展覽開幕式， 參展藝術家、策展人及嘉賓合影
(雅昌藝術網訊)2018年4月15日， 《藝術家的聲音》在僑福當代美術館·北京開幕。 此次展覽由國際著名藝術史家羅蘭·艾格(Lóránd Hegyi)擔任策展人，
展覽《藝術家的聲音》圍繞當代藝術的敘事展開對話， 並就其敘事才能與潛力引發疑問， 以探討那些令人著迷而又不安的當下社會的複雜性。
展覽策展人羅蘭·艾格在開幕式上發言
在觸及生命、真理、歷史卓識、倫理價值、人類群態時， 當代藝術如何發揮其潛能與才幹， 以傳達這些關乎本質的訊息和存在的啟示——這一命題構成了本次展覽所關注的焦點。 當一個社會陷入危機、幻滅、動盪與迷失的歷史時期， 藝術家的力量和職責在於傳達出關乎人性的訊息， 構築起不同領域和經驗之間新的聯結， 並為理解當代現實的複雜性提供多元的路徑。
參展藝術家王魯炎
參展藝術家烏戈.吉萊塔
參展藝術家千成明
英國藝術家吉伯特和喬治在論及藝術家的職責和才能時談到：當代藝術家義不容辭地承擔起“雄辯藝術家”這一責任。 他們主張當代藝術家應該透過富含寓意的、感官的、有效的視覺語言來反映當前的現實狀況，
依據《藝術家的聲音》這一主題， 策展人羅蘭·艾格表示：“在遴選參展作品的過程中， 考慮到每件作品皆有其自身的獨立性與自主性， 因而將它們置於主題展覽的總體語境時， 難免瑕瑜互見。 藝術作品並非為提供一種圖解， 而是生髮意義、創造新的聯想， 並使得觀者敏於察覺融匯於作品中的不同的經驗， 及其與自身之間的關聯。 藉由與我們同時代的藝術家們所創造的非凡獨特而充滿想像的世界， 展覽《藝術家的聲音》為理解關於人類存在意義的問題， 提供了一個複雜、豐富、激烈， 甚至有些令人困惑的動人視角。 ”
策展人羅蘭·艾格進行作品導覽
展出作品導覽：
《本質之我》2016 紙上紅蠟筆和炭筆，蠟
50 × 50 × 75 cm 由藝術家提供
智利藝術家桑德拉·瓦斯奎茲·德拉·霍拉的創作根源深植于南美，霍拉對南美與歐洲的文學、哲學和人類學進行了深度探索，並從兩者豐富多樣的視覺文化中吸收了藝術創作的養分。她常以引人憂思、鬼魅般的蘸蠟鉛筆畫來表達宗教、性、神話、社會現實以及智利的歷史等不同主題。
《本質之我》延續了藝術家創作三維作品的實驗。藝術家在其紙本繪畫上留下壓痕並進行折疊，形成簡單的房屋狀結構，類似于智利的傳統骨灰堂。她那包含符碼的繪畫或許乍一看令人煩憂而心緒不寧，近而觀之則揭示出一種矛盾情感，如同記憶中的經歷一般，既陌生又熟悉。
在瓦斯奎茲·德拉·霍拉的世界裡，這種矛盾情感是一項重要特徵。當觀者徘徊于房子周圍時，這些受巫術和煉金術啟發而創作的稚氣未褪的插圖，似乎獲得了生命力。魔幻般的敘事浮現為日常單調的心理現實，而觀者在此則面對著想像的碎片。
《綠色森林》2017 紙上水彩、墨
200 × 200 cm 由藝術家提供
藝術家巴泰雷米·托果來自喀麥隆，後移居巴黎。其創作體裁廣泛，有繪畫、攝影、雕塑、陶瓷和行為表演。
托果的藝術創作充斥著魔幻和神話元素所構成的敘事和想像的場景，並結合與非洲傳統巫術及宗教儀式相關的文化象徵。與此同時，其作品也反映出藝術家懷著強烈的使命意識對待其祖國及非洲乃至全世界當下所面臨問題。如此，他的藝術語言得以包容矛盾的觀點、混雜的情感以及多重意義的並存。形如發芽植物的女性身體，無從定義的有機器官，如螺旋狀生成象鼻管的男性身體，對人類身體和自然的描繪亦佔據其創作的中心。托果的繪畫或許初看與眾不同，或交織著強烈的文化寓意，但它們同樣揭示著人類經驗與情感的普遍性，如有關生與死、身體與靈魂、命運與意外等影響著芸芸眾生的力量與能量。
《唐人街 4》2015 布面油畫
220 × 300 cm 僑福當代美術館藏
劉小東以其描繪當代社會的紀實性作品而聞名，他相信通過直接觀察來剖析現實的重要性，因此他將日常生活中所接觸的或有機會親身體驗的圖像在畫布上捕捉下來。劉小東尤其關注人的遷徙和背井離鄉現象，他說：“人的遷徙有時是為了逃避戰亂，有時是為了更美好的未來。我想以這個題材來創作，反映一些今天世界的變化和膠著。”
2015年秋至2016年春，劉小東受邀駐留義大利托斯卡納地區，期間走訪目前在歐洲中國人最密集的地方“普拉托”並創作了《唐人街》系列。普拉托是佛羅倫斯的郊區，這裡的中國人大多數為當地服裝廠和皮革廠工作。他們每天在廠子裡工作10個小時以上，與當地的義大利人幾乎沒有交流，也不會像當地人那樣閑來無事喝杯咖啡和享受休假，頂多就是像《唐人街》系列描寫的那樣上街買彩票或搓搓麻將。
形形色色的布料和線團，一台一台的縫紉機占滿了《唐人街 4》的背景，通過這些線索觀者很容易猜測出來，藝術家抓住的是服裝廠的工人們利用閒空打麻將的場景。不過，要是藝術家沒有給出“唐人街”這個題目，則無從推測畫中人物較為特殊的身份——“移民勞動者”。普拉托的中國人並沒有融入義大利，而是在這裡建立了一個與當地社會和文化平行的他們自己的宇宙。在“唐人街”系列的創作中，藝術家所關注的點也是這奇妙的社會現象。
《廣場上的面孔》2007 布面油畫
250 × 180 cm 由藝術家提供
《沉睡中的流浪漢》2014 布面油畫
180 × 250 cm 由藝術家提供
拉茲羅·費赫爾於1970年代在匈牙利開始他的藝術生涯，迄今已跨越了四十載。20世紀50年代至80年代是費赫爾的人生觀及藝術風格形成的時期，也是匈牙利經歷諸多複雜而曲折的社會變遷的時期。比如，1956年爆發的匈牙利十月事件。還有，1989年，匈牙利政治經濟從社會主義體系轉入為資本主義體系。當時政治社會的變遷給藝術家拉茲羅·費赫爾帶來了豐富的創作靈感。
費赫爾的繪畫常探討家庭、日常生活的單調、孤獨的風景和孤獨的人群等主題。他在創作中強調的是，不可抗力的國家和社會的重大歷史事件與帶有感情色彩的“個人的微小歷史”始終融合在了一起。
《廣場上的面孔》是一系列描繪無家可歸的流浪漢及其周圍景象的肖像畫。藝術家在自己住處附近散步時，要穿過一個廣場，而這些圖像便來自於這樣的日常經驗。被放大的畫面看起來較為壯觀，同時飽含著一種矛盾和曖昧的感覺。畫中的人物被一片漆黑的背景吞噬，猶如被推到社會的邊緣。他們都是被懸置於現實和夢幻般的景象之間的無名群眾。他們注視著眼前的虛空，而表情則充斥著深深的孤獨和寂寞。
《迷失方向 4》2016 鋁、木材、地毯
130 × 60 × 45 cm 由奧托畫廊提供
生於瑞士，常駐柏林的藝術家伍茲·呂迪，因創作於1970年代的自畫像攝影作品而聞名，呂迪在自畫像創作中將自己的圖像作為一種表達工具。自那以後，他繼續創作了一系列豐富多樣的實驗性作品，包含攝影、繪畫、雕塑、表演、影像和絲網印刷。他常常使自傳、自己的身體以及生理上的變化之間形成內在連貫，並轉化成嘲諷和自嘲二者合為一體的藝術創作。這種手法同時亦強調了他自己作為圖像中的圖像存在的一種模糊性，並就眼前的現實向觀者拋出問題。
《迷失方向 4》展示缺失手腳的軀幹十分不自然地躺倒在基座上，仿佛徹底失去了方向。高高的基座營造一種紀念碑般嚴肅的感覺，又近乎如同漫畫般的嘲諷。人物不自然的姿態同樣帶來一種疑慮，不知這人的身體是在沉睡，還是已經死去的，意指我們不可能掌握一種對現實的單一的、絕對的解釋。
《吞食影子》2007 - 2008 玻璃鋼著色，燈具
可變尺寸 由Wooson畫廊提供
千成明是一名來自韓國藝術家，他常駐首爾，創作雕塑、裝置作品。他以令人感受強烈的基於敘事的劇場式裝置而為人所知。這些裝置通常涉及關於“存在”的思考在當今社會的意義，作品中人物所反映的身心創傷令人產生心緒不寧的觀感。
在此展出的是系列作品《吞食影子》的一部分。構思這件作品的時候，藝術家正處在一個艱難的時期，思索諸如人為何活著，以及社會與自我之關係等問題。
作品中的連體雙胞胎引起觀者的疑問：這對雙胞胎之一捂住了另一個的嘴巴，是企圖令自己的兄弟窒息，亦或阻止他發聲以此避免危害到自己?不管是哪一種情況，他之所以做出這樣的行為，是為了記住，是為了暴露身心衝突的痛楚。這件作品暗示著一場痛苦的儀式，在這場儀式中，作品中的人物遭受來自他者和自我的傷害。在承受這痛苦的命運中，他們仿佛在夢想著，通過吞食自己的影子而獲得自由。
