單色薄塗時，來一個迅速而準確的線描。如果線描準確，接下去直接畫就容易了；如果線描有些模糊，在以後也可做適當的調整。
單色薄塗是用一種土色（玫瑰紅、生赭或熟褐）加上黑色或藍色合成透明的暖色，用松節油調得很薄，塗滿整幅畫布。再用稍厚點的同樣的顏色（少放點松節油）勾線。
這種打輪廓方法比示範一那種明暗調子簡單得多，它不涉及到物件和背景的明暗關係，調子問題放到正式畫的階段去解決。勾線只是作為下一步畫色彩和明暗的粗略的引導。
在畫全身的站立人體時，經常遇到的另一個問題是，往往在畫面上出現模特兒有些失卻平衡的不穩狀態。如果人體明顯傾斜，那是容易發現和糾正的。但如果有一點輕微的不平衡未經察覺和改正，後果是估計不到的混亂。
為了審美的需要，寧可讓模特兒在擺姿勢時不要在重量上分配得均勻。畫站立的人體時，要切實處理好均衡問題。通常可以退後幾步審視畫幅，發現均衡上的偏差。當然，畫幅越大，就要退得愈遠去看才行。
第一步：這一步全是線描。用一塊面積24″×46″、厚度1/4″、塗了鉛白的“麥松尼”板。用生赭和象牙黑合成的暖色，加松節油調薄，用大畫筆塗滿畫幅。為了不使畫面過於擁擠，將人物的高度定為39英寸。然後通過對模特兒實際測量，確定她有6.5頭高。也就是說，她的頭的長度大約是身體長度的1/6。為了保持同樣的比例，線上描時將頭的長度定為大約6英寸，或者是接近於39英寸的1/6，因為濃密的頭髮使它略有出入。於是，開始用較厚的原來顏色在頭部勾線，並按照與頭部相適應的比例描繪其他各個部分。用二號圓錐筆勾線，用六號和十號圓錐筆劃頭髮、陰影和整個形體的暗色塊。
第二步：這幅人體三分之二的近景顯示了怎樣畫頭部和上半身。先從頭部開始畫，因為頭部是最具有表現力的難畫部位，畫頭部所用的筆法和細節加工程度將為整幅畫定下調子。開始先畫頭髮，頭髮有複雜的邊線，必須在沒有幹的時候畫好。畫頭髮的筆法是用長圓錐筆劃流動的長線條的一個好範例。
直立人體：木板油畫，24″×46″。在這最後階段，在亮部用厚塗法，在人體和背景的暗部保持相對的透明。不透明和透明的相互作用造成強烈的立體效果。在最後階段廣泛使用調色刀工作，這在肩部、臀部以及沿人體右緣的背景部分都可以明顯地看出來（在本書中，用讀者看畫的角度來分左右，如“右臂”，“右腿”是指讀者的右方，而不是人體的右臂或右腿）。整幅畫完成後，開始時畫的許多筆觸依舊保留未動，我避免畫得過於“乾淨”和用筆過多。
示範三 ：線描加彩色薄塗
這也是一幅站立著的人體畫，和示範二有同樣的問題，同樣需要採用快速而準確的打輪廓方法，但所用的方法同上一個示範有顯著不同。這就是在畫布上用單色薄塗蓋上一層“死板的”白色並完成快速線描後，要用多色薄塗來畫人體的輪廓。所用的那些調子同示範二中的第二步、第三步一樣，但它們不是用來最後完成這幅畫，而只是作為進一步畫色彩和明暗層次的前導。用多色薄塗實際上同用明暗調子薄塗一樣，好處是當起稿完成時，不僅有了完整的明暗準備，而且也有了概略的色彩基礎。用這種更為直接的方法畫這樣的畫特別有效，因為這種姿勢很不容易畫準確。模特兒站著，重量分佈下均勻，兩臂舉起，靠近前面的這條手臂的上部由於透視關係線條明顯地縮短了。如不用單色起稿，而是直接用彩色畫象頭髮和背景部分那樣的大面，就可節省許多時間和精力。
這種情況也很適宜於使用照相。如對手臂部分拍幾張快照，藉以畫出所有細節，這樣模特兒就不致過於勞累。可以在模特兒休息時間大刀闊斧地使用一次完成的直接畫法（對此將在示範五詳述）。
原來想將這幅人體畫得同真人差不多大小，但這將會對作者和觀眾都帶來麻煩，所以只在32″×44″畫布上畫了人體四分之三的上半部。最初的考慮是，如果將這個站著的人體從頭畫到腳，大約有5英尺半，那畫布至少得7英尺高。我不相信大一點就比較好一點，但如果把這樣一個全身像畫得更小一點，人體就有象被塞在小盒子裡的感覺。
不用7英尺高的畫布也是從看畫的效果來考慮的。作品應該使人遠看近看都感興趣。而一幅7英尺高的大畫，只有遠看才能避免視覺上的錯誤。譬如：從3英尺的距離看畫，讀者的眼睛和人體頭部處於同一水準，人體的腳趾至少低於視線水準3英尺，腳趾離讀者好象有6英尺遠，這樣，人體的大小比例關係看起來就會有錯覺。
第一步：在開始線描前，先用很薄的熟褐和象牙黑塗抹，改變畫布的僵白色，使畫的表面更加有趣，還減弱了整個畫面的調子。當以後用白色畫最後的重點和高光時，它就成為畫上最亮的層次。然後用同樣的熟褐和黑色混合起來，不加松節油，用小的扁豬鬃筆以于筆勾線。線條很少，但還是要畫得精確，盡可能少作修改。
第二步：選擇明亮的色彩作背景，用中號和大號圓錐筆，用飽滿而透明的鎘紅、紫紅和鎘深紅快速塗抹，可以看出這些顏料從右前臂和肘部流下來，用清潔的軟布可以很快將它吸幹。主要的膚色調子是用鎘紅、土黃和少量的白色混合，用松節油調成薄薄的乳狀，快速地塗在人體上，然後在左股部用白色和鎘紅使調子變亮和變冷。這樣，多色調的起稿就已完成，接下去進行最後的步驟和加工。
第三步，用大圓錐筆和調色刀把頭髮的暗色塊及其複雜的邊線直接畫到還潮濕的背景上去。在人體結構上較難處理的左手、前臂以及背部上面曲線顏色變動的地方，用厚塗法、薄擦法、幹皴法和調色刀。這幾種畫法的相互作用，使這些部位接近于完美。在這些筆觸之間仍然可以看見薄塗的色彩，這就達到了使之成為主要的統一因素的目的。在皮膚的色調里加進鈷藍和翠綠（在左手和前臂可以看出）使之更為複雜。
站立裸體人像：布面油畫32″×44″。在人體全身繼續用第三步的筆法，並畫出邊線，將人體和背景結合起來。左時輪廓明顯的邊線造成了強烈的立體效果。從右臂的下緣沿著整個人體的右邊看下去，輪廓明顯的邊線和輪廓模糊的邊線相互作用，顯示了充分的立體感。最後，用調色刀加工，在左肘、右肩胛骨表面，特別是沿著左股的斜面畫出高光和最暗部。
示範四 ：線描和塊面
本示範所用的方法是兩種畫人體的基本方法的結合。第一種方法是前面三個示範的基礎，這種畫法在打輪廓和正式畫這兩個階段之間有明確的界限。第二種方法就是所謂直接畫法，在作畫的每個階段都要運用加工的技巧，沒有明顯劃分打輪廓、起稿和加工階段的界限。
把兩種基本方法結合起來的好處是，從直接畫法中吸取的因素可以使作畫的各個階段更加自由，有更多運用流動筆法的機會。同時，保留另一種基本方法中的線描法，有利於較好地處理解剖上的問題，這幅畫就能保持它的準確性。
先用半透明顏色——土黃、褐玫瑰紅和白色，用松節油調薄——塗抹整個畫面，讓表面乾燥約十五分鐘，形成的調子很接近於人體膚色的主要調子。然後畫人體，用透明的顏料畫主要的暗部，用薄擦法和幹皴法塑造亮部和暗部的形體。在較大的亮部，是用白色和土黃或鎘紅的半透明混合物，調薄，形成類似皮膚本身那樣發乳白光的薄色層，用大號和中號圓錐筆塗這種顏色。用小扁豬鬃筆線描，顯示人體結構上的各部分以及毋需造型的背景部分，如從右膝下來直到右腳，都用這樣的線描、
兩種基本畫法結合運用的目的，是要創造一種不太拘束的畫法，給人以自由速寫的感覺和優美親切的強烈印象。這種畫法在技法步驟和畫成的外觀上都和古典的水粉畫相似，並且都具有顏料層薄的特點，不同之處是水粉畫用不透明的水彩顏料，而我用透明或半透明的油畫顏料。
第一步：在上最初的調子以前，先用粗砂皮將鉛白底子上亮的斑點和多餘的筆跡擦去，這是必要的、因為下一步的筆法是很細緻的。但注意不要破壞畫布表面的結構。可以看出，在臉部的陰影部分和右肩部還留下不整齊的刺眼斑點。用大扁筆用土黃、褐玫瑰紅和白色塗第一層顏色。注意避免完全一樣的色彩，加入少量的翠綠和鈷藍使之有所變化。用吸水的軟布輕按整個畫面，吸去多餘的松節油，使顏料乾燥幾分鐘。接下去就可畫人體的線條和色調，在右面頭髮的暗部、頭頂的表面以及在左面頭髮掛到臉下面的地方，用中號圓錐筆塗上熟赭和深藍合成的薄色層。再用同樣的顏色（用松節油調薄一點）畫右時下方和腿下方的那些小而重要的部位。。然後用同樣的調子在右臂和左腿勾線。
