提示：點擊上方"中國書法網"↑免費訂閱本刊
（一）王羲之的意
提到晉代， 我自然想起兩個人， 一個是陶淵明， 一個是王羲之， 那種清談玄思、瀟散出塵的晉人風韻是最令我心儀的。
晉人的藝文， 崇尚平和自然、含蓄蘊籍， 陶五柳“悠然見南山”的詩文與王右軍“行雲流水”的書法是那麼契合， 作品有性情， 見襟度， 魯迅在《而已集》中這樣說“到東晉， 風氣變了， 社會思想平靜得多， 各處都夾入了佛教的思想， 再至晉末， 亂也看慣了， 篡也看慣了， 文章便更平和”， 那種“志氣和平、不激不厲”的中和美成為晉代士大夫文人獨特的審美思想。
書法史發展到東漢末書體嬗變完成， 兩晉成為燦爛的時代， 是人的自覺、文的自覺、藝的自覺， 書論大量湧現， 文人書法流派紛呈， 名家輩出， 衛門、王門、謝門、郗門、庾門書家群名盛一時， 特別是王羲之的出現， 給書壇帶來了新的氣息。
王羲之（307——365）， 字逸少，
行書的初創， 據說為劉德昇， 但我們看不到他的片紙隻字， 從存世作品中， 最早得見的臻于成熟的行書是王羲之的作品， 與西晉及同時代人的墨蹟和石刻相比， 確實“於往法固殊”， 而且變化極大， 以至於有人懷疑《蘭亭序》的真實性， 認為東晉人不可能有如此嫺熟的行書法技法， 遂有郭沫若與高二適的蘭亭論辯。 羲之將隸、草揉合為行書， 並臻于完美， 這是羲之的最大貢獻， 書法的唯美傾向與欣賞風氣似乎也和大王密切相關， 這種比正書、隸書流暢， 又較草書從容雅致的行書， 是與晉人的審美風尚吻合的， 王羲之流美多變的書風， 既不同于唐人尚法， 又有異於明人的抒情方式及個性解放思想，
把王羲之放在魏晉這個背景下，
（二）《集王聖教序》與初唐崇王風
讀一件作品， 最好能先期瞭解一些背景材料， 再讀時便不會茫然。 談《集王聖教序》就必然要牽涉到晉唐兩代， 因為它是唐人集晉人字。 唐代書法可劃為兩個階段， 從初唐到盛唐是王羲之書風的延續， 中唐以後便以顏真卿為標誌， 成為書法史上第二個里程碑。 我們講的《集王聖教序》就是這第一階段的產物， 王羲之走紅書壇， 這跟一個人有關， 那就是唐太宗， 他用特權一手策劃， 使得全國上下都視大王為學書的正宗。
作為皇帝親自為書家立傳， 似乎只有唐太宗， 在修《晉史》時， 唐太宗唯一親手撰寫的就是《王羲之傳》， 這是書法界的福音， 更看出他對王羲之的偏愛，他把王羲之的書法看成是“盡善盡美”，並說“觀其點曳之工，裁成之妙，煙霏露結，狀若斷而還連，鳳翥龍蟠，勢如斜而反正，玩之不覺為倦，覽之莫識其端。心摹手追，此人而已，其餘區區之類何足論哉！”他下詔廣收王羲之墨蹟也很是感人，貞觀十三年共收得“二千二百九十紙，裝為十三帙，一百二十八卷”（唐張彥遠《法書要錄》卷四），《蘭亭序》的覓得便是其中最重要的成果，靠勾摹得以一一流傳，如果沒有過唐太宗，也許我們就看不到王羲之的作品了，這是唐故宗的功勞。除硬黃勾摹外，集王字刻碑也是一種方法，懷仁集《聖教序》、大雅集《興福寺》、玄序集《金剛經》等等，一時成為風尚，《聖教序》便是其中佼佼者。