《民國風景》2007 動畫
14' 33” 由藝術家提供
邱黯雄在其藝術實踐從原生於中國的角度出發，即排除將西方作為參照的行為，不斷轉向佛教、儒家、詩歌及超自然的神話等中國的古典文本。他將喚起歷史意象的圖像和傳統水墨的畫面，通過現代數位動畫技術相結合，試圖保存和繼承文化遺產。
《民國風景》便是這樣一個例子，作品指涉緊隨1911年清王朝覆滅之後，中華民國的創立。在這片黑白動畫中的許多不同場景，揭示了在一個充斥著衝突、浪漫、意圖和追求的時期。民國，雖然其社會局勢不穩定，但此時的中國藝術借助其獨特的歷史環境繁茂生長，在繼承傳統的同時，還大膽接受現代主義，由此孕育了獨特的混雜文化，可謂是一次文化藝術的豐碩時期。與此相比，邱黯雄認為當下中國文化氛圍缺乏主導性。他所呈現的“民國”景象，將古代與現代並置，展示了一種頗具詩意的畫面，這既令人肅然起敬，又令人感到極度理想主義。
《被陸地包圍》2015 影像
05' 00” 由藝術家提供
阿根廷藝術家米格爾·安吉爾·裡奧斯的影像作品描繪了拉丁美洲社會常有的殘酷現實，藝術家以此提出諸如權力、冷漠與暴力等社會問題。他的作品結合了自己故鄉的人類學與地理學語境，並採用新穎的觀點及極具原創性的手法展開了剖析社會政治的無臺詞電影敘事。
五分鐘的影像作品《被陸地包圍》，呈現了四條狂怒的野狗在迫切地挖地道，想要通往“另外一邊”。狗狗們顯然是在做無用功，但是藝術家隱瞞了它們挖地道的最終目標，而海浪的聲音和狗狗們歡欣鼓舞的狂吠，這不斷增強緊張氛圍，使觀眾一直對挖地道的目標感到好奇。
其實，這件作品指涉內陸國家玻利維亞的心理地理學。玻利維亞因戰敗，於1904年將唯一濱海區域割讓給智利。從此之後，儘管十分靠海，玻利維亞國土被大陸包圍，無法通過海上交通直接出口本國的物資，同時在引入外匯方面也備受打擊。這件作品亦可被理解為對自由的普世追求的一種隱喻式再現。
《基本要素》2003 攝影 每張 75 × 90 cm
由義大利巴爾瑪太陽藝術基金會提供
塞拉·卡馬里克在其青少年時期經歷了為時三年半的塞拉耶佛圍城戰，在這場戰爭中塞拉耶佛的人們面臨著電、食物和水等基本生活用品的短缺。這個經歷大大地影響了她對藝術的態度、理解和實踐。
作品《基本要素》以詩情畫意的語言令觀者聯想光和溫度，麵包和豐沃，水和生命等維持生命所必須的基本需求。手拎裝滿水的沉重塑膠容器，暗指戰爭中的苦難，以及能讓人維持生命的食物供給和農業生產的基礎條件。同樣的，手中拿的麵包，指營養供給或多產豐饒，暗示在戰爭的恐怖下依然延續的生命。藝術家雙眼閉合，把臉轉向有光的方向，顯示出對於光明和啟蒙的全心投入，以及對於囚禁的殘酷記憶。這件藝術作品傳達了有關失去和生命的強烈而富有戲劇性的寓意，而且針對不同語境中的社會文化皆產生潛在的指涉。
《歷史，遺忘，脆弱》 2017
樹脂、聚酯、霓虹燈、金色古銅、鋁
64 × 73 × 25 cm, 64 × 73 × 25 cm, 65 × 80 × 28 cm
由富馬加利畫廊提供
法國藝術家安妮與派翠克·普瓦赫將自己稱作建築師兼考古學家。自1967年在羅馬的首次合作起，他們便開始造訪、搜尋古代文明的遺址和殘跡，並收藏、製作目錄清單。二人的藝術實踐根植於他們對旅行的熱愛，有時是漫無目的的閒逛模式，有時則開啟對人類遺產的發掘。
安妮與派翠克•普瓦赫的這組作品於2017年義大利富馬加利畫廊舉辦的藝術家個展《反烏托邦》上首次展出。儘管其陳列方式為三聯一組，但在構思上實際是各自成立的作品。其內以聚酯樹脂為材料，外以金箔包裹;每件面具雕像的瞳孔中分別刻有一個單詞，而安裝在背面的紅、綠、藍三色霓虹燈分別照亮則這三個詞語——歷史、遺忘、脆弱。
這組作品所探討的主題與記憶、過去以及遺留在當下的過去的痕跡相關，這些議題在普瓦赫夫婦的藝術創作中具有典型意義。三隻眼睛可視為古典雕像的殘片：藝術家在造訪羅馬期間，看到了這些神話人物的大理石雕像，它們的眼睛仿佛一路追隨著他們。這些雕像的視界通過這組作品再現出來，似乎是在談論光明與黑暗、意識與潛意識、理性與非理性、平衡與無序之間的衝突。因而這些殘片中記載著某種知識，它來自遠古世界，而今天依舊縈繞在我們的潛意識中。
《追憶》2002 單頻影像 16' 19”
由義大利布斯卡蓋亞典藏畫廊提供
《追憶》是美國藝術家比爾·維奧拉的十六分鐘電影系列《看不見的五重奏》四部當中的其中一部。作品拍攝採用高速相機，在極其緩慢的運動中，一位女士的表情逐漸展開，時間對於演員和觀眾來說，在此都被懸置，這使得這一系列作品最具重要意義之處，或許在於其創作的歷史語境。《看不見的五重奏》最初創作于藝術家父親去世之後，並緊隨9/11事件後在紐約的大都會博物館展出，為紐約這座當時正沉浸在悲痛之中的城市提供了一個焦點，同時也探討了個體如何在其不幸遭遇、喪親之痛中尋求淨化與昇華的力量。
維奧拉在其創作上引用特定文藝復興宗教繪畫，主要是為了在構圖中重新塑造人物面部和肢體的表情和動作。這些表情幾乎總是被誇張且風格化，仿佛承載著對悲傷、喜悅、同情與愛的原型表達，從中觀者可體會維奧拉的大量作品包括其對靈修的興趣。
《閃電人》2001 玻璃鋼著色、電燈
255 × 165 × 50 cm 每件 僑福當代美術館藏
美國藝術家鄧尼斯·奧本海姆以其多樣化、跨越多個美學領域的大地作品、人體藝術和雕塑而聞名。他相信，藝術並非僅僅是生活經驗的範例，而是一種擾亂、威脅和使人困惑的力量。對於自己作品中時常引發的困惑，他並不去譴責或尋求解決，而試圖說服觀眾思考宇宙決然的不穩定性，並力圖將物體從規定性的聯想中解放出來。
在作品《閃電人》中，兩個西裝革履的男子身體被兩道閃電擊中並固定在地上，姿態筆挺僵硬，像是兩具經過防腐處理的屍體。他們被細緻入微地懸置於矛盾與諷刺之間，不知是生是死，亦不知是死屍還是雕塑。兩具軀體所發出的光，仿佛對應著兩道逐漸暗淡的閃電，同時傳遞並接收著能量——這兩道閃電既非自然現象，也不似茅箭一般刺穿血肉，既不令人充滿能量，也不令人萎靡不振。
就在死亡與重生、光明與黑暗、靜止與行動間的這一刻，這些物件的結合產生出一種不穩定性效應，破壞了固有意義的完整性。
《致命誘惑》2010
鋼、土壤、樹脂、亞克力、亮光漆
238 × 135 × 75 cm， 193 × 92 × 67 cm
僑福當代美術館藏
格洛麗亞·弗裡德曼是一位來自德國的雕塑家、裝置藝術家，常駐法國。自20世紀80年代起，弗裡德曼的創作從自然和動物世界裡獲取特性與參照。她所構造的世界呈現了二分法：自然與文化、生物與技術、活著的與死去的，而透過其中所引用元素的象徵意義，她對人性的進化提出質疑。
《致命誘惑》是新版的亞當與夏娃。弗裡德曼不滿於夏娃被描繪為背叛人性的形象，她在此件作品中呈現的夏娃並沒有偷吃禁果，而是抱著地球，似乎講述她從地球受孕並且孕育著它。男人抱著一個長著匹諾曹鼻子的孩子，這個孩子可能就是死神，則暗示孩童或死神在操縱或統治著人類。這一場景在懇求將一切置於疑問之中，其中包括死亡。作品所使用的地球寓意我們生活在地球上，我們有保護它的責任，以及我們與它之間的聯繫。這件作品同樣說明永遠在一起的兩個人之間所存在的不一致的秘密。
《藝術之道》 2012 青銅
7.7 × 118.6 × 13.8 cm
由安傑羅斯公司/揚·法布林典藏提供
揚·法布林是當今常駐布魯塞爾的最為重要的藝術家之一。其創作探討人類身體的脆弱性和防禦機制，並以更為寬廣的視野探查並追問人類如何在未來生存。
《蘭斯洛特》是一部行為電影，其背景是一座冰冷而黑暗的城堡。它將鏡頭對準了藝術家與自己打鬥的場面，持續5個小時，最後藝術家被自己身披的沉重鎧甲擊弄得精疲力竭。在這個取材自弗蘭德人傳說的敘事情節中，法布林所創作的不可思議的雕塑，透過聖甲蟲所反射的光線魔幻般交錯，看似又振作了起來。