第一步的細部：在這幅近景中，可以對頭部及其周圍的層次和技巧看得更清楚。在臉部和右臂，用的是生赭和褐玫瑰紅的混合物，在亮部稍加一點鈷藍和白色臉部是向左面暗下去的，在臉的左邊與頭髮暗部接觸處的邊線是模糊的。在頭髮和鼻子、嘴唇和下顎下面暗部之間的邊線已經完全虛掉。在這些地方，在臉的暗部和頭髮的暗部這兩種完全相同的調子間的接觸處，用清潔的筆將它擦虛一點。用深鎘紅畫出背景的一部分，在紅色與頭髮接觸處的邊線是模糊的。在左臉用褐玫瑰紅、土黃和白色混合的不透明顏料，一直塗到頭髮的暗部，頭髮的部位還是濕的，這就形成了畫上出現的邊線效果。
第二步：讓頭部留著不動、其餘部分按照加工時的要求定下色調。用生赭，鈷藍和白色將沿人體右面的背景部分加深，成為完整的層次，從而使人體突出。用中號圓錐筆，用鎘紅、土黃和白色的亮的中間色塑造右臂和右邊造型。畫膝部比較麻煩，股骨、脛骨、腓骨，臏骨以及一束肌腱和脂肪球都彙集到同一點，必須對解剖學和膝關節有透徹的瞭解，否則就可能畫出毫無關聯的高光和凹陷，在畫上，左膝部脛骨和臏骨是主要的；右膝部股骨和脛骨的線條，因透視關係明顯地縮短了，而臏骨是面向正面的。為了達到強烈的立體效果，右膝的高光必須比左膝的更明顯。在雙膝部用薄的暖鎘紅色為最後完成作準備。人體上所有的末端部位——鼻尖、耳垂、手指、肘、足趾、踵、膝和股——的顏色要比其餘部分暖一些。
人體布面油畫，24″×30″。主要的亮的層次留在最後階段來畫。用松節油調薄的白色畫前景和人體左面的背景以及她手中的布。用白色加鎘黃畫腿下麵的區域，加深鎘紅畫左腳附近的前景。畫幅左面的大塊區域用半透明的土黃、鈷藍和褐玫瑰紅的混合物。在腳的上下方用大扁筆以分散的幹皴法塗抹同樣的顏色。在膝部用小圓錐筆加上高光和中間色。所有形體的顏色用土黃、褐玫瑰紅、鈷藍和白色加以變化，用中號圓錐筆劃。在亮部用厚塗法。在陰暗部分，特別是在右上臂和前臂的陰影部分以及右腿伸入到左腿下面去的部分，用幹皺法。沿左腿上緣的暗部薄薄地抹上鎘紅和生赭。在頭的後面和右手拇指和食指之間用調色刀厚厚地加上純白色。然後用小扁筆以幹皺法在右面畫背景花紋，並用調色刀刮擦，使色彩模糊，以免喧賓奪主。
示範五 ：阿拉普列馬（一次完成法）
本示範和接下去的兩個示範要介紹三種直接畫法。直接畫法幾乎很少有什麼準備工作，而加工技巧則在每個階段都要用到。直接畫法的完成階段是由最初的素描、筆觸、顏色和明暗調子共同組成的：
“阿拉普列馬”這種一次完成的直接畫法，通常稱為速寫畫，它的特點是省力、自然、筆法無拘束、富有自由輕鬆感，用這種畫法畫兒童和其他瞬息萬變的活躍物件更為適宜。
但是，一次完成的直接畫法並不容易。它沒有起稿，沒有打輪廓，沒有明暗關係的嘗試，沒有什麼事前的準備工作。最初的筆觸也就是最後的筆觸，修改是絕無僅有的。在素描、明暗、色彩和邊線各方面每一步都要求準確。繪畫上的所有法則都要同時兼顧。要用最快的速度完成整幅畫上最小的細節。
畫家們運用一次完成法的程式雖有不同，但共同的基本原則是盡可能快地精確描繪物件，以及不能對任何局部花過多的精力。這種畫法的又一個特點是，工作可以停留在任何階段而被看作畫已完成。這種畫法很重要的一點是：最明顯的局部先畫。最明顯的東西最容易觀察，因此也就容易畫得准。當畫得準確的部分在畫面上愈來愈多時，在這些準確的色彩、明暗、素描和邊線的對照之下，那些不易捉摸的困難部位也就容易觀察清楚了。
如果說一次完成法也有什麼準備工作的話，那就是在腦子裡作準備。先把物件當作一幅畫來仔細觀察，在動筆之前，腦子裡已經有了一幅畫好的形象。以後，只不過是用畫筆將這個形象畫到畫布上就是了。只要有豐富的繪畫實踐，就可能具有這樣的觀察能力和“視覺記憶”。
第一步：用松節油將熟赭和深藍的混合物調薄，用中號和大號圓錐筆劃三個最暗的區域：頭髮、人體背部上方的暗部和腿後面的暗部，再用同樣的混合物，但以熟赭為主，調薄成透明的顏色，用來畫背景和前景，在腳的附近留下一塊白的作為最亮的亮部。用同樣的顏色畫人體，在亮部是用半透明的土黃，玫瑰紅和白色混合物畫出中間色。
最後階段的細部：這裡顯示了對更重要的區域進行修飾的情況。用中號和小號圓錐筆，用生赭、玫瑰紅和鈷藍的混合物，輕巧地對人體上暗的中間色加工。在左腿、上臂和肩部的暗的中間色處主要用幹皴法。特別注意右手和前臂，對那裡的明暗和色彩只作輕微的改動，使手更加明顯，注意那些邊線都沒有改動。
完成的人體：布面油畫，16″×20″。這幅完成的畫總的說來同第一步沒有大的差別。用透明的熟赭和深鎘紅混合物，以長而粗的筆觸在人體右面和上面的背景部分加工。在背景的某些地方，如右手的對面，再蓋上一層鎘紅和白色。用鎘紅、土黃和白色完成背部的形體塑造，在頭髮上加一點最暗的部分。與第一步比較，可以看出特別注意不改動邊線的特點。
示範六 ：直接畫法
這種畫法在概念上與一次完成法及傳統的直接畫法的不同是：在開始畫以前，要在腦子裡完成對整個人體的起稿，以及中間階段和加工階段的許多工作。要把物件“看”成一幅已完成的畫，“看”成一幅由許多連接的邊線和色塊拼起來的平面圖。因此，不必再按一定的步驟順序去逐步發展，如先從主要區域開始，再完成次要區域等等。所用的表面技巧也是隨意決定的，可以向各個不同方向去畫，從現實主義到近乎抽象。
這種方法有兩點同一次完成法一樣：一是最初的筆觸都保留不變；二是都不需要很多準備工作（雖然在這種方法中所做的一點少量的準備工作是重要的）。如果用這種方法把畫一次畫完，也可說就是一次完成法。不過，用這種方法即可以一次畫完，也可以在任何階段停下來，依靠腦子裡的形象做參考，在一天乃至一星期以後再繼續畫下去。可是分幾次完成的畫，一般總不及一次完成的自然，但它適宜於畫較大的畫幅。
這幅示範先用透明的單色打輪廓，確定人體在畫面上的大小。坐著的人體實際上有三個頭高，也就是從脊椎骨底到頭頂大約是27英寸，把頭畫成實物的三分之二，也就是大約6英寸高，整個坐像的高度是18英寸。這樣就可以寬敞地把人體周圍的前景和背景安排在24″×30″的畫幅上。
第一步：這幅輪廓的細部清楚地顯示了畫頭部所用的非常透明的筆法。用小圓錐筆直接在畫布上作簡單而仔細的頭部線描。在背部和右肩上，用較大的筆仔細地畫出頭髮。這些是在幾分鐘內完成的唯一的準備工作，它的作用是作為起點供以後參考比較。下一步是完成頭部，畫整個人體時每一刀、每一筆的大小、形狀、色彩和結構都將取決於頭部的畫法。
第二步：將這一步同第二步的加工相比較，就可看出直接畫法的要素。除了頭髮有些變動，把遮著的眼睛露出來外，這一步中的每一筆在最後完成的畫上幾乎都沒有變動。在這一步中沿著前臂底部、腿部和腳畫的線條，在最後階段成為暗部，只是在邊線方面有所改變。畫這幅畫不是清晰地分階段進行的。畫上大部分地方都不再重新畫過，剩下來的工作只不過是將一些邊線畫模糊些，以及最後突出一些亮部和暗部而已。
人體：布面油畫，24″×30″。雙肩、臉部、手臂和沿人體左邊的刀法、筆法以及邊線都同第二步一樣。以長圓錐筆用透明顏料把頭髮畫到上背部，畫到同樣是透明的背景色彩上。用於皴法以透明顏料畫整個背景，在前景部分用於皴法再用刀加工。以中號圓錐筆用傳統筆法畫人體的其餘部分。按照這種畫法的特性，這幅畫也可以從右腳畫起，向上發展，最後取得同樣結果。
示範七 ：抽象底子上的直接畫法這種技法
同前面幾個示範所用的多少是屬於傳統的技法有明顯的不同，它是將人體畫到一幅抽象畫的上面。這種畫法很可能出現這樣的毛病，即當時間長久油畫表面逐漸變成透明以後，下面的那層色彩和結構會翻出來。但可以採取預防措施：（1）盡可能將抽象底子畫得薄些。（2）人體畫上去時用相當厚的厚塗法。改動抽象底子以使人體能夠顯示出來，當改動涉及到需要在暗部畫上亮的色彩的地方，就把暗的顏色刮掉，一直刮到鉛白底面。（3）為了避免在大幅畫布上刮擦或改動最初顏料層的實際困難，一般將畫幅大小限制在12″×16″之內，用的是麥松尼板。