現存西安碑林的《懷仁集王羲之書聖教序》，唐鹹亨三年（672年）立，碑高315釐米，寬141釐米，行書30行，行83至88字不等，碑首刻有七佛像，也稱《七佛聖教序》。碑文包括唐太宗序、皇太子記、與太宗答敕、皇太子牋答、玄奘所譯經文五個部分，字由長安弘福寺和尚懷仁費時二十餘年，從唐內府所藏王羲之遺墨中集出，碑文最後也為我們注明了“諸葛神力勒石，朱靜藏鐫字”，《聖教序》拓本有多種，據王虛舟題跋，言有唐拓本，惜未見，現存以宋拓最佳，宋拓中也因拓手技藝不一而又有優劣。
《論蘭亭書體》一書中，舉出字例，考證懷仁直接從王羲之真跡摹字的可能性，認為《聖教序》中的王書是可信的，並反過來印證《蘭亭》的可靠，因為唐初尚能見到王羲之真跡應該不少，一般都應有來源，從《奉橘帖》、《神龍蘭亭》、《大觀帖》、《建安帖》、《寶晉齋法帖》等羲之的傳本墨蹟及刻帖中均能印證。可見並非是懷仁“自運”或來路不明，再說他是奉皇帝之命集字的，相信他不敢以假王羲之的字來充數。既然是從真跡直接摹出，而王羲之又無真跡留存，這種“下真跡一等”的《聖教序》自然就很值得學王字的人好好琢磨了。
《聖教序》就像一部王羲之行書字典，保存了大量的王羲之行書，它給學王者提供了一部書法經典，王世貞說“《聖教序》書法為百代楷模”，沈曾植說“學唐賢書，無論何處，不能不從此下手。”看來你一定要讀《聖教》。
（三）關於用筆的話題
用毛筆蘸墨汁在紙上留下筆跡，或雄肆、或妍雅、或爽利、或質樸，全在於揮運，鐘繇《筆法》說“筆跡者，界也；流美者，人也”，是至理名言。
常有人歎謂書法是落筆無悔的藝術，用筆的質感和形象不由得你的周到安排，其微小的動作，都會在筆劃中毫不保留地記錄下來，不管你是否情願，虞世南《筆髓》說“字雖有質，跡本無為。稟陰陽以動靜，體物象而成形。達性通變，其常不主。故知書玄妙，必資於神遇，不可以力求也。”讓人覺得用筆玄奧複雜。趙孟頫說：“結字因時相傳，用筆千古不易”，看來用筆還是有規律可尋的，大體上看無非中鋒與側鋒、藏鋒與露鋒、方筆與圓筆、疾與澀、輕與重、提與按。
用筆的豐富，是王羲之與前人相比的一大貢獻，自古只欣賞中鋒，蔡邕也只注重“令筆心常在點畫中行”，而羲之的中側鋒互用給線條增加了多層次的美感，隨機的節奏，帶出富有質感的筆劃，而不是一味追求中鋒，這正是晉人不拘陳法、崇尚自然的審美思想形成的，只知中鋒在不知側鋒，就是不懂王羲之，更無法窺羲之堂奧，我抄來倪蘇門《書法論》中的話來支撐我的看法，他說“羲獻作字，皆非中鋒，古人從未窺破，從未說破……然書家搦筆極活極圓，四面八方，筆意俱到，豈拘拘中鋒為一定成法呼？”我相信“中鋒取質，側鋒取妍”的說法。
《聖教序》的用筆特點自然就是王羲之墨蹟用筆的普遍特點，但還有一些獨特的地方，鄭板橋說它“又是一家氣象”。由於黑底白字的特殊視覺效果，線條看上去粗了些，這樣一來，《聖教序》要比羲之其它傳本墨蹟多了幾分含蓄，變提深沉了許多。