法布林常常被騎士的形象所吸引，其作品多數出現對於中世紀或新哥特象徵符號的引用，如《弗蘭德戰士》。在此，騎士形象包含了另外一個隱喻：騎士披上甲胄，就像聖甲蟲背著它的殼一樣。法布林在為人類尋找一種新皮膚——一種外在的骨架，能夠像甲胄一樣保護脆弱的人類對抗世界。
《巴爾幹巴羅克》1997 行為照片
124.5 × 216 cm
由義大利布斯卡蓋亞典藏畫廊提供
《巴爾幹巴羅克》首次於1997年夏季威尼斯雙年展上展演，它是瑪利娜·阿布拉莫維奇針對由於種族衝突所引起的南斯拉夫戰爭中無數死難者所作的回應。這件作品對於藝術家本人有著重要意義，因為她的出生地就在貝爾格勒，此區曾經屬於前南斯拉夫。
此行為作品展演持續四天。阿布拉莫維奇被其父母和自己的圖像所包圍，她身著一身白裙，坐在一千五百塊牛骨中間，清洗著血腥的骨頭。當她一邊哭泣，一邊唱著家鄉的民歌時，背景正在播放一段錄音，講述巴爾幹人用來殺滅老鼠的各種方法。
“你無法將自己手上沾染的鮮血洗去，就像你無法洗去戰爭所帶來恥辱，”阿布拉莫維奇說道。在此，擦不掉的鮮血被戰爭所帶來的羞恥，無法擦拭。對於阿布拉莫維奇而言，光靠清點戰爭中死去的人數是不夠的。相反，她選擇通過小心翼翼地觸摸和清洗“他們的”骨和血，以此來追憶這些死於戰爭的生命。
《聖殤》2002 攝影 180 × 180 cm
由義大利布斯卡蓋亞典藏畫廊提供
瑪利娜·阿布拉莫維奇以前衛的行為藝術而著稱，其行為表演通常以自己的身體作為題材和載體。用藝術家自己的話說，“在一個騷動的社會裡，藝術家的作用是喚起人們對世界的意識，拋出恰當的問題，讓心靈得到提升。”
《聖殤》是《世界之魂》系列行為作品之一。《世界之魂》致力於探究男女之間的象徵關係。該作品由1983年阿布拉莫維奇在曼谷的一次行為表演後所作的記錄而來。作品取材自基督教藝術中的聖象。阿布拉莫維奇重新演繹了聖母瑪利亞抱著死去的基督，將其置於雙膝上這一幕。與米開朗基羅的《聖殤》類似，阿布拉莫維奇身著紅色長袍，伸開雙臂，溫柔地攬住自己曾經的戀人——德國行為藝術家烏雷那被遺棄的身體。
在此，藝術家透過紅與白之間的色彩對比，將有關存在的普遍觀念，如生與死、母與子，進一步戲劇化。
《帶翅膀的腳》1974 攝影 165 × 125 cm
由義大利巴爾瑪太陽藝術基金會提供
《耶路撒冷之王》1973 攝影 165 × 125 cm
由義大利巴爾瑪太陽藝術基金會提供
《德拉若莎》1973 攝影 165 × 125 cm
由義大利巴爾瑪太陽藝術基金會提供
以色列藝術家莫蒂·米茨臘希通過雕塑、錄影、攝影、公共藝術與表演等形式，來審視強者對弱者的控制，其作品在視覺上常常聚焦於以色列及其宗教玷污的圖像。因幼年時小兒麻痹症而失去了雙腿，米茨臘希一生都在掙扎中度過，因而他在創作中常常使用幽默和自嘲，以此強調身體的缺陷與完美。
作品《帶翅膀的腳》與另外兩件作品《耶路撒冷之王》、《德拉若莎》並列展示，它的背景是耶穌受難之地——各各他和猶太教、基督教和伊斯蘭教這三大宗教共處的神秘之地——耶路撒冷。藝術家將自己呈現為希臘神祗赫爾墨斯，腳上粘著一副翅膀。以傳統聖象學作為平行參照，他通過隱喻的方式克服了身體缺陷，讓自己得以“飛翔”並像一隻鳥一樣俯瞰世界。將耶穌殉難地、伊斯蘭清真寺和猶太聖殿等多個文化語境和宗教符號進行混合，這件作品激發觀者思考有關土地的問題，以及殉道與復活之間的張力。
《行動繪畫》1984 粗麻布上丙烯
190 × 290 cm 僑福當代美術館藏
來自奧地利維也納的藝術家赫爾曼·尼特西，他的繪畫從其行為表演實踐《縱欲神秘戲劇》中汲取靈感。在這些行為表演中，受難、狂喜、淨化的時刻、超驗的狀態，都代表著人性原始的力量。《縱欲神秘戲劇》與總體藝術(Gesamtkunstwerk)觀念代表著藝術家全部創作的觀念與美學基礎。自1960年代起，他的集體性表演融入了異教、希臘神話與宗教的元素。獻祭與受難的觀念來自希臘諸神之一，即狄奧尼索斯，包括他身上所體現的存在的悲劇性受難元素，也得到了強調。
赫爾曼·尼特西的作品《行動繪畫》，以慶祝的方式，在創作媒材表面潑灑顏料，並將其作為一起真實事件。層層堆疊的厚重的紅色顏料象徵著血液，或曰生命的流質，及其與傷口、疼痛、危險與死亡的聯想。尼特西聲稱，“行動繪畫是我的劇場中的一個關鍵性元素，它是在一塊表面實現行為的第一個階段，它已然是一個劇場事件……紅色是關鍵：一切都是為了配合這一象徵著狂喜、受難、獻祭、血與肉的顏色。”
《仿大衛搶奪薩賓婦女》 1974 攝影
250 × 170 cm 由藝術家提供
自20世紀60年代起，路易吉·翁塔尼開始思考混合美學。在這種美學裡，身體被視為富有詩意的場域，被解讀為雙重身體、面具身體、身體神話、身體語言以及身體時間。翁塔尼的創作以生動的場面而著稱，在其中，藝術家受藝術、宗教、神話、歷史的古老圖像的啟發，採用攝影將自己呈現為一個被重新演繹的主體。《仿大衛搶奪薩賓婦女》便是這樣一件作品。翁塔尼以這件作品向法國畫家雅克-路易士·大衛(1748-1825)的畫作《搶奪薩賓婦女》致敬。
作品中，翁塔尼本人扮演主角，模仿《搶奪薩賓婦女》中所描繪的一個裸體的羅馬士兵的姿勢，並用手指著這幅畫。這一方式是對攝影技術的一種創新使用，因為它並非按照慣常的思路來記錄此時此地(hic et nunc)。相反，它抵達了彼時彼地(illic et tunc)的對立面。此舉激勵著觀者思考和重新解讀過去文明中所發生的行為，並強調文化作為一種延續體的概念。
《死亡面具 1》1970 紙上綜合材料
60 × 46 cm 僑福當代美術館藏
《死亡面具》是對死亡主題的沉思，它表徵著奧地利畫家阿努爾夫·萊納所思考的什麼是“表達之滅絕”。藝術家以其“複繪”作品而最為人所知。在這些畫作中，萊納採用顏料在名人照片或既存藝術作品上塗抹大量筆劃，直至畫面看起來新舊混合，而無可名狀。這一具有象徵意義的行動，刺激著死亡的過程，將過去的傑作消融入徹底的遺忘之中。
對於萊納而言，死亡面具同樣也是“人類表現力最後階段的一項記錄……是生命奮力尋求表達的最後運用……是行將匿名那一刻的自畫像……在我所有複繪攝影中，從內在生髮出一種對於身份認同、自我轉化、對話、同理心的探尋;最起碼是一種對於交流的好奇心或嘗試。”
透過每一層“複繪”，作品中的情感與心理表達得到了強化。萊納拋卻了死亡面具所試圖緊握的東西：某種與生命相似的特徵，正如死亡的過程所揭示的，我們的面孔也將在未來衰敗腐爛。
《無題》2017 布面油畫
200 × 200 cm 由藝術家提供
賈尼·德西，1955年生於義大利羅馬。其最近的藝術探索關注藝術家個人在當代社會中所呈現出來的形象，以及藝術家在創造有關生命的暗示性隱喻中所扮演的角色。
德西為“雄辯藝術家”這一形象塑造了有力而富有戲劇性的視覺隱喻。借助其自身的恐懼，這位“雄辯藝術家”揭示出，當價值淪喪、人類失去清晰的方向感時，將存在的危險。賈尼·德西選擇具有普遍性和一般性的受難者形象，並加上對古老圖式和傳統范式的重新詮釋和重新引入，完成了富有戲劇感的自畫像。
在此展示的作品是一件形狀呈方塊的繪畫。它處於一個動態的位置，捕捉到了藝術家的自畫像。這幅畫通過牆面上的幾何圖形空間，找到了一種視覺上的連續。在這個意義上，德西的聲音是在試圖反思和抵抗虛無、空虛與冷漠——這些構成我們所生活時代的其中一些元素。
《其它想法的新時代，其它時代的新想法》
2017 霓虹燈 可變尺寸 僑福當代美術館藏
義大利藝術家莫瑞吉歐·那努奇的創作聚焦於藝術與空間、光與陰影、彩色圖像與語言，以及對自然和人工性的感知等方面的研究。另外，他也探索多種不同媒介的使用，包括聲音、攝影、影像以及藝術家的書籍與出版文集。
他的理論研究致力於為當代社會構造新的美學秩序，對概念和思想進行闡釋，並將它們帶入公眾視野。這體現了他對於文化和社會，以及感知、交流的新模式的演變等問題的充分思考。
