文 | magasa
當米奈利在東海岸漸漸成名之際， 好萊塢歌舞片迎來了新的時代。
雷電華公司旗下弗雷德·阿斯泰爾（Fred Astaire）與琴吉·羅傑斯（Ginger Rogers）的組合風靡全美， 成為30年代中期新式歌舞片的代表， 他們的代表作有《禮帽》（Top Hat）、《海上戀舞 》（Follow the Fleet）、《歡樂時光》（Swing Time）和《隨我婆娑》（Shall We Dance?）。
《隨我婆娑》（1937）
儘管比起幾年前華納出品的歌舞片， 雷電華系列少了華麗的攝影機運動和舞臺調度， 也沒有尖銳的社會評論， 但卻賦予歌舞片這一類型更容易複製的成功模式——那就是搭配一對能歌善舞的明星。
後來的米基·魯尼（Mickey Rooney）與裘蒂·嘉蘭（Judy Garland）組合、尼爾森·埃迪（Nelson Eddy）與珍妮特·麥克唐納（Jeanette MacDonald）組合、唐納德·奧康納（Donald O'Connor）與佩吉·賴恩（Peggy Ryan）組合， 甚至鮑勃·霍普（Bob Hope）與賓·克洛斯貝（Bing Crosby）組合都可追溯至阿斯泰爾與羅傑斯這對天作之合。
阿斯泰爾與羅傑斯
儘管這種雙人組合模式易於模仿， 但阿斯泰爾卻無可複製， 縱觀整個好萊塢歌舞電影的歷史， 怕也無法找到像他這樣融歌唱、舞蹈、表演與明星魅力與一身的演員。
此二人的走紅， 開啟了好萊塢歌舞片的明星時代。 比起其他類型， 例如犯罪片的詹姆斯·卡格尼（James Cagney）、西部片的約翰·韋恩、曲線喜劇（screwball comedy）的赫本（Katharine Hepburn）與格蘭特（Cary Grant）， 他們對類型自身的重要性， 可能都無法與歌舞片中的阿斯泰爾相比。
不僅因為歌舞片演員對歌舞表演素質要求極高， 還得考慮此一類型要求在情節與歌舞、現實與夢幻之間自如地平衡過渡， 那麼主演也因其多重職能就顯得尤為重要了。
阿斯泰爾
阿斯泰爾在歌舞片類型的發展歷史上的地位無論如何高估也不過分。
用幾年後才入行的米奈利的話說：「這個領域空空如也。 不管是台前還是幕後， 還沒有什麼真正的歌舞片人才能讓我正眼相看……除了一位弗雷德·阿斯泰爾， 他的舞曲是30年代末唯一的亮點， 儘管故事依舊很愚蠢。 」
他認為， 從《爵士歌手》直到30年代中期， 歌舞和故事情節並未得到很好地結合， 前者經常以排練或表演的形式單獨穿插在後者當中， 就連伯克利的奇觀式歌舞表演「場面浩大， 手段獨創， 但它跟故事或現實有什麼關係呢？」所以也沒有讓米奈利佩服。
《爵士歌手》（1927）
米奈利對30年代中前期的歌舞片評價不高， 似乎除了阿斯泰爾， 別人都不入他的法眼， 至少說明阿斯泰爾確有獨到之處。 從他開始， 完整地將音樂融入生活的歌舞片把這種類型從後臺故事中解放出來。