畫這種抽象畫法的木板，可以在日常工作中積累，將每天工作後在調色板上剩下的那些乾淨的顏料，薄薄地塗到一些小的麥松尼板上，幾個月後，就形成了有趣的抽象畫。把它們顛來倒去地看，有許多看起來並不抽象的形體。將它們略加安排，就變成仍然保留一定程度抽象性的寫實畫。這些聽起來很麻煩，但能創造出在日常生活中和清潔畫布上不可能出現的新的構圖式樣和色彩安排。
第一步：要在這塊8″×12″的彩色抽象底板上，畫出表現充分的人體，圍繞中心的大部分暗部是透明的熟褐加黑色。紅的地方是薄薄地塗上鎘紅和鎘橙的混合物，中央暖的亮部是用小調色刀畫的。
第二步，這種畫法不用模特兒，抽象底子本身決定效果。唯一的參考是一本解剖書或是一張接近於寫實題材的照片。用小圓錐筆和貂毛筆在板中央畫出皮膚的色彩，這個最初的色彩將擴展到軀幹。再開始畫出臉部和頭髮。
第三步：讓頭部停留在第二步，但由於肩部和胸部在這一步接近於完成，所以頭部看起來更清楚了。開始畫臂部，但在完成從前必須先把它們下面的暗的顏料刮掉。用小圓錐筆用濃重的厚塗法畫下身和大腿。在完成腿部之前，只有少量的刮擦工作。
第四步：刮削手臂和右腳後面的區域，繼續畫膝部和右腳，塑造左大腿和左臂的二頭肌。繼續用小圓錐筆和貂毛筆以厚塗防止可能出現下面的顏色翻出來的情況，用幹皴法以白色畫出前景。
第五步：這一步更多地注意軀幹部分的筆法，這些可以清楚地從下巴下面陰影的柔和邊線，以及胸腔兩邊和骨盆的形體及邊線看出來。在胸部加工，在頭部和周圍的邊線作少量的改動。用調色刀在腹部作表面的最後加工。
人體：板面油畫，8″×12″。最後完成前景，在右面主要是用調色刀畫出重的筆觸，在左面角厚塗法。左手畫得隨便一點，右腳作輕微改動。這幅畫從抽象向寫實發展得多了一些，一般畫到第三步或第四步就可結束，但這幅畫更能說明使用這種技法的效果。
示例八 ：紙面炭描
本示範和下面三個示範雖然是素描，但是講的繪畫中的一些共同的要素。包括明暗關係、邊線、表面紋理和耐久性。
炭描技法基本上是象畫單色畫那樣的一種有塊面和調子的素描，只是用炭筆和鉛筆代替油畫顏料，用紙或塗有石膏底子的木板代替鉛白底子。這種板是市上供應的夾板或麥松尼板，塗上一層石膏粉（一種用白堊之類的白色顏料做成的溶于水的底子，用獸皮膠調合後塗上去）。
在理論上，塊畝素描的明暗關係變化方法同示範一相似。示範一打輪廓時，通過最初顏色的不同濃淡創造明暗關係的變化，這裡則是通過炭筆或鉛筆畫在表面的不同濃淡創造明暗關係的變化，即多加些炭或鉛，或者用畫筆、薄棉紙或軟布擦掉一些炭或鉛（如用於幹的畫筆拂拭炭或鉛粉，再用時要將留在筆上的粉弄乾淨。如筆已在水或其他溶液中弄濕，則應在同樣液體中洗淨）。
先從抽象花紋開始，將紙或板放平，用細砂皮將炭筆或鉛筆的粉末擦下來，鋪滿畫面。然後用薄棉紙、軟布頭、貂獾毛筆或噴霧器，將揮發性溶液或水在畫面上創造出需要的花紋。注意不要讓炭、鉛粉在紙面上或板面的縫隙裡陷得太深。進行階段要反復多次，擦掉再畫上，畫上再擦掉。很重要的是必須保留重新顯露白色底子的餘地。當花紋完全幹後，開始真正的素描。
這是畫家畫素描的工具和材料。在實際使用時，它們並不是放得那麼整齊的。現在這樣排列是為了便於說明。在白紙上從左到右是：一支4″軟壓縮炭條；四支從軟到硬的柳木炭條；兩支軟壓縮木炭鉛筆；一支一端有軟橡皮、另一端有硬磨料的打字機用擦子；一支獾毛筆；五支龔戴粉筆；兩支龔戴鉛筆；一把削鉛筆用的小刀；三支豬鬃筆；四支尖頭紙卷；一個小砂皮板；一盒各式硬龔戴粉筆。桌子上半部從左到右是：一盒軟炭條；一盒硬炭條；一小缸龔戴鉛筆和炭鉛筆；一個大砂皮板；一盒紅色龔戴粉筆。再後面是另一缸龔戴粉筆、炭鉛筆和彩色粉筆；一個銅噴水壺；一瓶丙酮。在白紙中央是一塊橡皮。另外還有一大瓶備用的清水，這在照片上是沒有的。
第一步：用的是三層純亞麻布熱壓素描紙，這種紙表面很硬。不用傳統的炭畫紙，那種紙太容易吸收顏料，不易擦掉。先在紙上厚厚地鋪上柳炭粉，然後噴上丙酮（香蕉水），讓表面全部潤濕，丙酮和炭粉的混合物滲透紙面。於是將畫板斜堅起來（用丙酮時，採用本書9頁關於使用溶劑時的保護措施）。丙酮很快揮發掉，就可以開始描繪。
人體：紙面炭畫，22″×28″。用幾乎看不見的線條畫人體，盡可能少搞亂花紋。用橡皮擦出所有亮的層次，用柳木炭塑造所有的暗部形體。用圓錐筆蘸上炭粉和丙酮畫頭髮的暗部和右面的陰影。用壓緊的炭筆的扁邊畫前景的暗部。用浸了清潔的丙酮的軟布抹右邊的背景。最後，將整幅素描定稿。
示範九 ：板面炭描
這幅畫畫在1/4公分厚的未經處理的麥松尼板上。先打一層丙烯底子，這是一層乾燥時不溶于水的塑膠。用四公分的豬鬃筆將丙烯塗到板上，讓隨便塗上去的筆觸作為底子。乾燥後，用與示範八基本相同的辦法用炭筆畫上抽象花紋。將畫板放平，鋪上大量炭粉，用噴壺噴水，使炭粉潤濕。在畫的過程中只能用水，因為所有揮發性溶劑如混合二甲苯、甲苯、丙酮、酒精等都會和丙烯底子反應而產生惡劣後果，而水是不會透過表面影響底子結構的。當水蒸發後，就在底子表面留下可被充分利用的炭粉花紋。
第一步：把畫板放平，灑上炭粉，噴上水。當表面還潮濕時，再放上更多的炭粉，在需要安排為主要暗部的地方炭粉放得濃密些，畫板四邊放稀薄些，因畫成後的背景是漸次變淡的。用貂毛筆蘸上炭粉和水的混合物，在頂端和底部畫上一些輕巧的橫筆觸。用棉紙輕輕吸去四周多餘的水分。當棉紙吸去水分後，小心地把棉紙取去。在水分即將完全蒸發時，用大豬鬃筆浸清水在表面灑上亮的點子。當全部乾燥後，開始正式描繪。
第二步：作畫的過程中，修改愈少愈好。畫線條或調子時，筆劃愈重愈難修改。為了畫出好的效果，開始的筆觸應該是很輕柔的。在這裡，用柳炭條在畫板中部上端的暗部，輕輕畫出最初的筆觸。這些作為頭髮暗塊的最初層次確定了頭的大小（大約半個頭大）。這樣就可以相應地畫出肩和臂的大小和長度。用削尖的柳炭條仔細的標出二頭肌的內限，用更加輕巧的線條標出三頭肌和背部的曲線。
第三步：在這一步，讓炭粉花紋留著不動，集中發展人體部分。用中號豬鬃筆在需要畫出亮層次的地方拭去多餘的炭粉。這些亮部包括兩手、右膝，以及稍微顯出右面的臉部。去掉多餘的炭粉後，用橡皮繼續擦亮部升高調子。在用橡皮擦以前，一定要先用畫筆拂去多餘的炭粉，因為橡皮只能吸附少量的顏料，如果先用橡皮擦，就會將炭粉壓進底子表面的縫隙裡去。接下去用削尖的軟炭條畫出陰影處的暗部，並塑造兩手和因透視關係而縮短了的右膝形體。不是按常規先畫亮部再畫暗部、而是來回交替著畫，直到看上去妥貼為止。
第四步：在這裡，當完成了人體的初步描繪時，只留下了右肩未加變動。更多地注意背景，因為人體外緣的邊線現在已成為重要因素。用小塊軟布用水稍稍浸濕，沿著從肩頭到右時下面整個一條右邊抹去一些炭粉。用紙卷的尖端和幹豬鬃筆把這條線條掃成柔和邊線。用削尖的打字機橡皮擦出清晰邊線。用這種橡皮要當心，它很能磨損東西，用得過分，會損壞丙烯底子。再象第三步畫暗部那樣畫左腿和右腳以及臉上的暗部和胸部。用濕布畫出背景和左面的邊線。這裡不用硬的橡皮擦，用幹豬鬃筆在左腿和左腳畫出亮的層次，再用軟橡皮加工。用厚而軟的炭條在臉部、軀幹、左臂和腿部畫出所有的暗部。
人體：板面炭畫，20″×28″。用長豬鬃筆蘸上炭粉和水畫頭髮的暗部，再用小豬鬃筆蘸上清水畫出頭髮上的高光。用一根細鋼絲浸濕，仔細刮出右膝部的高光和中間調子。用軟炭條和橡皮完成左足的塑造。繼續用濕的軟布頭將左邊的背景擦模糊一些。將軟布輕輕拖過表面，去掉多餘的炭粉。造成柔和而豐富多彩的效果，然後再用極細的砂皮擦去丙烯底子上筆觸高起的部分，用壓緊的炭條平邊畫出前景中和頭部兩邊最暗的暗部。用筆要相當重，使炭質緊粘在表面上。為此，還可以噴上一層丙烯液。
示範十 ：龔戴筆素描
這種技法在概念上幾乎同炭描完全相同，也是從單色的抽象畫面上畫出寫實的人體。它能表現各種不同的明暗和冷暖。雖然它主要局限於土質顏料的明暗調子範圍和冷暖範圍之內，但它在色彩上比炭描更具有表現力。