那努奇選擇將他的藝術方法與都市和公共建築空間關聯起來，從而使得他的作品為更多人所接觸。霓虹燈做成的文字，懸置在意義的可能性與符號的物理現實之間，它同時也敞開了與周圍的環境辯證性互動。對霓虹燈的使用也允許藝術家得以將空間塑造並重塑為感覺和概念，並開啟與世界互動的新角度與新視野。
《多種宗教信仰與世俗的冥想之地》2017
綜合材料 可變尺寸 僑福當代美術館藏
米開朗基羅·皮斯特萊托是一名義大利藝術家，他在最近半個世紀以來的歐洲藝術中扮演著舉足輕重的中心角色，其創作具有複雜的、倫理意義上的探討。皮斯特萊托展示了“雄辯藝術家”的天職中所包含的基本概念:為本質精神價值創造富有詩意、有力的重要視覺隱喻，從而開展並引導社會方向、人類立場和社會參與。
在作品《多種宗教信仰與世俗的冥想堂》中，皮斯特萊托借鑒了文藝復興和巴羅克時期的前輩經驗，嚴謹地構造了一件透明的精神建築裝置，類似于他的前輩們所創造的大教堂、大學、圖書館、博物館等，這些作為各種靈修和冥想的場所。這件作品包含著世界宗教和思想定向的象徵符號，呈現了與迷宮般的人生有著密切關係的宇宙和我們的行為。這一“迷宮”同時指涉不可思議之物、啟示、驚喜，以及隱藏在現實中的情感參與，精神與理智上的反思等——這些都是美學經驗中的一部分。
《無題》2014 布面油畫
170 x 220 cm 僑福當代美術館藏
蒙泰安/羅森布拉姆的紀念碑式繪畫作品展現了青少年在其成長的晚期階段，被大眾媒體打造成的刻板形象。畫中的青少年年輕誘人，穿戴時髦，通常還使用一些數碼設備。繪畫中的場景涵蓋日常室內，空曠之地，建築場址等當代社會的都市空間到自然風景。
這些畫面鑲在白色邊框中，其下方還配有文字，整體形式看起來類似漫畫書。作品中的文字是大眾媒體文化中常見的陳詞濫調，但這些文字並不是理解作品視覺元素的關鍵。
使觀者受到震撼的是這些畫中人物的非理性姿態，以及不自然的動作。他們通常以群體的形式出現，但卻表現出孤獨以及相互之間無法溝通的特徵。他們流露出了空間、時間、行動與語言之間的斷裂，以及隱藏在這些受困擾的場景中多種元素之間註定的混亂關係。迷一般不可思議的存在充斥著這個非理性、持有異議、無序的劇場。
《零》2017 鑄鋁
172 × 56 × 102 cm(左)
168 × 56 × 84 cm(右)
163 × 77 × 130 cm(中)
僑福當代美術館藏
義大利藝術家保羅·格拉斯諾的作品探索著人性和現代社會，並對此提出思考。在格拉斯諾的眼中，人性與現代社會懸置在自然和人造兩者之邊緣。其研究結果和藝術作品表達了動手技能的完整意義，這一點從格拉斯諾對於合成橡膠和聚苯乙烯這兩種材料的使用，以及對於更為傳統的媒介如蠟、銅、鋁和混凝土的使用中窺得。
這組作品屬於格拉斯諾最具有代表性的系列作品《零》。“零”被視為第一個數字，是起源和原始狀態的象徵。它也可以被看作格拉斯諾對東方哲學觀念的運用。在東方哲學中，“零”意味著“虛無”，且作為“滿”對立面。在這樣一種狀態中，人類被退卻了身份的標籤。他們每個人的面孔中都長出了樹枝，仿佛是要在人性與自然之間進行談判。
用格拉西諾的話說，“我們必須要開始回歸自然的練習，因為人的內在性屬於自然。看起來，今天社會中的人們已經遺忘了這一點，從而導致我們時代的精神失常。
《面孔》2016 紙上水彩
76 × 56 cm 由藝術家提供
義大利藝術家烏戈·吉萊塔的畫布上呈現的題材，充斥著人頭、臉，或躺倒或蜷縮著的身體等諸多不同形式。這些題材塑造了吉萊塔藝術創作的基本敘事，其中對他者認同的敘事，流露出謎一般的特質，營造出極大的情緒張力。
在《面孔》這件作品中，吉萊塔畫了一個橢圓形，上面有五處染色的地方，分別代表眼睛、鼻子和嘴巴。然而，每一次都呈現出不同的視覺效果，從而使得每一張臉都具有自己的視覺特性和所反映的人類狀況。系列作品《面孔》並不是肖像;它們並不描繪任何特定的、可以辨認的人物。它們僅僅是在那兒，在它們的客觀物質屬性裡面，無需宣告任何關於附屬、起源、歷史或自然等聲明。它們都是非人性的、外來的、物質的、寂靜的。
這些形式都是人類的原型圖像：儘管出現在時間和空間的架構之外，它們被強有力地捆綁到當代的存在狀況裡。生活在當代社會中的個體，其穩定性受制於社會倫理體系，而這種穩定性被脆弱性和不確定性取代了。
《練習吮吸世界》2014
聚酯樹脂、大理石粉末、燈泡
200 × 40 × 40 cm
由維也納馬里奧•馬婁納當代藝術畫廊提供
貝爾納迪·羅伊，這位西班牙藝術家的創作囊括雕塑、裝置、錄影和繪畫。他的作品常常涉及人物，而他那些白色真人模型再現的是通往神秘過往的旅程。
《練習吮吸世界》是對狄安娜和阿克泰翁的創造性再現。年輕的狩獵者阿克泰翁，無意中窺見了赤裸的狩獵女神狄安娜，當時她正在林中仙女們的陪護下，在一處溫泉裡沐浴。尷尬而惱羞成怒的狄安娜，將濺起的水花灑向阿克泰翁，將其變成了一隻鹿。羅伊捕捉到那一瞬間的獸性張力，將阿克泰翁變成一座雕像，它處在一個矛盾的過程當中，可以被理解為，當狩獵者被變成了一隻獵物之後，繼而又發生了第二次變形。
“阿克泰翁的變形發生在一切盡在無言中的那一瞬間。阿克泰翁眼前所見，是他永遠無法用語言描繪的，他被困束於絕對的沉默之中。”羅伊講述到。在這件再現永恆沉默的作品面前，觀者遭遇著由對再現和語言的懷疑所導致的曖昧。
《巨石陣日出》2015 燒焦繪畫
122 × 145 cm 由布林達特畫廊提供
義大利藝術家達維德·坎托尼的創作基於對攝影的模擬，同時深植于藝術傳統。他的圖像建立在既存的素材之上，如已經發表的或描繪了戰爭、災難以及某一歷史時刻的攝影作品，藝術家對這些揀選的場景再度進行悉心“過濾”並完成作品。
作為“為記號作記號”的一種方式，坎托尼首先用炭筆對這些照片進行追溯。接著，他模擬膠片沖印的過程，有選擇性地將這些繪畫的某些部分拿到陽光下，隔著放大鏡曬。最終，畫作的表面被烤焦，顯得破破爛爛而脆弱不堪，幾乎會逐漸消散，仿佛折射出他所描繪的人物生活和題材的脆弱性。通過將這些圖像轉變成親密而又脆弱的圖像，他的“燒焦繪畫”與我們日常生活中由於圖像的過度曝光而導致的冷漠形成對抗。重新處理這些圖像的意義超越了對被遺忘的歷史點滴的再次呈現，它還針對我們的現狀和我們所選擇記憶提出了疑問。
《我不是一個基督徒》2007 青銅
180 × 70 × 160 cm 僑福當代美術館藏
《我不是一個基督徒》是羅伯特.巴尼爾的傑作——兩個一模一樣的人身著紅色衣服，一人站立，另一人橫過來平行於地面，構成一個十字架。這種形狀深受巴尼爾喜愛，也是基督教的標誌。作品的英文題目NSC，由首字母縮寫而來，它能代表很多意思：“我不是基督徒”、“我不知道為什麼”、“不是可以沒有耶穌”。這暗示出藝術家對基督教的開放的個人觀點。我不是基督徒，聲明“他自己沒有宗教信仰”;我不知道為什麼，說明“他不信宗教也沒有什麼理由”;不是可以沒有耶穌，這意味著“他敢肯定耶穌的重要性遠遠超越了他的宗教價值。”
《W坦克 D10-01》2010 120 × 300 cm
布面丙烯 由藝術家提供
在王魯炎的作品中，我們可以看到日常生活中實用的物品、工具以及武器。但這些事物被注入了王魯炎的觀念之後，會失去理應承載的功能，轉變成對其使用者造成危害的物件，並呈現出非理性的一面。王魯炎通過獨特的視覺寓言揭示了“自我毀滅”的矛盾：對於使用者而言，畫面中事物的啟動或被啟動都是多餘的，甚至是危險的。
《W 坦克》正反裝彈，雙向同時發射——向對方扣動扳機即是向自己扣動扳機。其圖像是簡化、本質的“戰爭邏輯示意圖”——殺戮不是殺戮與被殺戮的關係，而是殺戮與殺戮的關係。
《你×你（埃茲拉）》2010 綜合材料
251 × 133 × 115 cm 僑福當代美術館藏
這件作品的靈感來源於美國著名詩人埃茲拉·龐德。與龐德同時代的文學家稱龐德為“無法預測的一團電流”(喬伊絲)，“二十世紀詩歌革命的主體”(艾略特)，“孤獨的火山”(葉芝)。龐德在創作文學作品的同時，還寫了大量的批評社會的文章，通過廣播對物質主義和工業主義進行了抨擊。因其過激的反政府思想表態，美國政府於1945年判他為叛國徒，直到1958年聯邦區法院撤銷叛國罪起訴，龐德被軟禁在一家精神病醫院。
