嶺南派大師高劍父的晚年生活
1938年秋， 在日本侵略軍佔領廣州前夕， 高劍父攜眷逃亡， 輾轉到澳門， 至1945年抗戰勝利返回廣州。 1949年廣州解放前夕再度遷居澳門， 兩年後在澳門逝世。
高劍父（1879—1951年）， 字劍父， 以字行， 名崙， 號爵廷， 廣東番禺人。 高劍父的祖父高瑞彩， 父親高保樣均擅醫學、武術， 亦能書畫。 高劍父共有兄弟六人， 他行四， 五弟高奇峰， 亦善畫， 與他同為嶺南畫派的先驅。 高劍父是近現代中國畫家、美術教育家。
這個時期，
國難當頭，
時局混亂，
而高劍父老病交加，
對國家民族命運的憂慮仍然縈系於懷，
卻深感悲憤和無奈。
這個時期的作品有明顯的回歸傳統文人畫的傾向。
概括起來有以下一些特點：
菜根香
（1）關注現實人生的作品仍然佔有突出的位置。
（2）傳統文人畫的梅、蘭、竹、菊以及松樹、紫藤、奇石等題材成為常見的題材。 幽居于澳門的老年高劍父， 雖然心懷家國天下大事， 但卻只能過著窮困的隱居生活。 他心中的許多憂世傷時之思緒， 需要借畫筆來宣洩， 傳統的“四君子”畫等題材， 正好適合於他此時的需要；而且， 時世與客觀環境以及他個人的健康狀況亦對創作鏡心巨制有所限制， 于時許多抒情寫心源之傳統寫意之作應運而生。 這些作品與傳統的文人墨戲之作事實上並沒有什麼區別了。 例如1940年作的《蘭花》，右邊以富於書法意味的嫺熟筆法，採取傳統的表現程式繪製了三株蘭穗，右邊以狂草書法題識：“記得湘潭秋雨後，餘香猶帶楚巨悲。廿九年雙十節前一夜，老劍燈下，希靄老棣雅賞，卅四年新秋劍父持贈。”畫上揮灑自如的筆墨，款字印章相得益彰，頗有李鱓、鄭燮這些揚州畫派翹楚的韻味，而詩中以屈原自喻，其所寓含的情懷思緒正是此畫的主題所在。又如1939年作的《松子》，是以大寫意的沒骨法畫成，雖然在用色上亦使用了他“撞水法”的特點，但整幅筆意卻頗有海派大家吳昌碩、王震的風範。畫上長題雲：
松樹
曩于中央大學，嘗授畫松一課，自松之萌芽始，而少、而長、而老、而死，其間開花結實，風雨晦明，朝暉夕照，雲霞雪月，霜露煙嵐，都十二餘幀。首都棄守，竟與城俱亡。嗟乎，國家不幸，是圖因灰燼而得以藏其拙，亦不幸中之幸也。今遭難過澳。又值暮春三月，草長鶯飛，雜花生樹，感而作此。回首都門，不禁有哀江南之痛矣。廿八年春，劍父。
高劍父此時以筆墨來抒懷抱、遣悲抑，是很明顯的。
桃花鱖魚
（3）畫面形象尚簡潔，構圖少繁複。這個時期高劍父作畫，顯然是在追求一個“簡”字。除了贈送給他的摯友、也是他主要的藝術贊助人百劍樓主簡又文的《翠鳥菠蘿蜜》之外，極少有反復點染、精描細繪的作品。不單是那些逸筆草草的梅、蘭、竹、菊之類的遣懷抒情之作是如此，一些花鳥魚蟲等往往亦著黑不多，顯示出“意足不求顏色似”的心思。且不說那只畫了一粒骰子的《入骨相思》那麼典型的例子，看看1940年所作之《花卉蝸牛》，畫的上方以沒骨法畫了一隻蝸牛，再以大筆擦出三四片長葦葉，占了畫面的大部空間，再予隙處間以大寫意的紫菊花。這樣畫面是畫得很滿了，但實際上所費的筆墨卻不多。像這樣的代表性作品，還可以舉出《楓葉荻花》、《野塘秋趣》、《玉署黍》、《山鶚啼月》等等。
1938年作 鳳尾竹