所用的筆是十九世紀法國化學家H·J·龔戴發展起來的“龔戴筆”，這是一種硬的彩色筆，大約三英寸長，比傳統的彩色粉筆狹一點，製成一系列從深褐到紅土屬的各種不同色性的顏色，按從冷到暖順序，最冷的叫梅第契型，以下為十八世紀型，華托型和桑根型（紅色筆）。畫人體時在亮部用較冷的顏色，在暗部用較暖的顏色，從而創造出豐富的冷暖關係。這種筆也有黑色和白色。這種筆除方條子形式外，還製成普通鉛筆形式，能畫出精細的效果。兩種形式的筆都可用砂皮把頭磨尖。
這種筆與炭條的另一不同是，它的顏色更濃密，比炭條有更大的附著力，因此在使用時要小心，在素描開始階段不要讓顏料透過紙或板面的縫隙去。
其他方面，它和炭描都一樣。粉也可灑到畫的表面上，也可用水或揮發性溶劑調合起來刷上去。它也可用橡皮、液體或磨料擦掉。還可以用幹筆、軟筆、棉紙、紙卷或手指尖加以修飾和使之模糊。如用手指尖時，手必須乾燥，能帶有皮膚上的油質，這種油質如接觸畫面，就會吸附表面的顏色，很難除掉。
第一步：在20″×28″塗有丙烯底子的木板上，用示範九的同樣方法不規則地將紅色粉鋪上去，用水稍微噴一下，再用濕的棉紙輕砸右上部，造成亮的區域。然後讓表面完全乾燥（大約要30－40分鐘，視空氣濕度而定）。
第二步：先用削尖的紅色龔戴筆輕輕勾出人體輪廓。用中號豬鬃筆以紅色粉和上水畫頭髮，這是畫中的主要暗部。用濕軟布揩出亮部——包括斜方肌、肩胛骨、脊椎骨和臀中肌。用畫頭髮的同樣方法畫出左臂內側、臀部肌肉褶、腳和足趾的暗部。
第三步：這一步更加注意暗部的形體塑造。在背景部分幾乎沒有變動。繼續用削尖的紅色筆，用筆尖和筆的橫面在軀幹、兩臂和兩足加上主要的暗的中間調子。底子上的亮部和暗部的筆劃仍然是很明顯的。在這一步，用筆的橫面畫出大部分暗部。
第四步：開始加工人體。用油畫筆在頭髮上畫出更多的暗部。沿著右臂的兩邊用濕棉紙揩拭，使背景的色調變亮一點。在整個背部和雙臂由亮轉暗的部位，綜合使用豬鬃筆，紙卷和削尖的筆，將它們掃模糊。在這一步主要是注意邊線。
人體：板面素描，20″×28″。在這最後一步，只作少量的改動。用濕的油畫筆沿頭髮左邊將邊線掃模糊。用龔戴筆的橫面在右股和右手以下加上最突出的暗部，並將頭的四周背景變暗。象示範九那樣用丙烯液將素描固定下來。通常畫在板上的素描至少要蓋兩層丙烯液，它很耐久，用了它就不必再加玻璃鏡框。
示範十一 ：油畫素描
這幅畫的前五個步驟所用材料和方法和示範八相同。畫到第五步，原來以為可以完工。但幾經省察，感到缺乏應有的溫暖親切的效果。所以在薄薄噴上一層定色劑後，繼續進行第六步，全面再畫一次。象單色明暗調子的油畫一樣，使用松節油調薄了的透明的熟赭和象牙黑的混合物。
用軟的柳炭條、壓緊的炭筆、炭鉛筆和炭粉，在22″×28″的三層純軟布素描紙上完成素描。第一步先將紙擺平，用丙酮造成抽象花紋（畫素描時紙是垂直放在畫架上的）。丙酮雖然易燃，也有毒，但氣味不難聞，蒸發快，只要適當通風和採取防燃措施，用丙酮要比其它溶劑要好。
在紙上畫油畫，只要注意紙的質地和顏色的分量，也可以象畫在麻布上一樣耐久。問題在於紙的品質及顏色的多少。要用重磅布質紙，在松節油里加的顏色要少，用的完全是透明的顏料。另外，在用顏料之前先噴一層定色劑，這等於上膠，它使紙和顏料層隔離開來。
第一步：用高級的熱壓素描紙和1/4磅罐袋優質炭粉。將炭粉均勻地灑在紙面上，再用丙酮噴濕，將紙向上下左右各方面傾斜，使丙酮流向四面八方，讓炭粉形成自然花紋。這是一種仔細控制下發生的“偶然現象”，大約就象日本水墨畫那樣。有了運用這種技巧的經驗以後。就能準確地預測丙酮炭粉將形成的花樣。
第二步：表面乾燥後，丙酮已蒸發，炭粉附著於表面。炭粉附在紙上很薄，只要將紙很快抖幾下，大部分炭粉就可脫落。用削尖的柳炭條畫出人體的細輪廓。先從右臂和人體的右邊畫起，在那些部位用獾皮拂拭使之發亮。再用橡皮擦，增加亮度。如果要對線描作些修改，可再用丙酮將表面噴濕。
第三步：這一步，主要致力於頭部，將它接近於完成。臉部的筆法和描繪特點將給整個人體樹立標準。照片上作者的右手可以使你對作畫的比例有一個概念。這是用6B壓縮木炭鉛筆畫的。用長豬鬃圓錐筆和丙酮炭粉混合物畫頭髮上的大部分暗部，用削尖了的柳炭條畫臉上的暗調子。筆觸方向一般是順著臉孔的輪廓線。
第四步：頭部接近完成後，就可以更多地從整體上來處理人體。用貂皮拭去亮部多餘的炭粉。同第三步相比，這裡的亮的中間調子至少要高一個明暗層次。當開始為人體的幾個明顯部位造型時，主要是用橡皮在雙膝、脛骨的頂端和左腳擦去多餘的炭粉。又在腹部和從手到肩的整個右臂造出亮調子。背景部分很少動它，只是沿著人體的右面加上一些暗部。用獾皮畫出所有的柔和邊線。
第五步：在整個背景部分和人體的暗部作了相當大的改動。用2.25公分的扁筆蘸上丙酮畫出背景部分那些看得出的筆觸。用幹豬鬃筆將沿著人體左邊的暗部改得柔和一點，形成模糊的邊線。在頭髮和左面背景接觸的地方，用壓縮炭條的側面描繪，使邊線完全消失。用炭條的銳邊沿著人體背部的邊緣，正好在肩的下面，畫出漂亮的輪廓鮮明的邊線。然後在畫上噴定色劑。
人體：紙面炭、油畫，22″×28″。無論從哪個角度來說，第五步的素描已經足夠精確了，但從藝術上說還不能滿足。由於噴了定色劑，不能再在上面用炭畫，就用飽滿的暖調子的松節油液在整幅炭描上重新描繪（松節油不會溶解定色劑）。結果就同示範一的單色明暗薄塗一樣，不過這是畫在紙上而已。
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而把它處理成一塊確定大小和形狀的暗色調。即使在開始階段，明暗和素描要力求畫準確。畫准一個局部，再畫准另一個局部。各個局部是相互關聯的，一部分畫不准就會影響其它，而整個局面就不能控制了。第二步：這一步要把人體形象清楚地畫出來。先用軟布沿著人體手臂和拱起的膝蓋上部表面擦去一些原來的調子，造成亮的層次。用於豬鬃筆在伸開的腿部和背部擦去更多一些，造成亮的層次，並使整條手臂形成中間調子。可以用清潔的軟布頭或筆蘸上松節油改動調子，但在打輪廓階段絕對不能用不透明的白色。在這個階段，邊線問題和明暗、素描同樣重要。從肩部頂端到手腕，以及穿過伸展的膝部的這些邊線都相當明顯，而從腋窩到手腕底部這段手臂下緣的邊線卻不那麼明顯，這些並非偶然現象。
第三步：在人體上畫出所有的主要亮部。頭、臂、肩和彎著的膝部暫時不去動它們，先在軀幹的下部、臀部、收攏的那只腳和伸開的腿部發展亮的調子。這些部位原來的色層已經乾燥，可用軟布蘸上松節油將它擦去。其餘部分看起來似乎是模糊的，但仍然是準確的。除了最終有特別亮的部分外，調子和形狀都是正確的，位置也恰當。
第四步，這是起稿的最後一步，所有人體結構上的細節都已具備。這就開始畫前景。先用軟布蘸松節油塗抹，使之提亮。再用大號扁豬鬃筆以闊的橫筆觸塗上一層用松節油調薄了的熟褐和象牙黑，使之有流動感。然後以同樣方法在人體的兩邊畫背景。人體下面的筆觸要柔和，這就要用清潔的大號扁筆來畫橫的筆觸。要特別注意人體與前景或背景接觸處那些輪廓鮮明的邊線同輪廓模糊的邊線的相互作用。以及人體上重疊部分那些邊線的相互作用。例如，在手臂下方的暗部。用大圓錐筆劃調子，再用清潔的幹豬鬃筆以短促的筆法掃一掃，使這塊調子的上緣模糊。這塊調子的下緣實際上是手臂在兩條腿部的投影。用清潔的大圓錐筆在還潮濕的顏色上輕掃，使這條邊線柔和，穿過大腿和小腿畫下去，一直到伸直的那條大腿。這樣邊線就虛掉了。
第五步：在開始用不透明顏料之前，繼續用第四步那種幹掃的筆法，將頭髮的邊緣，伸直的腿的下緣及靠攏的大腿的底部變柔和。用中號扁豬鬃筆用暗調子沿著拱起的膝部和雙腳的上邊線橫畫過去，造成輪廓明顯的邊線。其餘輪廓明顯的邊線也用同樣方法處理。然後，開始用不透明顏料，先從拱起的膝頭和肩部開始，因為這些地方將是最亮的亮部，它們同頭髮的暗色塊並列在一起，組成這幅畫的焦點。用土黃、褐紅和白色調成亮部的皮膚色調，再加入翠綠或鈷藍畫出高光。最暗的暗部用象牙黑和熟赭。在畫上述主要部位時、我立即定下了整幅畫面色彩的調子和風格。象起稿時一樣，盡可能正確地下筆。以免修改和返工。