德西說，“黃色是所有顏色中最不聽話的，它從不僅停留在表面上。從光學角度看，黃色一直處於運動中。它不屬於自己所停留的位置。”但德西善於駕馭黃色，他的多數代表作通過黃色巧妙地互換畫裡畫外對立關係的元素，模糊了二維和三維之間邊緣。
不過，賈尼·德西在藝術創作中追求的並不是像魔術般立刻顛覆平面和立體的手法。因為他認為原本就不存在繪畫應該怎麼樣或雕塑不得怎麼樣的問題，對於藝術家來說重要的是藝術家要表達清楚自己的意思，不應受任何藝術語言和媒介的束縛。在這件作品中，黃色固有的光學特徵更加鮮明地突出了龐德的狂人氣質，接著這位詩人的不拘束縛引導觀眾思考藝術家和藝術在社會上的價值及作用。
策展人羅蘭·艾格進行作品導覽
展出作品導覽：
《本質之我》2016 紙上紅蠟筆和炭筆，蠟
50 × 50 × 75 cm 由藝術家提供
智利藝術家桑德拉·瓦斯奎茲·德拉·霍拉的創作根源深植于南美，霍拉對南美與歐洲的文學、哲學和人類學進行了深度探索，並從兩者豐富多樣的視覺文化中吸收了藝術創作的養分。她常以引人憂思、鬼魅般的蘸蠟鉛筆畫來表達宗教、性、神話、社會現實以及智利的歷史等不同主題。
《本質之我》延續了藝術家創作三維作品的實驗。藝術家在其紙本繪畫上留下壓痕並進行折疊，形成簡單的房屋狀結構，類似于智利的傳統骨灰堂。她那包含符碼的繪畫或許乍一看令人煩憂而心緒不寧，近而觀之則揭示出一種矛盾情感，如同記憶中的經歷一般，既陌生又熟悉。
在瓦斯奎茲·德拉·霍拉的世界裡，這種矛盾情感是一項重要特徵。當觀者徘徊于房子周圍時，這些受巫術和煉金術啟發而創作的稚氣未褪的插圖，似乎獲得了生命力。魔幻般的敘事浮現為日常單調的心理現實，而觀者在此則面對著想像的碎片。
《綠色森林》2017 紙上水彩、墨
200 × 200 cm 由藝術家提供
藝術家巴泰雷米·托果來自喀麥隆，後移居巴黎。其創作體裁廣泛，有繪畫、攝影、雕塑、陶瓷和行為表演。
托果的藝術創作充斥著魔幻和神話元素所構成的敘事和想像的場景，並結合與非洲傳統巫術及宗教儀式相關的文化象徵。與此同時，其作品也反映出藝術家懷著強烈的使命意識對待其祖國及非洲乃至全世界當下所面臨問題。如此，他的藝術語言得以包容矛盾的觀點、混雜的情感以及多重意義的並存。形如發芽植物的女性身體，無從定義的有機器官，如螺旋狀生成象鼻管的男性身體，對人類身體和自然的描繪亦佔據其創作的中心。托果的繪畫或許初看與眾不同，或交織著強烈的文化寓意，但它們同樣揭示著人類經驗與情感的普遍性，如有關生與死、身體與靈魂、命運與意外等影響著芸芸眾生的力量與能量。
《唐人街 4》2015 布面油畫
220 × 300 cm 僑福當代美術館藏
劉小東以其描繪當代社會的紀實性作品而聞名，他相信通過直接觀察來剖析現實的重要性，因此他將日常生活中所接觸的或有機會親身體驗的圖像在畫布上捕捉下來。劉小東尤其關注人的遷徙和背井離鄉現象，他說：“人的遷徙有時是為了逃避戰亂，有時是為了更美好的未來。我想以這個題材來創作，反映一些今天世界的變化和膠著。”
2015年秋至2016年春，劉小東受邀駐留義大利托斯卡納地區，期間走訪目前在歐洲中國人最密集的地方“普拉托”並創作了《唐人街》系列。普拉托是佛羅倫斯的郊區，這裡的中國人大多數為當地服裝廠和皮革廠工作。他們每天在廠子裡工作10個小時以上，與當地的義大利人幾乎沒有交流，也不會像當地人那樣閑來無事喝杯咖啡和享受休假，頂多就是像《唐人街》系列描寫的那樣上街買彩票或搓搓麻將。
形形色色的布料和線團，一台一台的縫紉機占滿了《唐人街 4》的背景，通過這些線索觀者很容易猜測出來，藝術家抓住的是服裝廠的工人們利用閒空打麻將的場景。不過，要是藝術家沒有給出“唐人街”這個題目，則無從推測畫中人物較為特殊的身份——“移民勞動者”。普拉托的中國人並沒有融入義大利，而是在這裡建立了一個與當地社會和文化平行的他們自己的宇宙。在“唐人街”系列的創作中，藝術家所關注的點也是這奇妙的社會現象。
《廣場上的面孔》2007 布面油畫
250 × 180 cm 由藝術家提供
《沉睡中的流浪漢》2014 布面油畫
180 × 250 cm 由藝術家提供
拉茲羅·費赫爾於1970年代在匈牙利開始他的藝術生涯，迄今已跨越了四十載。20世紀50年代至80年代是費赫爾的人生觀及藝術風格形成的時期，也是匈牙利經歷諸多複雜而曲折的社會變遷的時期。比如，1956年爆發的匈牙利十月事件。還有，1989年，匈牙利政治經濟從社會主義體系轉入為資本主義體系。當時政治社會的變遷給藝術家拉茲羅·費赫爾帶來了豐富的創作靈感。
費赫爾的繪畫常探討家庭、日常生活的單調、孤獨的風景和孤獨的人群等主題。他在創作中強調的是，不可抗力的國家和社會的重大歷史事件與帶有感情色彩的“個人的微小歷史”始終融合在了一起。
《廣場上的面孔》是一系列描繪無家可歸的流浪漢及其周圍景象的肖像畫。藝術家在自己住處附近散步時，要穿過一個廣場，而這些圖像便來自於這樣的日常經驗。被放大的畫面看起來較為壯觀，同時飽含著一種矛盾和曖昧的感覺。畫中的人物被一片漆黑的背景吞噬，猶如被推到社會的邊緣。他們都是被懸置於現實和夢幻般的景象之間的無名群眾。他們注視著眼前的虛空，而表情則充斥著深深的孤獨和寂寞。
《迷失方向 4》2016 鋁、木材、地毯
130 × 60 × 45 cm 由奧托畫廊提供
生於瑞士，常駐柏林的藝術家伍茲·呂迪，因創作於1970年代的自畫像攝影作品而聞名，呂迪在自畫像創作中將自己的圖像作為一種表達工具。自那以後，他繼續創作了一系列豐富多樣的實驗性作品，包含攝影、繪畫、雕塑、表演、影像和絲網印刷。他常常使自傳、自己的身體以及生理上的變化之間形成內在連貫，並轉化成嘲諷和自嘲二者合為一體的藝術創作。這種手法同時亦強調了他自己作為圖像中的圖像存在的一種模糊性，並就眼前的現實向觀者拋出問題。
《迷失方向 4》展示缺失手腳的軀幹十分不自然地躺倒在基座上，仿佛徹底失去了方向。高高的基座營造一種紀念碑般嚴肅的感覺，又近乎如同漫畫般的嘲諷。人物不自然的姿態同樣帶來一種疑慮，不知這人的身體是在沉睡，還是已經死去的，意指我們不可能掌握一種對現實的單一的、絕對的解釋。
《吞食影子》2007 - 2008 玻璃鋼著色，燈具
可變尺寸 由Wooson畫廊提供
千成明是一名來自韓國藝術家，他常駐首爾，創作雕塑、裝置作品。他以令人感受強烈的基於敘事的劇場式裝置而為人所知。這些裝置通常涉及關於“存在”的思考在當今社會的意義，作品中人物所反映的身心創傷令人產生心緒不寧的觀感。
在此展出的是系列作品《吞食影子》的一部分。構思這件作品的時候，藝術家正處在一個艱難的時期，思索諸如人為何活著，以及社會與自我之關係等問題。
作品中的連體雙胞胎引起觀者的疑問：這對雙胞胎之一捂住了另一個的嘴巴，是企圖令自己的兄弟窒息，亦或阻止他發聲以此避免危害到自己?不管是哪一種情況，他之所以做出這樣的行為，是為了記住，是為了暴露身心衝突的痛楚。這件作品暗示著一場痛苦的儀式，在這場儀式中，作品中的人物遭受來自他者和自我的傷害。在承受這痛苦的命運中，他們仿佛在夢想著，通過吞食自己的影子而獲得自由。
《民國風景》2007 動畫
14' 33” 由藝術家提供
邱黯雄在其藝術實踐從原生於中國的角度出發，即排除將西方作為參照的行為，不斷轉向佛教、儒家、詩歌及超自然的神話等中國的古典文本。他將喚起歷史意象的圖像和傳統水墨的畫面，通過現代數位動畫技術相結合，試圖保存和繼承文化遺產。
《民國風景》便是這樣一個例子，作品指涉緊隨1911年清王朝覆滅之後，中華民國的創立。在這片黑白動畫中的許多不同場景，揭示了在一個充斥著衝突、浪漫、意圖和追求的時期。民國，雖然其社會局勢不穩定，但此時的中國藝術借助其獨特的歷史環境繁茂生長，在繼承傳統的同時，還大膽接受現代主義，由此孕育了獨特的混雜文化，可謂是一次文化藝術的豐碩時期。與此相比，邱黯雄認為當下中國文化氛圍缺乏主導性。他所呈現的“民國”景象，將古代與現代並置，展示了一種頗具詩意的畫面，這既令人肅然起敬，又令人感到極度理想主義。