（4）充分發揮他縱橫恣肆的狂草書法性用筆的優勢。在中年時期以來，高劍父就很著意在作品中呈現自己那具有魏碑意味的書法性用筆。此時刻，高劍父的書法更趨老辣，筆勢更張揚狂肆、荒蠻野澀。此時，由於所作多重在抒情遣懷，因而更借重這種有意味的線條的表現力來宣洩情緒感受。在最能表現筆意的“四君子”畫中是如此，在其他一些花果遊魚之類的作品中亦如此。有些作品，甚至書法題識與繪畫形象平分秋色。
芍藥花
（5）在大筆揮灑、側掃逆擦之中，仍時有色水微妙的滲融和細筆點綴處理，表現出嶺南派故有的一些本色。高劍父此時的作品，雖然有明顯的向大寫意文人畫複歸的傾向，卻並非完全與傳統文人畫以及近代之海派或齊派相類。他仍然以熟紙硬毫為主，亦常常不忘在恰當之處運用他“撞水”、“撞粉”以更渲染的特出技巧，因而仍帶有自己固有的本色。這在許多作品中都可以見到。例如《老樹梅花》（作於1940年以後），樹幹用側鋒逆筆掃刷，枝條用筆有飛白之意，而花之點色勻融流麗，很有嶺南派本色，與吳昌碩、齊白石等所作之紅梅有顯著的區別。又如《蔥花紅蜻蜓》（估計作於1939~1945年間），將紅蜻蜓的眼睛細膩渲染出真實的立體感效果，蔥花之“撞水”、“撞色”法所表現的質感，以及蔥葉之大筆揮灑，沒骨法之中卻帶有幹筆燥墨，顯得生辣，是高劍父本色的精作。
雙牛圖
高劍父晚年對傳統文人畫的回歸，是一個很有趣的美術史課題。其原因表面上看似乎是客觀條件所造成的。動盪流離的社會環境，窮窘的物質生活以及日益老病的身體，消蝕了他“折衷中西，融匯古今”的雄才大略。胸中鬱勃潮湧的情懷的宣洩取代了忠實反映客觀自然之美的創作目的，以及無力殫思竭慮來進行創作等，似乎都是他走回大寫意的文人畫之途的原因。但是，我們深入地細加分析，又看到了他這一返航之舉的主觀自覺的因素。高劍父本身的個性、修養，其實是一個典型的文人畫家。他早年師事居廉所學的工細花鳥畫，為他一生的花鳥草蟲的寫實造型本領打下了堅實的基礎；但是那種工細秀美的畫風並不符合他英雄主義的個性。所以，在他仍未能偏離居法藩籬半步的早期，他就嚮往著羅聘、陳淳等人的自由風格（見其早年畫作上題識），這在書法方面尤其明顯。早年摹仿居廉書體的寫法，在離開師門後便取法縱逸不羈的板橋體，中年以後更取法康有為、張旭這種更為狂肆的書風。這都是他的豪雄個性決定的藝術取向。尤其是他的教育素養，使他養成典型的中國文人素質。
梅花
高劍父其實並沒有接受過多少有系統的教育。不管是幼年時的私塾還是教會學校的格致書院，他都入讀不久便輟學。他所具有的文化教養，主要應該是他在伍德彝家中自學時所獲得。許多研究高劍父的人都忽略他此一段經歷。其實，他在伍氏家中不單臨摹了不少古代名家的優秀作品，雖然我們不能具體得知是哪些作品，但估計應主要是明清時期的文人畫為多；更重要的是，他參與了伍氏舉辦或出席的各種文藝雅集，在這種雅集形式的文人士子的集會中，博大精深的中華傳統文化往往以一種活生生的形式呈現出來。在這種雅集中，各個參加的文人士子之間的交流是互動的，既是每個人知識、才氣的盡情表露，也是不露聲色的競爭和挑戰。這種濃郁活躍的文藝氣氛，對於一個頭腦像海綿一樣吸取新知的青年人來說，其所受到的薰陶和浸染，是以一種“隨風潛入夜，潤物細無聲”的無形力量來塑造著他的思想和靈魂。顯然，這種傳統文人的教養和生活形態，給高劍父的教育影響和鍛煉，在他一生之中一直是一股潛在的力量，使他與傳統文化永遠有著斬不斷、理還亂的關係。