第六步，用各種不同的方法上顏色。在前臂，三頭肌和背部的肩腫骨部位，用重而平的筆觸。在抬起的大腿中央，膝部和胸部，基本上是用調色刀。在手臂下面，抬起的大腿和腳之間，以及骨盆後面這些暗部，用薄而透明的顏料。在整個加工過程中，保持暗部的透明性十分重要。強烈的不透明的亮部和濃厚的透明的暗部相互作用，給人體帶來立體感。在加工階段，還要用調色刀將手臂下面暗部的斑點輕輕刮去，這些刺眼的斑點是厚的橫筆觸在畫布的粗糙表面結構上形成的。另外，還要用獾毛筆將臀部和伸開的腿部下方那些難看的筆觸弄光滑些。獾毛筆和貂毛筆能形成美麗柔和的筆觸，但往往也會出現軟弱鬆散的不良效果，使用時必須注意。
最後完成的人體：布面油畫，20″×30″。在完成階段，再次致力於邊線處理。在形體轉折明顯的地方，如能抬起的膝部頂端，邊線就清晰些；在形體轉折圓鈍的地方，如內側舉起的大腿下方以及頭髮左緣與背景匯合處，邊線就模糊些。在肩部和靠擾的那只腳上，用厚塗法（即在表面用厚顏料堆砌）。在前景部分，特別是靠近那只腳的地方，用於皴法（即用清潔的幹豬鬃筆挑起少量未經稀釋的顏料，在畫面上橫擦過去，使附著於畫布的表面結構）。在頭部和肩部的上方，用薄擦法（即用豬鬃筆挑起少量顏料，在畫面上摩擦，直至形成薄而平坦的一層）。在人體背後的紅布，用濃重的顏料，用調色刀刮擦。最後階段與第五步和第六步相比，可以看出原來的筆法幾乎沒有搞亂。背景仍是透明的，原來塗抹松節油的地方並未變動，這是追求的自然效果。背景部分松節油塗層很薄，容易損壞，因此畫完後要擱兩個星期使之乾燥。當顏料厚的部分也乾燥後，就噴上潤色劑加以保護。再乾燥三至六個月，然後整幅畫上光。
示範二 ：線描加單色薄塗
畫站立的人體，遇到的問題是物件往往會變動位置，即使是有經驗和冷靜的模特兒也難以避免。處理這種不固定的情況時，如果隨著物件的移動而不斷修改畫面，這樣做即使可能，也是不實際的。解決這個問題的最好辦法是，在單色薄塗時，來一個迅速而準確的線描。如果線描準確，接下去直接畫就容易了；如果線描有些模糊，在以後也可做適當的調整。
單色薄塗是用一種土色（玫瑰紅、生赭或熟褐）加上黑色或藍色合成透明的暖色，用松節油調得很薄，塗滿整幅畫布。再用稍厚點的同樣的顏色（少放點松節油）勾線。
這種打輪廓方法比示範一那種明暗調子簡單得多，它不涉及到物件和背景的明暗關係，調子問題放到正式畫的階段去解決。勾線只是作為下一步畫色彩和明暗的粗略的引導。
在畫全身的站立人體時，經常遇到的另一個問題是，往往在畫面上出現模特兒有些失卻平衡的不穩狀態。如果人體明顯傾斜，那是容易發現和糾正的。但如果有一點輕微的不平衡未經察覺和改正，後果是估計不到的混亂。
為了審美的需要，寧可讓模特兒在擺姿勢時不要在重量上分配得均勻。畫站立的人體時，要切實處理好均衡問題。通常可以退後幾步審視畫幅，發現均衡上的偏差。當然，畫幅越大，就要退得愈遠去看才行。
第一步：這一步全是線描。用一塊面積24″×46″、厚度1/4″、塗了鉛白的“麥松尼”板。用生赭和象牙黑合成的暖色，加松節油調薄，用大畫筆塗滿畫幅。為了不使畫面過於擁擠，將人物的高度定為39英寸。然後通過對模特兒實際測量，確定她有6.5頭高。也就是說，她的頭的長度大約是身體長度的1/6。為了保持同樣的比例，線上描時將頭的長度定為大約6英寸，或者是接近於39英寸的1/6，因為濃密的頭髮使它略有出入。於是，開始用較厚的原來顏色在頭部勾線，並按照與頭部相適應的比例描繪其他各個部分。用二號圓錐筆勾線，用六號和十號圓錐筆劃頭髮、陰影和整個形體的暗色塊。
第二步：這幅人體三分之二的近景顯示了怎樣畫頭部和上半身。先從頭部開始畫，因為頭部是最具有表現力的難畫部位，畫頭部所用的筆法和細節加工程度將為整幅畫定下調子。開始先畫頭髮，頭髮有複雜的邊線，必須在沒有幹的時候畫好。畫頭髮的筆法是用長圓錐筆劃流動的長線條的一個好範例。
直立人體：木板油畫，24″×46″。在這最後階段，在亮部用厚塗法，在人體和背景的暗部保持相對的透明。不透明和透明的相互作用造成強烈的立體效果。在最後階段廣泛使用調色刀工作，這在肩部、臀部以及沿人體右緣的背景部分都可以明顯地看出來（在本書中，用讀者看畫的角度來分左右，如“右臂”，“右腿”是指讀者的右方，而不是人體的右臂或右腿）。整幅畫完成後，開始時畫的許多筆觸依舊保留未動，我避免畫得過於“乾淨”和用筆過多。
示範三 ：線描加彩色薄塗
這也是一幅站立著的人體畫，和示範二有同樣的問題，同樣需要採用快速而準確的打輪廓方法，但所用的方法同上一個示範有顯著不同。這就是在畫布上用單色薄塗蓋上一層“死板的”白色並完成快速線描後，要用多色薄塗來畫人體的輪廓。所用的那些調子同示範二中的第二步、第三步一樣，但它們不是用來最後完成這幅畫，而只是作為進一步畫色彩和明暗層次的前導。用多色薄塗實際上同用明暗調子薄塗一樣，好處是當起稿完成時，不僅有了完整的明暗準備，而且也有了概略的色彩基礎。用這種更為直接的方法畫這樣的畫特別有效，因為這種姿勢很不容易畫準確。模特兒站著，重量分佈下均勻，兩臂舉起，靠近前面的這條手臂的上部由於透視關係線條明顯地縮短了。如不用單色起稿，而是直接用彩色畫象頭髮和背景部分那樣的大面，就可節省許多時間和精力。
這種情況也很適宜於使用照相。如對手臂部分拍幾張快照，藉以畫出所有細節，這樣模特兒就不致過於勞累。可以在模特兒休息時間大刀闊斧地使用一次完成的直接畫法（對此將在示範五詳述）。
原來想將這幅人體畫得同真人差不多大小，但這將會對作者和觀眾都帶來麻煩，所以只在32″×44″畫布上畫了人體四分之三的上半部。最初的考慮是，如果將這個站著的人體從頭畫到腳，大約有5英尺半，那畫布至少得7英尺高。我不相信大一點就比較好一點，但如果把這樣一個全身像畫得更小一點，人體就有象被塞在小盒子裡的感覺。
不用7英尺高的畫布也是從看畫的效果來考慮的。作品應該使人遠看近看都感興趣。而一幅7英尺高的大畫，只有遠看才能避免視覺上的錯誤。譬如：從3英尺的距離看畫，讀者的眼睛和人體頭部處於同一水準，人體的腳趾至少低於視線水準3英尺，腳趾離讀者好象有6英尺遠，這樣，人體的大小比例關係看起來就會有錯覺。
第一步：在開始線描前，先用很薄的熟褐和象牙黑塗抹，改變畫布的僵白色，使畫的表面更加有趣，還減弱了整個畫面的調子。當以後用白色畫最後的重點和高光時，它就成為畫上最亮的層次。然後用同樣的熟褐和黑色混合起來，不加松節油，用小的扁豬鬃筆以于筆勾線。線條很少，但還是要畫得精確，盡可能少作修改。
第二步：選擇明亮的色彩作背景，用中號和大號圓錐筆，用飽滿而透明的鎘紅、紫紅和鎘深紅快速塗抹，可以看出這些顏料從右前臂和肘部流下來，用清潔的軟布可以很快將它吸幹。主要的膚色調子是用鎘紅、土黃和少量的白色混合，用松節油調成薄薄的乳狀，快速地塗在人體上，然後在左股部用白色和鎘紅使調子變亮和變冷。這樣，多色調的起稿就已完成，接下去進行最後的步驟和加工。
第三步，用大圓錐筆和調色刀把頭髮的暗色塊及其複雜的邊線直接畫到還潮濕的背景上去。在人體結構上較難處理的左手、前臂以及背部上面曲線顏色變動的地方，用厚塗法、薄擦法、幹皴法和調色刀。這幾種畫法的相互作用，使這些部位接近于完美。在這些筆觸之間仍然可以看見薄塗的色彩，這就達到了使之成為主要的統一因素的目的。在皮膚的色調里加進鈷藍和翠綠（在左手和前臂可以看出）使之更為複雜。
站立裸體人像：布面油畫32″×44″。在人體全身繼續用第三步的筆法，並畫出邊線，將人體和背景結合起來。左時輪廓明顯的邊線造成了強烈的立體效果。從右臂的下緣沿著整個人體的右邊看下去，輪廓明顯的邊線和輪廓模糊的邊線相互作用，顯示了充分的立體感。最後，用調色刀加工，在左肘、右肩胛骨表面，特別是沿著左股的斜面畫出高光和最暗部。