《被陸地包圍》2015 影像
05' 00” 由藝術家提供
阿根廷藝術家米格爾·安吉爾·裡奧斯的影像作品描繪了拉丁美洲社會常有的殘酷現實，藝術家以此提出諸如權力、冷漠與暴力等社會問題。他的作品結合了自己故鄉的人類學與地理學語境，並採用新穎的觀點及極具原創性的手法展開了剖析社會政治的無臺詞電影敘事。
五分鐘的影像作品《被陸地包圍》，呈現了四條狂怒的野狗在迫切地挖地道，想要通往“另外一邊”。狗狗們顯然是在做無用功，但是藝術家隱瞞了它們挖地道的最終目標，而海浪的聲音和狗狗們歡欣鼓舞的狂吠，這不斷增強緊張氛圍，使觀眾一直對挖地道的目標感到好奇。
其實，這件作品指涉內陸國家玻利維亞的心理地理學。玻利維亞因戰敗，於1904年將唯一濱海區域割讓給智利。從此之後，儘管十分靠海，玻利維亞國土被大陸包圍，無法通過海上交通直接出口本國的物資，同時在引入外匯方面也備受打擊。這件作品亦可被理解為對自由的普世追求的一種隱喻式再現。
《基本要素》2003 攝影 每張 75 × 90 cm
由義大利巴爾瑪太陽藝術基金會提供
塞拉·卡馬里克在其青少年時期經歷了為時三年半的塞拉耶佛圍城戰，在這場戰爭中塞拉耶佛的人們面臨著電、食物和水等基本生活用品的短缺。這個經歷大大地影響了她對藝術的態度、理解和實踐。
作品《基本要素》以詩情畫意的語言令觀者聯想光和溫度，麵包和豐沃，水和生命等維持生命所必須的基本需求。手拎裝滿水的沉重塑膠容器，暗指戰爭中的苦難，以及能讓人維持生命的食物供給和農業生產的基礎條件。同樣的，手中拿的麵包，指營養供給或多產豐饒，暗示在戰爭的恐怖下依然延續的生命。藝術家雙眼閉合，把臉轉向有光的方向，顯示出對於光明和啟蒙的全心投入，以及對於囚禁的殘酷記憶。這件藝術作品傳達了有關失去和生命的強烈而富有戲劇性的寓意，而且針對不同語境中的社會文化皆產生潛在的指涉。
《歷史，遺忘，脆弱》 2017
樹脂、聚酯、霓虹燈、金色古銅、鋁
64 × 73 × 25 cm, 64 × 73 × 25 cm, 65 × 80 × 28 cm
由富馬加利畫廊提供
法國藝術家安妮與派翠克·普瓦赫將自己稱作建築師兼考古學家。自1967年在羅馬的首次合作起，他們便開始造訪、搜尋古代文明的遺址和殘跡，並收藏、製作目錄清單。二人的藝術實踐根植於他們對旅行的熱愛，有時是漫無目的的閒逛模式，有時則開啟對人類遺產的發掘。
安妮與派翠克•普瓦赫的這組作品於2017年義大利富馬加利畫廊舉辦的藝術家個展《反烏托邦》上首次展出。儘管其陳列方式為三聯一組，但在構思上實際是各自成立的作品。其內以聚酯樹脂為材料，外以金箔包裹;每件面具雕像的瞳孔中分別刻有一個單詞，而安裝在背面的紅、綠、藍三色霓虹燈分別照亮則這三個詞語——歷史、遺忘、脆弱。
這組作品所探討的主題與記憶、過去以及遺留在當下的過去的痕跡相關，這些議題在普瓦赫夫婦的藝術創作中具有典型意義。三隻眼睛可視為古典雕像的殘片：藝術家在造訪羅馬期間，看到了這些神話人物的大理石雕像，它們的眼睛仿佛一路追隨著他們。這些雕像的視界通過這組作品再現出來，似乎是在談論光明與黑暗、意識與潛意識、理性與非理性、平衡與無序之間的衝突。因而這些殘片中記載著某種知識，它來自遠古世界，而今天依舊縈繞在我們的潛意識中。
《追憶》2002 單頻影像 16' 19”
由義大利布斯卡蓋亞典藏畫廊提供
《追憶》是美國藝術家比爾·維奧拉的十六分鐘電影系列《看不見的五重奏》四部當中的其中一部。作品拍攝採用高速相機，在極其緩慢的運動中，一位女士的表情逐漸展開，時間對於演員和觀眾來說，在此都被懸置，這使得這一系列作品最具重要意義之處，或許在於其創作的歷史語境。《看不見的五重奏》最初創作于藝術家父親去世之後，並緊隨9/11事件後在紐約的大都會博物館展出，為紐約這座當時正沉浸在悲痛之中的城市提供了一個焦點，同時也探討了個體如何在其不幸遭遇、喪親之痛中尋求淨化與昇華的力量。
維奧拉在其創作上引用特定文藝復興宗教繪畫，主要是為了在構圖中重新塑造人物面部和肢體的表情和動作。這些表情幾乎總是被誇張且風格化，仿佛承載著對悲傷、喜悅、同情與愛的原型表達，從中觀者可體會維奧拉的大量作品包括其對靈修的興趣。
《閃電人》2001 玻璃鋼著色、電燈
255 × 165 × 50 cm 每件 僑福當代美術館藏
美國藝術家鄧尼斯·奧本海姆以其多樣化、跨越多個美學領域的大地作品、人體藝術和雕塑而聞名。他相信，藝術並非僅僅是生活經驗的範例，而是一種擾亂、威脅和使人困惑的力量。對於自己作品中時常引發的困惑，他並不去譴責或尋求解決，而試圖說服觀眾思考宇宙決然的不穩定性，並力圖將物體從規定性的聯想中解放出來。
在作品《閃電人》中，兩個西裝革履的男子身體被兩道閃電擊中並固定在地上，姿態筆挺僵硬，像是兩具經過防腐處理的屍體。他們被細緻入微地懸置於矛盾與諷刺之間，不知是生是死，亦不知是死屍還是雕塑。兩具軀體所發出的光，仿佛對應著兩道逐漸暗淡的閃電，同時傳遞並接收著能量——這兩道閃電既非自然現象，也不似茅箭一般刺穿血肉，既不令人充滿能量，也不令人萎靡不振。
就在死亡與重生、光明與黑暗、靜止與行動間的這一刻，這些物件的結合產生出一種不穩定性效應，破壞了固有意義的完整性。
《致命誘惑》2010
鋼、土壤、樹脂、亞克力、亮光漆
238 × 135 × 75 cm， 193 × 92 × 67 cm
僑福當代美術館藏
格洛麗亞·弗裡德曼是一位來自德國的雕塑家、裝置藝術家，常駐法國。自20世紀80年代起，弗裡德曼的創作從自然和動物世界裡獲取特性與參照。她所構造的世界呈現了二分法：自然與文化、生物與技術、活著的與死去的，而透過其中所引用元素的象徵意義，她對人性的進化提出質疑。
《致命誘惑》是新版的亞當與夏娃。弗裡德曼不滿於夏娃被描繪為背叛人性的形象，她在此件作品中呈現的夏娃並沒有偷吃禁果，而是抱著地球，似乎講述她從地球受孕並且孕育著它。男人抱著一個長著匹諾曹鼻子的孩子，這個孩子可能就是死神，則暗示孩童或死神在操縱或統治著人類。這一場景在懇求將一切置於疑問之中，其中包括死亡。作品所使用的地球寓意我們生活在地球上，我們有保護它的責任，以及我們與它之間的聯繫。這件作品同樣說明永遠在一起的兩個人之間所存在的不一致的秘密。
《藝術之道》 2012 青銅
7.7 × 118.6 × 13.8 cm
由安傑羅斯公司/揚·法布林典藏提供
揚·法布林是當今常駐布魯塞爾的最為重要的藝術家之一。其創作探討人類身體的脆弱性和防禦機制，並以更為寬廣的視野探查並追問人類如何在未來生存。
《蘭斯洛特》是一部行為電影，其背景是一座冰冷而黑暗的城堡。它將鏡頭對準了藝術家與自己打鬥的場面，持續5個小時，最後藝術家被自己身披的沉重鎧甲擊弄得精疲力竭。在這個取材自弗蘭德人傳說的敘事情節中，法布林所創作的不可思議的雕塑，透過聖甲蟲所反射的光線魔幻般交錯，看似又振作了起來。
法布林常常被騎士的形象所吸引，其作品多數出現對於中世紀或新哥特象徵符號的引用，如《弗蘭德戰士》。在此，騎士形象包含了另外一個隱喻：騎士披上甲胄，就像聖甲蟲背著它的殼一樣。法布林在為人類尋找一種新皮膚——一種外在的骨架，能夠像甲胄一樣保護脆弱的人類對抗世界。
《巴爾幹巴羅克》1997 行為照片
124.5 × 216 cm
由義大利布斯卡蓋亞典藏畫廊提供
《巴爾幹巴羅克》首次於1997年夏季威尼斯雙年展上展演，它是瑪利娜·阿布拉莫維奇針對由於種族衝突所引起的南斯拉夫戰爭中無數死難者所作的回應。這件作品對於藝術家本人有著重要意義，因為她的出生地就在貝爾格勒，此區曾經屬於前南斯拉夫。
此行為作品展演持續四天。阿布拉莫維奇被其父母和自己的圖像所包圍，她身著一身白裙，坐在一千五百塊牛骨中間，清洗著血腥的骨頭。當她一邊哭泣，一邊唱著家鄉的民歌時，背景正在播放一段錄音，講述巴爾幹人用來殺滅老鼠的各種方法。