從他踏足社會，以一個血氣方剛的熱血青年形象與潘達微、陳桓等人創辦《時事畫報》，到他壯懷激烈地投身於辛亥革命的暗殺行動和武裝起義，都是一種傳統士夫所秉持的“天下興亡，匹夫有責”的儒家準則。他在這個時期所寫的《論畫》手稿中，開宗明義，長篇大論地述說美術“成教化，助人倫”的重要功能，這更是儒家觀點。至於他在辛亥革命以後功成身退，全心投入藝術事業，以諸葛亮“草堂春睡足，窗外日遲遲”之意來命名他創辦的畫院，以至晚年皈依佛學，有出家之意等等，無不沿著傳統文人的人生軌跡在滑行。正因為此，無論他怎樣激烈地呼籲國畫革命，他始終不離使用筆墨紙（絹）硯這樣傳統的文房四寶，畫面始終不離詩書畫印結合的文人畫模式。至於他畫上題款的格式和遣詞用語，更是一直沿襲傳統文人畫的一套幾十年不變。看到高劍父身上體現的這種傳統文化影響之深，我們對他晚年繪畫對傳統的回歸就一點都不覺意外。
1934年作 雄雞
根據方人定的回憶，在這個時期，高劍父很少再提國畫革命的口號，他提倡“新宋院畫”、“新文人畫”。此時他經歷了四十多年的藝術探索，經過滿腔熱情地遠涉東洋尋找向西方繪畫取經的捷徑，到殫思竭慮地試驗將西方寫實主義的方法引入中國畫，他已經是桃李滿天下，舉世公認其為“折衷派”新國畫的領袖。在垂老之年，高劍父以異常嚴謹認真的態度撰寫了《居古泉先生的畫法》一文，對其早年入門之恩師的藝術淵源、藝術思想以及具體技法，進行了詳盡的敘述分析和總結。文中尤其值得注意的有兩點：
1938年作 猛虎長嘯
一是在敘述居廉的傳統淵源時，不僅僅說他師事居巢、宋光寶、孟覲乙，更將之上溯至惲壽平以至徐崇嗣。聯繫他在《我的現代國畫觀》中批評中國傳統繪畫時說：
1942年作 三秋圖
以五十年的藝術情形相較，我國之與歐洲，相去何啻無止。漫說五十年中依然故我，恐怕五百年來，徐渭、石濤、八大，及郎世甯、焦秉貞三數人外，能另創一派卓然大家的實不多覯。
很明顯地表示出他對傳統看法的修正。
1950年作 孔雀
二是他在文中推崇居廉：“吾師畫學的成功，其志乃為藝術而藝術，不為此而問世，不以此求聞達。”這和他早年、中年時大力提倡的藝術救國、服務人生的觀點是不相同的。但這一觀點，卻是自北宋文人畫理論興起以來，一直為歷代文人畫家、尤其是明清以來的文人畫家所鼓吹的觀點，即藝術的目的不是為政教服務，而是為著自娛自遣。對於這個文人畫的觀點，高劍父自己是否重新予以肯定呢？他在文中沒有直接回答。但我們在他晚年的畫中，時時發現其題款使用了“對作”、“戲筆”、“畫此遣興”、“畫此遣懷”等語，似乎可以找到答案。
1930年作 韓信故事
總結高劍父五十年的藝術道路，他是從居派的花鳥草蟲畫築基，技巧嫺熟，得到居派之精髓。青年時代，在伍氏家園中浸淫于傳統書畫詩文，得到博採眾長的機會，開始展示其個性豪雄放逸的一面。雖然仍本居氏技法和意趣，但已呈現出更活潑自由的風貌。在西方列強的堅船利炮、科技文明大軍壓境，中華民族的生存環境烏雲密佈、風雨如晦的時刻，他一面奮起投身民族救亡圖存的革命，一面又急切呼籲藝術革命。不僅自己身體力行，而且創辦畫院，廣育人才，成立出版機構，籌辦畫展，以強烈的使命感和責任感將自己的才智與生命投入這一美術運動之中。這一時期的作品雖以多樣面目來呈現，但大都氣勢壯偉，融合中西，形象寫實，光影、空氣描寫真切，有濃厚的雅俗共賞的特點。這是他藝術創作的巔峰時期。在20世紀30年代中，他個人的豪雄奇偉的風格開始形成。晚年時期則回歸傳統，更多傾心於大寫意的文人畫鳳，多以日常所見的花鳥蟲魚、蔬果草木入畫，亦常繪傳統的“四君子”題材。在充分顯露其書法性的用筆的同時，亦自如地運用早年居氏所傳的各種用色用水技法，呈現典型的嶺南派特徵。