示範四 ：線描和塊面
本示範所用的方法是兩種畫人體的基本方法的結合。第一種方法是前面三個示範的基礎，這種畫法在打輪廓和正式畫這兩個階段之間有明確的界限。第二種方法就是所謂直接畫法，在作畫的每個階段都要運用加工的技巧，沒有明顯劃分打輪廓、起稿和加工階段的界限。
把兩種基本方法結合起來的好處是，從直接畫法中吸取的因素可以使作畫的各個階段更加自由，有更多運用流動筆法的機會。同時，保留另一種基本方法中的線描法，有利於較好地處理解剖上的問題，這幅畫就能保持它的準確性。
先用半透明顏色——土黃、褐玫瑰紅和白色，用松節油調薄——塗抹整個畫面，讓表面乾燥約十五分鐘，形成的調子很接近於人體膚色的主要調子。然後畫人體，用透明的顏料畫主要的暗部，用薄擦法和幹皴法塑造亮部和暗部的形體。在較大的亮部，是用白色和土黃或鎘紅的半透明混合物，調薄，形成類似皮膚本身那樣發乳白光的薄色層，用大號和中號圓錐筆塗這種顏色。用小扁豬鬃筆線描，顯示人體結構上的各部分以及毋需造型的背景部分，如從右膝下來直到右腳，都用這樣的線描、
兩種基本畫法結合運用的目的，是要創造一種不太拘束的畫法，給人以自由速寫的感覺和優美親切的強烈印象。這種畫法在技法步驟和畫成的外觀上都和古典的水粉畫相似，並且都具有顏料層薄的特點，不同之處是水粉畫用不透明的水彩顏料，而我用透明或半透明的油畫顏料。
第一步：在上最初的調子以前，先用粗砂皮將鉛白底子上亮的斑點和多餘的筆跡擦去，這是必要的、因為下一步的筆法是很細緻的。但注意不要破壞畫布表面的結構。可以看出，在臉部的陰影部分和右肩部還留下不整齊的刺眼斑點。用大扁筆用土黃、褐玫瑰紅和白色塗第一層顏色。注意避免完全一樣的色彩，加入少量的翠綠和鈷藍使之有所變化。用吸水的軟布輕按整個畫面，吸去多餘的松節油，使顏料乾燥幾分鐘。接下去就可畫人體的線條和色調，在右面頭髮的暗部、頭頂的表面以及在左面頭髮掛到臉下面的地方，用中號圓錐筆塗上熟赭和深藍合成的薄色層。再用同樣的顏色（用松節油調薄一點）畫右時下方和腿下方的那些小而重要的部位。。然後用同樣的調子在右臂和左腿勾線。
第一步的細部：在這幅近景中，可以對頭部及其周圍的層次和技巧看得更清楚。在臉部和右臂，用的是生赭和褐玫瑰紅的混合物，在亮部稍加一點鈷藍和白色臉部是向左面暗下去的，在臉的左邊與頭髮暗部接觸處的邊線是模糊的。在頭髮和鼻子、嘴唇和下顎下面暗部之間的邊線已經完全虛掉。在這些地方，在臉的暗部和頭髮的暗部這兩種完全相同的調子間的接觸處，用清潔的筆將它擦虛一點。用深鎘紅畫出背景的一部分，在紅色與頭髮接觸處的邊線是模糊的。在左臉用褐玫瑰紅、土黃和白色混合的不透明顏料，一直塗到頭髮的暗部，頭髮的部位還是濕的，這就形成了畫上出現的邊線效果。
第二步：讓頭部留著不動、其餘部分按照加工時的要求定下色調。用生赭，鈷藍和白色將沿人體右面的背景部分加深，成為完整的層次，從而使人體突出。用中號圓錐筆，用鎘紅、土黃和白色的亮的中間色塑造右臂和右邊造型。畫膝部比較麻煩，股骨、脛骨、腓骨，臏骨以及一束肌腱和脂肪球都彙集到同一點，必須對解剖學和膝關節有透徹的瞭解，否則就可能畫出毫無關聯的高光和凹陷，在畫上，左膝部脛骨和臏骨是主要的；右膝部股骨和脛骨的線條，因透視關係明顯地縮短了，而臏骨是面向正面的。為了達到強烈的立體效果，右膝的高光必須比左膝的更明顯。在雙膝部用薄的暖鎘紅色為最後完成作準備。人體上所有的末端部位——鼻尖、耳垂、手指、肘、足趾、踵、膝和股——的顏色要比其餘部分暖一些。
人體布面油畫，24″×30″。主要的亮的層次留在最後階段來畫。用松節油調薄的白色畫前景和人體左面的背景以及她手中的布。用白色加鎘黃畫腿下麵的區域，加深鎘紅畫左腳附近的前景。畫幅左面的大塊區域用半透明的土黃、鈷藍和褐玫瑰紅的混合物。在腳的上下方用大扁筆以分散的幹皴法塗抹同樣的顏色。在膝部用小圓錐筆加上高光和中間色。所有形體的顏色用土黃、褐玫瑰紅、鈷藍和白色加以變化，用中號圓錐筆劃。在亮部用厚塗法。在陰暗部分，特別是在右上臂和前臂的陰影部分以及右腿伸入到左腿下面去的部分，用幹皺法。沿左腿上緣的暗部薄薄地抹上鎘紅和生赭。在頭的後面和右手拇指和食指之間用調色刀厚厚地加上純白色。然後用小扁筆以幹皺法在右面畫背景花紋，並用調色刀刮擦，使色彩模糊，以免喧賓奪主。
示範五 ：阿拉普列馬（一次完成法）
本示範和接下去的兩個示範要介紹三種直接畫法。直接畫法幾乎很少有什麼準備工作，而加工技巧則在每個階段都要用到。直接畫法的完成階段是由最初的素描、筆觸、顏色和明暗調子共同組成的：
“阿拉普列馬”這種一次完成的直接畫法，通常稱為速寫畫，它的特點是省力、自然、筆法無拘束、富有自由輕鬆感，用這種畫法畫兒童和其他瞬息萬變的活躍物件更為適宜。
但是，一次完成的直接畫法並不容易。它沒有起稿，沒有打輪廓，沒有明暗關係的嘗試，沒有什麼事前的準備工作。最初的筆觸也就是最後的筆觸，修改是絕無僅有的。在素描、明暗、色彩和邊線各方面每一步都要求準確。繪畫上的所有法則都要同時兼顧。要用最快的速度完成整幅畫上最小的細節。
畫家們運用一次完成法的程式雖有不同，但共同的基本原則是盡可能快地精確描繪物件，以及不能對任何局部花過多的精力。這種畫法的又一個特點是，工作可以停留在任何階段而被看作畫已完成。這種畫法很重要的一點是：最明顯的局部先畫。最明顯的東西最容易觀察，因此也就容易畫得准。當畫得準確的部分在畫面上愈來愈多時，在這些準確的色彩、明暗、素描和邊線的對照之下，那些不易捉摸的困難部位也就容易觀察清楚了。
如果說一次完成法也有什麼準備工作的話，那就是在腦子裡作準備。先把物件當作一幅畫來仔細觀察，在動筆之前，腦子裡已經有了一幅畫好的形象。以後，只不過是用畫筆將這個形象畫到畫布上就是了。只要有豐富的繪畫實踐，就可能具有這樣的觀察能力和“視覺記憶”。
第一步：用松節油將熟赭和深藍的混合物調薄，用中號和大號圓錐筆劃三個最暗的區域：頭髮、人體背部上方的暗部和腿後面的暗部，再用同樣的混合物，但以熟赭為主，調薄成透明的顏色，用來畫背景和前景，在腳的附近留下一塊白的作為最亮的亮部。用同樣的顏色畫人體，在亮部是用半透明的土黃，玫瑰紅和白色混合物畫出中間色。
最後階段的細部：這裡顯示了對更重要的區域進行修飾的情況。用中號和小號圓錐筆，用生赭、玫瑰紅和鈷藍的混合物，輕巧地對人體上暗的中間色加工。在左腿、上臂和肩部的暗的中間色處主要用幹皴法。特別注意右手和前臂，對那裡的明暗和色彩只作輕微的改動，使手更加明顯，注意那些邊線都沒有改動。
完成的人體：布面油畫，16″×20″。這幅完成的畫總的說來同第一步沒有大的差別。用透明的熟赭和深鎘紅混合物，以長而粗的筆觸在人體右面和上面的背景部分加工。在背景的某些地方，如右手的對面，再蓋上一層鎘紅和白色。用鎘紅、土黃和白色完成背部的形體塑造，在頭髮上加一點最暗的部分。與第一步比較，可以看出特別注意不改動邊線的特點。
示範六 ：直接畫法
這種畫法在概念上與一次完成法及傳統的直接畫法的不同是：在開始畫以前，要在腦子裡完成對整個人體的起稿，以及中間階段和加工階段的許多工作。要把物件“看”成一幅已完成的畫，“看”成一幅由許多連接的邊線和色塊拼起來的平面圖。因此，不必再按一定的步驟順序去逐步發展，如先從主要區域開始，再完成次要區域等等。所用的表面技巧也是隨意決定的，可以向各個不同方向去畫，從現實主義到近乎抽象。
這種方法有兩點同一次完成法一樣：一是最初的筆觸都保留不變；二是都不需要很多準備工作（雖然在這種方法中所做的一點少量的準備工作是重要的）。如果用這種方法把畫一次畫完，也可說就是一次完成法。不過，用這種方法即可以一次畫完，也可以在任何階段停下來，依靠腦子裡的形象做參考，在一天乃至一星期以後再繼續畫下去。可是分幾次完成的畫，一般總不及一次完成的自然，但它適宜於畫較大的畫幅。