“你無法將自己手上沾染的鮮血洗去，就像你無法洗去戰爭所帶來恥辱，”阿布拉莫維奇說道。在此，擦不掉的鮮血被戰爭所帶來的羞恥，無法擦拭。對於阿布拉莫維奇而言，光靠清點戰爭中死去的人數是不夠的。相反，她選擇通過小心翼翼地觸摸和清洗“他們的”骨和血，以此來追憶這些死於戰爭的生命。
《聖殤》2002 攝影 180 × 180 cm
由義大利布斯卡蓋亞典藏畫廊提供
瑪利娜·阿布拉莫維奇以前衛的行為藝術而著稱，其行為表演通常以自己的身體作為題材和載體。用藝術家自己的話說，“在一個騷動的社會裡，藝術家的作用是喚起人們對世界的意識，拋出恰當的問題，讓心靈得到提升。”
《聖殤》是《世界之魂》系列行為作品之一。《世界之魂》致力於探究男女之間的象徵關係。該作品由1983年阿布拉莫維奇在曼谷的一次行為表演後所作的記錄而來。作品取材自基督教藝術中的聖象。阿布拉莫維奇重新演繹了聖母瑪利亞抱著死去的基督，將其置於雙膝上這一幕。與米開朗基羅的《聖殤》類似，阿布拉莫維奇身著紅色長袍，伸開雙臂，溫柔地攬住自己曾經的戀人——德國行為藝術家烏雷那被遺棄的身體。
在此，藝術家透過紅與白之間的色彩對比，將有關存在的普遍觀念，如生與死、母與子，進一步戲劇化。
《帶翅膀的腳》1974 攝影 165 × 125 cm
由義大利巴爾瑪太陽藝術基金會提供
《耶路撒冷之王》1973 攝影 165 × 125 cm
由義大利巴爾瑪太陽藝術基金會提供
《德拉若莎》1973 攝影 165 × 125 cm
由義大利巴爾瑪太陽藝術基金會提供
以色列藝術家莫蒂·米茨臘希通過雕塑、錄影、攝影、公共藝術與表演等形式，來審視強者對弱者的控制，其作品在視覺上常常聚焦於以色列及其宗教玷污的圖像。因幼年時小兒麻痹症而失去了雙腿，米茨臘希一生都在掙扎中度過，因而他在創作中常常使用幽默和自嘲，以此強調身體的缺陷與完美。
作品《帶翅膀的腳》與另外兩件作品《耶路撒冷之王》、《德拉若莎》並列展示，它的背景是耶穌受難之地——各各他和猶太教、基督教和伊斯蘭教這三大宗教共處的神秘之地——耶路撒冷。藝術家將自己呈現為希臘神祗赫爾墨斯，腳上粘著一副翅膀。以傳統聖象學作為平行參照，他通過隱喻的方式克服了身體缺陷，讓自己得以“飛翔”並像一隻鳥一樣俯瞰世界。將耶穌殉難地、伊斯蘭清真寺和猶太聖殿等多個文化語境和宗教符號進行混合，這件作品激發觀者思考有關土地的問題，以及殉道與復活之間的張力。
《行動繪畫》1984 粗麻布上丙烯
190 × 290 cm 僑福當代美術館藏
來自奧地利維也納的藝術家赫爾曼·尼特西，他的繪畫從其行為表演實踐《縱欲神秘戲劇》中汲取靈感。在這些行為表演中，受難、狂喜、淨化的時刻、超驗的狀態，都代表著人性原始的力量。《縱欲神秘戲劇》與總體藝術(Gesamtkunstwerk)觀念代表著藝術家全部創作的觀念與美學基礎。自1960年代起，他的集體性表演融入了異教、希臘神話與宗教的元素。獻祭與受難的觀念來自希臘諸神之一，即狄奧尼索斯，包括他身上所體現的存在的悲劇性受難元素，也得到了強調。
赫爾曼·尼特西的作品《行動繪畫》，以慶祝的方式，在創作媒材表面潑灑顏料，並將其作為一起真實事件。層層堆疊的厚重的紅色顏料象徵著血液，或曰生命的流質，及其與傷口、疼痛、危險與死亡的聯想。尼特西聲稱，“行動繪畫是我的劇場中的一個關鍵性元素，它是在一塊表面實現行為的第一個階段，它已然是一個劇場事件……紅色是關鍵：一切都是為了配合這一象徵著狂喜、受難、獻祭、血與肉的顏色。”
《仿大衛搶奪薩賓婦女》 1974 攝影
250 × 170 cm 由藝術家提供
自20世紀60年代起，路易吉·翁塔尼開始思考混合美學。在這種美學裡，身體被視為富有詩意的場域，被解讀為雙重身體、面具身體、身體神話、身體語言以及身體時間。翁塔尼的創作以生動的場面而著稱，在其中，藝術家受藝術、宗教、神話、歷史的古老圖像的啟發，採用攝影將自己呈現為一個被重新演繹的主體。《仿大衛搶奪薩賓婦女》便是這樣一件作品。翁塔尼以這件作品向法國畫家雅克-路易士·大衛(1748-1825)的畫作《搶奪薩賓婦女》致敬。
作品中，翁塔尼本人扮演主角，模仿《搶奪薩賓婦女》中所描繪的一個裸體的羅馬士兵的姿勢，並用手指著這幅畫。這一方式是對攝影技術的一種創新使用，因為它並非按照慣常的思路來記錄此時此地(hic et nunc)。相反，它抵達了彼時彼地(illic et tunc)的對立面。此舉激勵著觀者思考和重新解讀過去文明中所發生的行為，並強調文化作為一種延續體的概念。
《死亡面具 1》1970 紙上綜合材料
60 × 46 cm 僑福當代美術館藏
《死亡面具》是對死亡主題的沉思，它表徵著奧地利畫家阿努爾夫·萊納所思考的什麼是“表達之滅絕”。藝術家以其“複繪”作品而最為人所知。在這些畫作中，萊納採用顏料在名人照片或既存藝術作品上塗抹大量筆劃，直至畫面看起來新舊混合，而無可名狀。這一具有象徵意義的行動，刺激著死亡的過程，將過去的傑作消融入徹底的遺忘之中。
對於萊納而言，死亡面具同樣也是“人類表現力最後階段的一項記錄……是生命奮力尋求表達的最後運用……是行將匿名那一刻的自畫像……在我所有複繪攝影中，從內在生髮出一種對於身份認同、自我轉化、對話、同理心的探尋;最起碼是一種對於交流的好奇心或嘗試。”
透過每一層“複繪”，作品中的情感與心理表達得到了強化。萊納拋卻了死亡面具所試圖緊握的東西：某種與生命相似的特徵，正如死亡的過程所揭示的，我們的面孔也將在未來衰敗腐爛。
《無題》2017 布面油畫
200 × 200 cm 由藝術家提供
賈尼·德西，1955年生於義大利羅馬。其最近的藝術探索關注藝術家個人在當代社會中所呈現出來的形象，以及藝術家在創造有關生命的暗示性隱喻中所扮演的角色。
德西為“雄辯藝術家”這一形象塑造了有力而富有戲劇性的視覺隱喻。借助其自身的恐懼，這位“雄辯藝術家”揭示出，當價值淪喪、人類失去清晰的方向感時，將存在的危險。賈尼·德西選擇具有普遍性和一般性的受難者形象，並加上對古老圖式和傳統范式的重新詮釋和重新引入，完成了富有戲劇感的自畫像。
在此展示的作品是一件形狀呈方塊的繪畫。它處於一個動態的位置，捕捉到了藝術家的自畫像。這幅畫通過牆面上的幾何圖形空間，找到了一種視覺上的連續。在這個意義上，德西的聲音是在試圖反思和抵抗虛無、空虛與冷漠——這些構成我們所生活時代的其中一些元素。
《其它想法的新時代，其它時代的新想法》
2017 霓虹燈 可變尺寸 僑福當代美術館藏
義大利藝術家莫瑞吉歐·那努奇的創作聚焦於藝術與空間、光與陰影、彩色圖像與語言，以及對自然和人工性的感知等方面的研究。另外，他也探索多種不同媒介的使用，包括聲音、攝影、影像以及藝術家的書籍與出版文集。
他的理論研究致力於為當代社會構造新的美學秩序，對概念和思想進行闡釋，並將它們帶入公眾視野。這體現了他對於文化和社會，以及感知、交流的新模式的演變等問題的充分思考。
那努奇選擇將他的藝術方法與都市和公共建築空間關聯起來，從而使得他的作品為更多人所接觸。霓虹燈做成的文字，懸置在意義的可能性與符號的物理現實之間，它同時也敞開了與周圍的環境辯證性互動。對霓虹燈的使用也允許藝術家得以將空間塑造並重塑為感覺和概念，並開啟與世界互動的新角度與新視野。
《多種宗教信仰與世俗的冥想之地》2017
綜合材料 可變尺寸 僑福當代美術館藏
米開朗基羅·皮斯特萊托是一名義大利藝術家，他在最近半個世紀以來的歐洲藝術中扮演著舉足輕重的中心角色，其創作具有複雜的、倫理意義上的探討。皮斯特萊托展示了“雄辯藝術家”的天職中所包含的基本概念:為本質精神價值創造富有詩意、有力的重要視覺隱喻，從而開展並引導社會方向、人類立場和社會參與。