竹雀圖
高劍父和他主力宣導參與創立的嶺南畫派，至今已經歷了近一個世紀的風雨，在中國近代繪畫史上留下了可圈可點的一大篇章，是20世紀苦難的中國人覺醒、奮起、前進的時代的產兒和見證。他所提供的經驗和教訓將是走進21世紀的中國藝術一份寶貴的財富，值得永遠珍視。
例如1940年作的《蘭花》，右邊以富於書法意味的嫺熟筆法，採取傳統的表現程式繪製了三株蘭穗，右邊以狂草書法題識：“記得湘潭秋雨後，餘香猶帶楚巨悲。廿九年雙十節前一夜，老劍燈下，希靄老棣雅賞，卅四年新秋劍父持贈。”畫上揮灑自如的筆墨，款字印章相得益彰，頗有李鱓、鄭燮這些揚州畫派翹楚的韻味，而詩中以屈原自喻，其所寓含的情懷思緒正是此畫的主題所在。又如1939年作的《松子》，是以大寫意的沒骨法畫成，雖然在用色上亦使用了他“撞水法”的特點，但整幅筆意卻頗有海派大家吳昌碩、王震的風範。畫上長題雲：
松樹
曩于中央大學，嘗授畫松一課，自松之萌芽始，而少、而長、而老、而死，其間開花結實，風雨晦明，朝暉夕照，雲霞雪月，霜露煙嵐，都十二餘幀。首都棄守，竟與城俱亡。嗟乎，國家不幸，是圖因灰燼而得以藏其拙，亦不幸中之幸也。今遭難過澳。又值暮春三月，草長鶯飛，雜花生樹，感而作此。回首都門，不禁有哀江南之痛矣。廿八年春，劍父。
高劍父此時以筆墨來抒懷抱、遣悲抑，是很明顯的。
桃花鱖魚
（3）畫面形象尚簡潔，構圖少繁複。這個時期高劍父作畫，顯然是在追求一個“簡”字。除了贈送給他的摯友、也是他主要的藝術贊助人百劍樓主簡又文的《翠鳥菠蘿蜜》之外，極少有反復點染、精描細繪的作品。不單是那些逸筆草草的梅、蘭、竹、菊之類的遣懷抒情之作是如此，一些花鳥魚蟲等往往亦著黑不多，顯示出“意足不求顏色似”的心思。且不說那只畫了一粒骰子的《入骨相思》那麼典型的例子，看看1940年所作之《花卉蝸牛》，畫的上方以沒骨法畫了一隻蝸牛，再以大筆擦出三四片長葦葉，占了畫面的大部空間，再予隙處間以大寫意的紫菊花。這樣畫面是畫得很滿了，但實際上所費的筆墨卻不多。像這樣的代表性作品，還可以舉出《楓葉荻花》、《野塘秋趣》、《玉署黍》、《山鶚啼月》等等。
1938年作 鳳尾竹
（4）充分發揮他縱橫恣肆的狂草書法性用筆的優勢。在中年時期以來，高劍父就很著意在作品中呈現自己那具有魏碑意味的書法性用筆。此時刻，高劍父的書法更趨老辣，筆勢更張揚狂肆、荒蠻野澀。此時，由於所作多重在抒情遣懷，因而更借重這種有意味的線條的表現力來宣洩情緒感受。在最能表現筆意的“四君子”畫中是如此，在其他一些花果遊魚之類的作品中亦如此。有些作品，甚至書法題識與繪畫形象平分秋色。
芍藥花