這幅示範先用透明的單色打輪廓，確定人體在畫面上的大小。坐著的人體實際上有三個頭高，也就是從脊椎骨底到頭頂大約是27英寸，把頭畫成實物的三分之二，也就是大約6英寸高，整個坐像的高度是18英寸。這樣就可以寬敞地把人體周圍的前景和背景安排在24″×30″的畫幅上。
第一步：這幅輪廓的細部清楚地顯示了畫頭部所用的非常透明的筆法。用小圓錐筆直接在畫布上作簡單而仔細的頭部線描。在背部和右肩上，用較大的筆仔細地畫出頭髮。這些是在幾分鐘內完成的唯一的準備工作，它的作用是作為起點供以後參考比較。下一步是完成頭部，畫整個人體時每一刀、每一筆的大小、形狀、色彩和結構都將取決於頭部的畫法。
第二步：將這一步同第二步的加工相比較，就可看出直接畫法的要素。除了頭髮有些變動，把遮著的眼睛露出來外，這一步中的每一筆在最後完成的畫上幾乎都沒有變動。在這一步中沿著前臂底部、腿部和腳畫的線條，在最後階段成為暗部，只是在邊線方面有所改變。畫這幅畫不是清晰地分階段進行的。畫上大部分地方都不再重新畫過，剩下來的工作只不過是將一些邊線畫模糊些，以及最後突出一些亮部和暗部而已。
人體：布面油畫，24″×30″。雙肩、臉部、手臂和沿人體左邊的刀法、筆法以及邊線都同第二步一樣。以長圓錐筆用透明顏料把頭髮畫到上背部，畫到同樣是透明的背景色彩上。用於皴法以透明顏料畫整個背景，在前景部分用於皴法再用刀加工。以中號圓錐筆用傳統筆法畫人體的其餘部分。按照這種畫法的特性，這幅畫也可以從右腳畫起，向上發展，最後取得同樣結果。
示範七 ：抽象底子上的直接畫法這種技法
同前面幾個示範所用的多少是屬於傳統的技法有明顯的不同，它是將人體畫到一幅抽象畫的上面。這種畫法很可能出現這樣的毛病，即當時間長久油畫表面逐漸變成透明以後，下面的那層色彩和結構會翻出來。但可以採取預防措施：（1）盡可能將抽象底子畫得薄些。（2）人體畫上去時用相當厚的厚塗法。改動抽象底子以使人體能夠顯示出來，當改動涉及到需要在暗部畫上亮的色彩的地方，就把暗的顏色刮掉，一直刮到鉛白底面。（3）為了避免在大幅畫布上刮擦或改動最初顏料層的實際困難，一般將畫幅大小限制在12″×16″之內，用的是麥松尼板。
畫這種抽象畫法的木板，可以在日常工作中積累，將每天工作後在調色板上剩下的那些乾淨的顏料，薄薄地塗到一些小的麥松尼板上，幾個月後，就形成了有趣的抽象畫。把它們顛來倒去地看，有許多看起來並不抽象的形體。將它們略加安排，就變成仍然保留一定程度抽象性的寫實畫。這些聽起來很麻煩，但能創造出在日常生活中和清潔畫布上不可能出現的新的構圖式樣和色彩安排。
第一步：要在這塊8″×12″的彩色抽象底板上，畫出表現充分的人體，圍繞中心的大部分暗部是透明的熟褐加黑色。紅的地方是薄薄地塗上鎘紅和鎘橙的混合物，中央暖的亮部是用小調色刀畫的。
第二步，這種畫法不用模特兒，抽象底子本身決定效果。唯一的參考是一本解剖書或是一張接近於寫實題材的照片。用小圓錐筆和貂毛筆在板中央畫出皮膚的色彩，這個最初的色彩將擴展到軀幹。再開始畫出臉部和頭髮。
第三步：讓頭部停留在第二步，但由於肩部和胸部在這一步接近於完成，所以頭部看起來更清楚了。開始畫臂部，但在完成從前必須先把它們下面的暗的顏料刮掉。用小圓錐筆用濃重的厚塗法畫下身和大腿。在完成腿部之前，只有少量的刮擦工作。
第四步：刮削手臂和右腳後面的區域，繼續畫膝部和右腳，塑造左大腿和左臂的二頭肌。繼續用小圓錐筆和貂毛筆以厚塗防止可能出現下面的顏色翻出來的情況，用幹皴法以白色畫出前景。
第五步：這一步更多地注意軀幹部分的筆法，這些可以清楚地從下巴下面陰影的柔和邊線，以及胸腔兩邊和骨盆的形體及邊線看出來。在胸部加工，在頭部和周圍的邊線作少量的改動。用調色刀在腹部作表面的最後加工。
人體：板面油畫，8″×12″。最後完成前景，在右面主要是用調色刀畫出重的筆觸，在左面角厚塗法。左手畫得隨便一點，右腳作輕微改動。這幅畫從抽象向寫實發展得多了一些，一般畫到第三步或第四步就可結束，但這幅畫更能說明使用這種技法的效果。
示例八 ：紙面炭描
本示範和下面三個示範雖然是素描，但是講的繪畫中的一些共同的要素。包括明暗關係、邊線、表面紋理和耐久性。
炭描技法基本上是象畫單色畫那樣的一種有塊面和調子的素描，只是用炭筆和鉛筆代替油畫顏料，用紙或塗有石膏底子的木板代替鉛白底子。這種板是市上供應的夾板或麥松尼板，塗上一層石膏粉（一種用白堊之類的白色顏料做成的溶于水的底子，用獸皮膠調合後塗上去）。
在理論上，塊畝素描的明暗關係變化方法同示範一相似。示範一打輪廓時，通過最初顏色的不同濃淡創造明暗關係的變化，這裡則是通過炭筆或鉛筆畫在表面的不同濃淡創造明暗關係的變化，即多加些炭或鉛，或者用畫筆、薄棉紙或軟布擦掉一些炭或鉛（如用於幹的畫筆拂拭炭或鉛粉，再用時要將留在筆上的粉弄乾淨。如筆已在水或其他溶液中弄濕，則應在同樣液體中洗淨）。
先從抽象花紋開始，將紙或板放平，用細砂皮將炭筆或鉛筆的粉末擦下來，鋪滿畫面。然後用薄棉紙、軟布頭、貂獾毛筆或噴霧器，將揮發性溶液或水在畫面上創造出需要的花紋。注意不要讓炭、鉛粉在紙面上或板面的縫隙裡陷得太深。進行階段要反復多次，擦掉再畫上，畫上再擦掉。很重要的是必須保留重新顯露白色底子的餘地。當花紋完全幹後，開始真正的素描。
這是畫家畫素描的工具和材料。在實際使用時，它們並不是放得那麼整齊的。現在這樣排列是為了便於說明。在白紙上從左到右是：一支4″軟壓縮炭條；四支從軟到硬的柳木炭條；兩支軟壓縮木炭鉛筆；一支一端有軟橡皮、另一端有硬磨料的打字機用擦子；一支獾毛筆；五支龔戴粉筆；兩支龔戴鉛筆；一把削鉛筆用的小刀；三支豬鬃筆；四支尖頭紙卷；一個小砂皮板；一盒各式硬龔戴粉筆。桌子上半部從左到右是：一盒軟炭條；一盒硬炭條；一小缸龔戴鉛筆和炭鉛筆；一個大砂皮板；一盒紅色龔戴粉筆。再後面是另一缸龔戴粉筆、炭鉛筆和彩色粉筆；一個銅噴水壺；一瓶丙酮。在白紙中央是一塊橡皮。另外還有一大瓶備用的清水，這在照片上是沒有的。
第一步：用的是三層純亞麻布熱壓素描紙，這種紙表面很硬。不用傳統的炭畫紙，那種紙太容易吸收顏料，不易擦掉。先在紙上厚厚地鋪上柳炭粉，然後噴上丙酮（香蕉水），讓表面全部潤濕，丙酮和炭粉的混合物滲透紙面。於是將畫板斜堅起來（用丙酮時，採用本書9頁關於使用溶劑時的保護措施）。丙酮很快揮發掉，就可以開始描繪。
人體：紙面炭畫，22″×28″。用幾乎看不見的線條畫人體，盡可能少搞亂花紋。用橡皮擦出所有亮的層次，用柳木炭塑造所有的暗部形體。用圓錐筆蘸上炭粉和丙酮畫頭髮的暗部和右面的陰影。用壓緊的炭筆的扁邊畫前景的暗部。用浸了清潔的丙酮的軟布抹右邊的背景。最後，將整幅素描定稿。
示範九 ：板面炭描
這幅畫畫在1/4公分厚的未經處理的麥松尼板上。先打一層丙烯底子，這是一層乾燥時不溶于水的塑膠。用四公分的豬鬃筆將丙烯塗到板上，讓隨便塗上去的筆觸作為底子。乾燥後，用與示範八基本相同的辦法用炭筆畫上抽象花紋。將畫板放平，鋪上大量炭粉，用噴壺噴水，使炭粉潤濕。在畫的過程中只能用水，因為所有揮發性溶劑如混合二甲苯、甲苯、丙酮、酒精等都會和丙烯底子反應而產生惡劣後果，而水是不會透過表面影響底子結構的。當水蒸發後，就在底子表面留下可被充分利用的炭粉花紋。
第一步：把畫板放平，灑上炭粉，噴上水。當表面還潮濕時，再放上更多的炭粉，在需要安排為主要暗部的地方炭粉放得濃密些，畫板四邊放稀薄些，因畫成後的背景是漸次變淡的。用貂毛筆蘸上炭粉和水的混合物，在頂端和底部畫上一些輕巧的橫筆觸。用棉紙輕輕吸去四周多餘的水分。當棉紙吸去水分後，小心地把棉紙取去。在水分即將完全蒸發時，用大豬鬃筆浸清水在表面灑上亮的點子。當全部乾燥後，開始正式描繪。