在作品《多種宗教信仰與世俗的冥想堂》中，皮斯特萊托借鑒了文藝復興和巴羅克時期的前輩經驗，嚴謹地構造了一件透明的精神建築裝置，類似于他的前輩們所創造的大教堂、大學、圖書館、博物館等，這些作為各種靈修和冥想的場所。這件作品包含著世界宗教和思想定向的象徵符號，呈現了與迷宮般的人生有著密切關係的宇宙和我們的行為。這一“迷宮”同時指涉不可思議之物、啟示、驚喜，以及隱藏在現實中的情感參與，精神與理智上的反思等——這些都是美學經驗中的一部分。
《無題》2014 布面油畫
170 x 220 cm 僑福當代美術館藏
蒙泰安/羅森布拉姆的紀念碑式繪畫作品展現了青少年在其成長的晚期階段，被大眾媒體打造成的刻板形象。畫中的青少年年輕誘人，穿戴時髦，通常還使用一些數碼設備。繪畫中的場景涵蓋日常室內，空曠之地，建築場址等當代社會的都市空間到自然風景。
這些畫面鑲在白色邊框中，其下方還配有文字，整體形式看起來類似漫畫書。作品中的文字是大眾媒體文化中常見的陳詞濫調，但這些文字並不是理解作品視覺元素的關鍵。
使觀者受到震撼的是這些畫中人物的非理性姿態，以及不自然的動作。他們通常以群體的形式出現，但卻表現出孤獨以及相互之間無法溝通的特徵。他們流露出了空間、時間、行動與語言之間的斷裂，以及隱藏在這些受困擾的場景中多種元素之間註定的混亂關係。迷一般不可思議的存在充斥著這個非理性、持有異議、無序的劇場。
《零》2017 鑄鋁
172 × 56 × 102 cm(左)
168 × 56 × 84 cm(右)
163 × 77 × 130 cm(中)
僑福當代美術館藏
義大利藝術家保羅·格拉斯諾的作品探索著人性和現代社會，並對此提出思考。在格拉斯諾的眼中，人性與現代社會懸置在自然和人造兩者之邊緣。其研究結果和藝術作品表達了動手技能的完整意義，這一點從格拉斯諾對於合成橡膠和聚苯乙烯這兩種材料的使用，以及對於更為傳統的媒介如蠟、銅、鋁和混凝土的使用中窺得。
這組作品屬於格拉斯諾最具有代表性的系列作品《零》。“零”被視為第一個數字，是起源和原始狀態的象徵。它也可以被看作格拉斯諾對東方哲學觀念的運用。在東方哲學中，“零”意味著“虛無”，且作為“滿”對立面。在這樣一種狀態中，人類被退卻了身份的標籤。他們每個人的面孔中都長出了樹枝，仿佛是要在人性與自然之間進行談判。
用格拉西諾的話說，“我們必須要開始回歸自然的練習，因為人的內在性屬於自然。看起來，今天社會中的人們已經遺忘了這一點，從而導致我們時代的精神失常。
《面孔》2016 紙上水彩
76 × 56 cm 由藝術家提供
義大利藝術家烏戈·吉萊塔的畫布上呈現的題材，充斥著人頭、臉，或躺倒或蜷縮著的身體等諸多不同形式。這些題材塑造了吉萊塔藝術創作的基本敘事，其中對他者認同的敘事，流露出謎一般的特質，營造出極大的情緒張力。
在《面孔》這件作品中，吉萊塔畫了一個橢圓形，上面有五處染色的地方，分別代表眼睛、鼻子和嘴巴。然而，每一次都呈現出不同的視覺效果，從而使得每一張臉都具有自己的視覺特性和所反映的人類狀況。系列作品《面孔》並不是肖像;它們並不描繪任何特定的、可以辨認的人物。它們僅僅是在那兒，在它們的客觀物質屬性裡面，無需宣告任何關於附屬、起源、歷史或自然等聲明。它們都是非人性的、外來的、物質的、寂靜的。
這些形式都是人類的原型圖像：儘管出現在時間和空間的架構之外，它們被強有力地捆綁到當代的存在狀況裡。生活在當代社會中的個體，其穩定性受制於社會倫理體系，而這種穩定性被脆弱性和不確定性取代了。
《練習吮吸世界》2014
聚酯樹脂、大理石粉末、燈泡
200 × 40 × 40 cm
由維也納馬里奧•馬婁納當代藝術畫廊提供
貝爾納迪·羅伊，這位西班牙藝術家的創作囊括雕塑、裝置、錄影和繪畫。他的作品常常涉及人物，而他那些白色真人模型再現的是通往神秘過往的旅程。
《練習吮吸世界》是對狄安娜和阿克泰翁的創造性再現。年輕的狩獵者阿克泰翁，無意中窺見了赤裸的狩獵女神狄安娜，當時她正在林中仙女們的陪護下，在一處溫泉裡沐浴。尷尬而惱羞成怒的狄安娜，將濺起的水花灑向阿克泰翁，將其變成了一隻鹿。羅伊捕捉到那一瞬間的獸性張力，將阿克泰翁變成一座雕像，它處在一個矛盾的過程當中，可以被理解為，當狩獵者被變成了一隻獵物之後，繼而又發生了第二次變形。
“阿克泰翁的變形發生在一切盡在無言中的那一瞬間。阿克泰翁眼前所見，是他永遠無法用語言描繪的，他被困束於絕對的沉默之中。”羅伊講述到。在這件再現永恆沉默的作品面前，觀者遭遇著由對再現和語言的懷疑所導致的曖昧。
《巨石陣日出》2015 燒焦繪畫
122 × 145 cm 由布林達特畫廊提供
義大利藝術家達維德·坎托尼的創作基於對攝影的模擬，同時深植于藝術傳統。他的圖像建立在既存的素材之上，如已經發表的或描繪了戰爭、災難以及某一歷史時刻的攝影作品，藝術家對這些揀選的場景再度進行悉心“過濾”並完成作品。
作為“為記號作記號”的一種方式，坎托尼首先用炭筆對這些照片進行追溯。接著，他模擬膠片沖印的過程，有選擇性地將這些繪畫的某些部分拿到陽光下，隔著放大鏡曬。最終，畫作的表面被烤焦，顯得破破爛爛而脆弱不堪，幾乎會逐漸消散，仿佛折射出他所描繪的人物生活和題材的脆弱性。通過將這些圖像轉變成親密而又脆弱的圖像，他的“燒焦繪畫”與我們日常生活中由於圖像的過度曝光而導致的冷漠形成對抗。重新處理這些圖像的意義超越了對被遺忘的歷史點滴的再次呈現，它還針對我們的現狀和我們所選擇記憶提出了疑問。
《我不是一個基督徒》2007 青銅
180 × 70 × 160 cm 僑福當代美術館藏
《我不是一個基督徒》是羅伯特.巴尼爾的傑作——兩個一模一樣的人身著紅色衣服，一人站立，另一人橫過來平行於地面，構成一個十字架。這種形狀深受巴尼爾喜愛，也是基督教的標誌。作品的英文題目NSC，由首字母縮寫而來，它能代表很多意思：“我不是基督徒”、“我不知道為什麼”、“不是可以沒有耶穌”。這暗示出藝術家對基督教的開放的個人觀點。我不是基督徒，聲明“他自己沒有宗教信仰”;我不知道為什麼，說明“他不信宗教也沒有什麼理由”;不是可以沒有耶穌，這意味著“他敢肯定耶穌的重要性遠遠超越了他的宗教價值。”
《W坦克 D10-01》2010 120 × 300 cm
布面丙烯 由藝術家提供
在王魯炎的作品中，我們可以看到日常生活中實用的物品、工具以及武器。但這些事物被注入了王魯炎的觀念之後，會失去理應承載的功能，轉變成對其使用者造成危害的物件，並呈現出非理性的一面。王魯炎通過獨特的視覺寓言揭示了“自我毀滅”的矛盾：對於使用者而言，畫面中事物的啟動或被啟動都是多餘的，甚至是危險的。
《W 坦克》正反裝彈，雙向同時發射——向對方扣動扳機即是向自己扣動扳機。其圖像是簡化、本質的“戰爭邏輯示意圖”——殺戮不是殺戮與被殺戮的關係，而是殺戮與殺戮的關係。
《你×你（埃茲拉）》2010 綜合材料
251 × 133 × 115 cm 僑福當代美術館藏
這件作品的靈感來源於美國著名詩人埃茲拉·龐德。與龐德同時代的文學家稱龐德為“無法預測的一團電流”(喬伊絲)，“二十世紀詩歌革命的主體”(艾略特)，“孤獨的火山”(葉芝)。龐德在創作文學作品的同時，還寫了大量的批評社會的文章，通過廣播對物質主義和工業主義進行了抨擊。因其過激的反政府思想表態，美國政府於1945年判他為叛國徒，直到1958年聯邦區法院撤銷叛國罪起訴，龐德被軟禁在一家精神病醫院。
德西說，“黃色是所有顏色中最不聽話的，它從不僅停留在表面上。從光學角度看，黃色一直處於運動中。它不屬於自己所停留的位置。”但德西善於駕馭黃色，他的多數代表作通過黃色巧妙地互換畫裡畫外對立關係的元素，模糊了二維和三維之間邊緣。
不過，賈尼·德西在藝術創作中追求的並不是像魔術般立刻顛覆平面和立體的手法。因為他認為原本就不存在繪畫應該怎麼樣或雕塑不得怎麼樣的問題，對於藝術家來說重要的是藝術家要表達清楚自己的意思，不應受任何藝術語言和媒介的束縛。在這件作品中，黃色固有的光學特徵更加鮮明地突出了龐德的狂人氣質，接著這位詩人的不拘束縛引導觀眾思考藝術家和藝術在社會上的價值及作用。