（5）在大筆揮灑、側掃逆擦之中，仍時有色水微妙的滲融和細筆點綴處理，表現出嶺南派故有的一些本色。高劍父此時的作品，雖然有明顯的向大寫意文人畫複歸的傾向，卻並非完全與傳統文人畫以及近代之海派或齊派相類。他仍然以熟紙硬毫為主，亦常常不忘在恰當之處運用他“撞水”、“撞粉”以更渲染的特出技巧，因而仍帶有自己固有的本色。這在許多作品中都可以見到。例如《老樹梅花》（作於1940年以後），樹幹用側鋒逆筆掃刷，枝條用筆有飛白之意，而花之點色勻融流麗，很有嶺南派本色，與吳昌碩、齊白石等所作之紅梅有顯著的區別。又如《蔥花紅蜻蜓》（估計作於1939~1945年間），將紅蜻蜓的眼睛細膩渲染出真實的立體感效果，蔥花之“撞水”、“撞色”法所表現的質感，以及蔥葉之大筆揮灑，沒骨法之中卻帶有幹筆燥墨，顯得生辣，是高劍父本色的精作。
雙牛圖
高劍父晚年對傳統文人畫的回歸，是一個很有趣的美術史課題。其原因表面上看似乎是客觀條件所造成的。動盪流離的社會環境，窮窘的物質生活以及日益老病的身體，消蝕了他“折衷中西，融匯古今”的雄才大略。胸中鬱勃潮湧的情懷的宣洩取代了忠實反映客觀自然之美的創作目的，以及無力殫思竭慮來進行創作等，似乎都是他走回大寫意的文人畫之途的原因。但是，我們深入地細加分析，又看到了他這一返航之舉的主觀自覺的因素。高劍父本身的個性、修養，其實是一個典型的文人畫家。他早年師事居廉所學的工細花鳥畫，為他一生的花鳥草蟲的寫實造型本領打下了堅實的基礎；但是那種工細秀美的畫風並不符合他英雄主義的個性。所以，在他仍未能偏離居法藩籬半步的早期，他就嚮往著羅聘、陳淳等人的自由風格（見其早年畫作上題識），這在書法方面尤其明顯。早年摹仿居廉書體的寫法，在離開師門後便取法縱逸不羈的板橋體，中年以後更取法康有為、張旭這種更為狂肆的書風。這都是他的豪雄個性決定的藝術取向。尤其是他的教育素養，使他養成典型的中國文人素質。
梅花
高劍父其實並沒有接受過多少有系統的教育。不管是幼年時的私塾還是教會學校的格致書院，他都入讀不久便輟學。他所具有的文化教養，主要應該是他在伍德彝家中自學時所獲得。許多研究高劍父的人都忽略他此一段經歷。其實，他在伍氏家中不單臨摹了不少古代名家的優秀作品，雖然我們不能具體得知是哪些作品，但估計應主要是明清時期的文人畫為多；更重要的是，他參與了伍氏舉辦或出席的各種文藝雅集，在這種雅集形式的文人士子的集會中，博大精深的中華傳統文化往往以一種活生生的形式呈現出來。在這種雅集中，各個參加的文人士子之間的交流是互動的，既是每個人知識、才氣的盡情表露，也是不露聲色的競爭和挑戰。這種濃郁活躍的文藝氣氛，對於一個頭腦像海綿一樣吸取新知的青年人來說，其所受到的薰陶和浸染，是以一種“隨風潛入夜，潤物細無聲”的無形力量來塑造著他的思想和靈魂。顯然，這種傳統文人的教養和生活形態，給高劍父的教育影響和鍛煉，在他一生之中一直是一股潛在的力量，使他與傳統文化永遠有著斬不斷、理還亂的關係。從他踏足社會，以一個血氣方剛的熱血青年形象與潘達微、陳桓等人創辦《時事畫報》，到他壯懷激烈地投身於辛亥革命的暗殺行動和武裝起義，都是一種傳統士夫所秉持的“天下興亡，匹夫有責”的儒家準則。他在這個時期所寫的《論畫》手稿中，開宗明義，長篇大論地述說美術“成教化，助人倫”的重要功能，這更是儒家觀點。至於他在辛亥革命以後功成身退，全心投入藝術事業，以諸葛亮“草堂春睡足，窗外日遲遲”之意來命名他創辦的畫院，以至晚年皈依佛學，有出家之意等等，無不沿著傳統文人的人生軌跡在滑行。正因為此，無論他怎樣激烈地呼籲國畫革命，他始終不離使用筆墨紙（絹）硯這樣傳統的文房四寶，畫面始終不離詩書畫印結合的文人畫模式。至於他畫上題款的格式和遣詞用語，更是一直沿襲傳統文人畫的一套幾十年不變。看到高劍父身上體現的這種傳統文化影響之深，我們對他晚年繪畫對傳統的回歸就一點都不覺意外。