第二步：作畫的過程中，修改愈少愈好。畫線條或調子時，筆劃愈重愈難修改。為了畫出好的效果，開始的筆觸應該是很輕柔的。在這裡，用柳炭條在畫板中部上端的暗部，輕輕畫出最初的筆觸。這些作為頭髮暗塊的最初層次確定了頭的大小（大約半個頭大）。這樣就可以相應地畫出肩和臂的大小和長度。用削尖的柳炭條仔細的標出二頭肌的內限，用更加輕巧的線條標出三頭肌和背部的曲線。
第三步：在這一步，讓炭粉花紋留著不動，集中發展人體部分。用中號豬鬃筆在需要畫出亮層次的地方拭去多餘的炭粉。這些亮部包括兩手、右膝，以及稍微顯出右面的臉部。去掉多餘的炭粉後，用橡皮繼續擦亮部升高調子。在用橡皮擦以前，一定要先用畫筆拂去多餘的炭粉，因為橡皮只能吸附少量的顏料，如果先用橡皮擦，就會將炭粉壓進底子表面的縫隙裡去。接下去用削尖的軟炭條畫出陰影處的暗部，並塑造兩手和因透視關係而縮短了的右膝形體。不是按常規先畫亮部再畫暗部、而是來回交替著畫，直到看上去妥貼為止。
第四步：在這裡，當完成了人體的初步描繪時，只留下了右肩未加變動。更多地注意背景，因為人體外緣的邊線現在已成為重要因素。用小塊軟布用水稍稍浸濕，沿著從肩頭到右時下面整個一條右邊抹去一些炭粉。用紙卷的尖端和幹豬鬃筆把這條線條掃成柔和邊線。用削尖的打字機橡皮擦出清晰邊線。用這種橡皮要當心，它很能磨損東西，用得過分，會損壞丙烯底子。再象第三步畫暗部那樣畫左腿和右腳以及臉上的暗部和胸部。用濕布畫出背景和左面的邊線。這裡不用硬的橡皮擦，用幹豬鬃筆在左腿和左腳畫出亮的層次，再用軟橡皮加工。用厚而軟的炭條在臉部、軀幹、左臂和腿部畫出所有的暗部。
人體：板面炭畫，20″×28″。用長豬鬃筆蘸上炭粉和水畫頭髮的暗部，再用小豬鬃筆蘸上清水畫出頭髮上的高光。用一根細鋼絲浸濕，仔細刮出右膝部的高光和中間調子。用軟炭條和橡皮完成左足的塑造。繼續用濕的軟布頭將左邊的背景擦模糊一些。將軟布輕輕拖過表面，去掉多餘的炭粉。造成柔和而豐富多彩的效果，然後再用極細的砂皮擦去丙烯底子上筆觸高起的部分，用壓緊的炭條平邊畫出前景中和頭部兩邊最暗的暗部。用筆要相當重，使炭質緊粘在表面上。為此，還可以噴上一層丙烯液。
示範十 ：龔戴筆素描
這種技法在概念上幾乎同炭描完全相同，也是從單色的抽象畫面上畫出寫實的人體。它能表現各種不同的明暗和冷暖。雖然它主要局限於土質顏料的明暗調子範圍和冷暖範圍之內，但它在色彩上比炭描更具有表現力。
所用的筆是十九世紀法國化學家H·J·龔戴發展起來的“龔戴筆”，這是一種硬的彩色筆，大約三英寸長，比傳統的彩色粉筆狹一點，製成一系列從深褐到紅土屬的各種不同色性的顏色，按從冷到暖順序，最冷的叫梅第契型，以下為十八世紀型，華托型和桑根型（紅色筆）。畫人體時在亮部用較冷的顏色，在暗部用較暖的顏色，從而創造出豐富的冷暖關係。這種筆也有黑色和白色。這種筆除方條子形式外，還製成普通鉛筆形式，能畫出精細的效果。兩種形式的筆都可用砂皮把頭磨尖。
這種筆與炭條的另一不同是，它的顏色更濃密，比炭條有更大的附著力，因此在使用時要小心，在素描開始階段不要讓顏料透過紙或板面的縫隙去。
其他方面，它和炭描都一樣。粉也可灑到畫的表面上，也可用水或揮發性溶劑調合起來刷上去。它也可用橡皮、液體或磨料擦掉。還可以用幹筆、軟筆、棉紙、紙卷或手指尖加以修飾和使之模糊。如用手指尖時，手必須乾燥，能帶有皮膚上的油質，這種油質如接觸畫面，就會吸附表面的顏色，很難除掉。
第一步：在20″×28″塗有丙烯底子的木板上，用示範九的同樣方法不規則地將紅色粉鋪上去，用水稍微噴一下，再用濕的棉紙輕砸右上部，造成亮的區域。然後讓表面完全乾燥（大約要30－40分鐘，視空氣濕度而定）。
第二步：先用削尖的紅色龔戴筆輕輕勾出人體輪廓。用中號豬鬃筆以紅色粉和上水畫頭髮，這是畫中的主要暗部。用濕軟布揩出亮部——包括斜方肌、肩胛骨、脊椎骨和臀中肌。用畫頭髮的同樣方法畫出左臂內側、臀部肌肉褶、腳和足趾的暗部。
第三步：這一步更加注意暗部的形體塑造。在背景部分幾乎沒有變動。繼續用削尖的紅色筆，用筆尖和筆的橫面在軀幹、兩臂和兩足加上主要的暗的中間調子。底子上的亮部和暗部的筆劃仍然是很明顯的。在這一步，用筆的橫面畫出大部分暗部。
第四步：開始加工人體。用油畫筆在頭髮上畫出更多的暗部。沿著右臂的兩邊用濕棉紙揩拭，使背景的色調變亮一點。在整個背部和雙臂由亮轉暗的部位，綜合使用豬鬃筆，紙卷和削尖的筆，將它們掃模糊。在這一步主要是注意邊線。
人體：板面素描，20″×28″。在這最後一步，只作少量的改動。用濕的油畫筆沿頭髮左邊將邊線掃模糊。用龔戴筆的橫面在右股和右手以下加上最突出的暗部，並將頭的四周背景變暗。象示範九那樣用丙烯液將素描固定下來。通常畫在板上的素描至少要蓋兩層丙烯液，它很耐久，用了它就不必再加玻璃鏡框。
示範十一 ：油畫素描
這幅畫的前五個步驟所用材料和方法和示範八相同。畫到第五步，原來以為可以完工。但幾經省察，感到缺乏應有的溫暖親切的效果。所以在薄薄噴上一層定色劑後，繼續進行第六步，全面再畫一次。象單色明暗調子的油畫一樣，使用松節油調薄了的透明的熟赭和象牙黑的混合物。
用軟的柳炭條、壓緊的炭筆、炭鉛筆和炭粉，在22″×28″的三層純軟布素描紙上完成素描。第一步先將紙擺平，用丙酮造成抽象花紋（畫素描時紙是垂直放在畫架上的）。丙酮雖然易燃，也有毒，但氣味不難聞，蒸發快，只要適當通風和採取防燃措施，用丙酮要比其它溶劑要好。
在紙上畫油畫，只要注意紙的質地和顏色的分量，也可以象畫在麻布上一樣耐久。問題在於紙的品質及顏色的多少。要用重磅布質紙，在松節油里加的顏色要少，用的完全是透明的顏料。另外，在用顏料之前先噴一層定色劑，這等於上膠，它使紙和顏料層隔離開來。
第一步：用高級的熱壓素描紙和1/4磅罐袋優質炭粉。將炭粉均勻地灑在紙面上，再用丙酮噴濕，將紙向上下左右各方面傾斜，使丙酮流向四面八方，讓炭粉形成自然花紋。這是一種仔細控制下發生的“偶然現象”，大約就象日本水墨畫那樣。有了運用這種技巧的經驗以後。就能準確地預測丙酮炭粉將形成的花樣。
第二步：表面乾燥後，丙酮已蒸發，炭粉附著於表面。炭粉附在紙上很薄，只要將紙很快抖幾下，大部分炭粉就可脫落。用削尖的柳炭條畫出人體的細輪廓。先從右臂和人體的右邊畫起，在那些部位用獾皮拂拭使之發亮。再用橡皮擦，增加亮度。如果要對線描作些修改，可再用丙酮將表面噴濕。
第三步：這一步，主要致力於頭部，將它接近於完成。臉部的筆法和描繪特點將給整個人體樹立標準。照片上作者的右手可以使你對作畫的比例有一個概念。這是用6B壓縮木炭鉛筆畫的。用長豬鬃圓錐筆和丙酮炭粉混合物畫頭髮上的大部分暗部，用削尖了的柳炭條畫臉上的暗調子。筆觸方向一般是順著臉孔的輪廓線。
第四步：頭部接近完成後，就可以更多地從整體上來處理人體。用貂皮拭去亮部多餘的炭粉。同第三步相比，這裡的亮的中間調子至少要高一個明暗層次。當開始為人體的幾個明顯部位造型時，主要是用橡皮在雙膝、脛骨的頂端和左腳擦去多餘的炭粉。又在腹部和從手到肩的整個右臂造出亮調子。背景部分很少動它，只是沿著人體的右面加上一些暗部。用獾皮畫出所有的柔和邊線。
第五步：在整個背景部分和人體的暗部作了相當大的改動。用2.25公分的扁筆蘸上丙酮畫出背景部分那些看得出的筆觸。用幹豬鬃筆將沿著人體左邊的暗部改得柔和一點，形成模糊的邊線。在頭髮和左面背景接觸的地方，用壓縮炭條的側面描繪，使邊線完全消失。用炭條的銳邊沿著人體背部的邊緣，正好在肩的下面，畫出漂亮的輪廓鮮明的邊線。然後在畫上噴定色劑。
人體：紙面炭、油畫，22″×28″。無論從哪個角度來說，第五步的素描已經足夠精確了，但從藝術上說還不能滿足。由於噴了定色劑，不能再在上面用炭畫，就用飽滿的暖調子的松節油液在整幅炭描上重新描繪（松節油不會溶解定色劑）。結果就同示範一的單色明暗薄塗一樣，不過這是畫在紙上而已。
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