1934年作 雄雞
根據方人定的回憶，在這個時期，高劍父很少再提國畫革命的口號，他提倡“新宋院畫”、“新文人畫”。此時他經歷了四十多年的藝術探索，經過滿腔熱情地遠涉東洋尋找向西方繪畫取經的捷徑，到殫思竭慮地試驗將西方寫實主義的方法引入中國畫，他已經是桃李滿天下，舉世公認其為“折衷派”新國畫的領袖。在垂老之年，高劍父以異常嚴謹認真的態度撰寫了《居古泉先生的畫法》一文，對其早年入門之恩師的藝術淵源、藝術思想以及具體技法，進行了詳盡的敘述分析和總結。文中尤其值得注意的有兩點：
1938年作 猛虎長嘯
一是在敘述居廉的傳統淵源時，不僅僅說他師事居巢、宋光寶、孟覲乙，更將之上溯至惲壽平以至徐崇嗣。聯繫他在《我的現代國畫觀》中批評中國傳統繪畫時說：
1942年作 三秋圖
以五十年的藝術情形相較，我國之與歐洲，相去何啻無止。漫說五十年中依然故我，恐怕五百年來，徐渭、石濤、八大，及郎世甯、焦秉貞三數人外，能另創一派卓然大家的實不多覯。
很明顯地表示出他對傳統看法的修正。
1950年作 孔雀
二是他在文中推崇居廉：“吾師畫學的成功，其志乃為藝術而藝術，不為此而問世，不以此求聞達。”這和他早年、中年時大力提倡的藝術救國、服務人生的觀點是不相同的。但這一觀點，卻是自北宋文人畫理論興起以來，一直為歷代文人畫家、尤其是明清以來的文人畫家所鼓吹的觀點，即藝術的目的不是為政教服務，而是為著自娛自遣。對於這個文人畫的觀點，高劍父自己是否重新予以肯定呢？他在文中沒有直接回答。但我們在他晚年的畫中，時時發現其題款使用了“對作”、“戲筆”、“畫此遣興”、“畫此遣懷”等語，似乎可以找到答案。
1930年作 韓信故事
總結高劍父五十年的藝術道路，他是從居派的花鳥草蟲畫築基，技巧嫺熟，得到居派之精髓。青年時代，在伍氏家園中浸淫于傳統書畫詩文，得到博採眾長的機會，開始展示其個性豪雄放逸的一面。雖然仍本居氏技法和意趣，但已呈現出更活潑自由的風貌。在西方列強的堅船利炮、科技文明大軍壓境，中華民族的生存環境烏雲密佈、風雨如晦的時刻，他一面奮起投身民族救亡圖存的革命，一面又急切呼籲藝術革命。不僅自己身體力行，而且創辦畫院，廣育人才，成立出版機構，籌辦畫展，以強烈的使命感和責任感將自己的才智與生命投入這一美術運動之中。這一時期的作品雖以多樣面目來呈現，但大都氣勢壯偉，融合中西，形象寫實，光影、空氣描寫真切，有濃厚的雅俗共賞的特點。這是他藝術創作的巔峰時期。在20世紀30年代中，他個人的豪雄奇偉的風格開始形成。晚年時期則回歸傳統，更多傾心於大寫意的文人畫鳳，多以日常所見的花鳥蟲魚、蔬果草木入畫，亦常繪傳統的“四君子”題材。在充分顯露其書法性的用筆的同時，亦自如地運用早年居氏所傳的各種用色用水技法，呈現典型的嶺南派特徵。
竹雀圖
高劍父和他主力宣導參與創立的嶺南畫派，至今已經歷了近一個世紀的風雨，在中國近代繪畫史上留下了可圈可點的一大篇章，是20世紀苦難的中國人覺醒、奮起、前進的時代的產兒和見證。他所提供的經驗和教訓將是走進21世紀的中國藝術一份寶貴的財富，值得永遠珍視。