《聖教序》的用筆特點除了中側鋒的結合外，線條也極有韌性，顯出勁健的姿態，這就與用筆的疾澀、提按有很大關係，疾與澀，古代書論中頗多玄奧之語，其實就是行與留、快與慢、光與毛的總觀，嵇康《琴賦》中的“疾而不速，留而不滯”、王羲之《書論》中的“每書欲十遲五急，十曲五直，十起五伏，方可謂書。”都講的是這種關係的辨證，說白了，疾能表現點畫的空靈，澀能產生線條沉著，疾澀之妙，在於既能沉著又不失靈動，於是就有了韌性，是能從直觀看出來的。此外藏鋒與露鋒也有必要一說，梁巘講“余曆觀晉右軍、唐歐虞、宋蘇黃法帖，及元明趙董二公真跡，未有不出鋒者……使字字皆成禿頭，筆筆皆似刻成，木強機滯而神不存，又何書之足言”，他力主露鋒，的確我們在看羲之墨蹟時發現大量露鋒，應視為羲之的一大特色。《聖教序》由於刀刻墨拓的緣故，使得許多遊絲失去，出鋒處也禿了，讓人覺得是藏鋒，但仍可透過刀鋒看筆鋒，臨《聖教》比臨《蘭亭》少些露鋒也在理，任何事單打一容易，要相互融洽是難處，中鋒須與側鋒相合，藏鋒要與露鋒配伍，中鋒與藏鋒有相通處，側鋒與露鋒似一理，這些在《聖教》中浸泡久了便可漸悟。
（四）一點一畫總關情
一般說來，我不太喜歡一點一畫地談書法，也從不願看用箭頭標的那種示意圖，把零件拆開來細解，搞得不好，容易把簡單的事變得複雜，我怕誤了人。我曾聽過一個故事，說有個大鬍子睡覺特香，某日有人問他，你睡覺時鬍子是放在被裡還是被外，他忽然想起從沒注意過，於是睡覺時就在琢磨，我的鬍子是放在裡面還是放在外面的呢，想不起來，一會兒放進去，一會兒拿出來，結果一夜失眠，故事雖可笑，但很有可思處。
點、橫、豎、撇、捺、鉤、折、挑，我也簡敘一過，力求簡單明瞭，但願今晚不失眠。
點 點是因運筆的輕重和出鋒的方向產生各種形態，長短、粗細、尖禿、方圓不一，所謂“萬點異類”，不必刻意強求酷似，但須對其形態有所把握。點大多是以露鋒寫成的，不宜圈描。
橫 橫畫的起筆決定橫的形象，無非是中側藏露幾種，露而側鋒（如“十”），藏而中鋒（如“古”），露而中鋒（如“大”），側鋒起而轉中鋒（如“不”）。橫的形態也因承上啟下的作用出現上挑和下接，牽絲給橫又增添了豐富感。
豎 豎的長短向背是最基本的，懸針、垂露是兩大類，作為行書的《聖教》，因線條的流走隨意，或彎尾（如“抑”），或帶鉤（如“禦”），運筆時有中側之分，中側偏鋒的不同運用致使形象有別，這是粗感覺，線條的韌性，與楷豎撇捺的細微感覺直接關聯，所謂曲處還直，直處也曲。
撇 撇有長短粗細，長撇往往細，短撇多粗，有平撇（如“千”），斜撇（如“含”），豎撇（如“月”），都出鋒。也有因筆勢的原因，形成牽絲和鉤狀（如“慶”），也是《聖教》中的常事。
捺 捺在結體中處的位置不同，形象便不同，而且有的出鋒（如“春”），有的駐鋒（如“合”），有的回鋒並帶牽絲（如“超”“奉”），其中難點在駐鋒，它不同於楷書捺的一波三折，而是意到即止，在帖中也較常見。也有一些捺在行筆中變為頓筆或弧線的，當別論。
鉤 將《聖教》的鉤分為方圓兩類，可變複雜為簡單，豎鉤、彎鉤、折鉤、戈鉤等都可從方圓來分，例字中“燭”、“轉”、“載”都屬方鉤，“物”、“汙”“而”均屬圓鉤，寶蓋鉤也明顯有方圓之分，看“寂”、“宅”就是。
折 折的方圓是最顯眼的，看兩個“揭”字，一方一圓最具代表性。圓折的概念是折，行筆上實質是線條的畫弧。
挑 挑畫大多承著上筆，《聖教》中的挑“重按輕提”，出鋒快而輕，實質最簡單不過。
點畫在書法中為最基本的因素，但傳情往往又籍著點畫，學習《聖教》要有一個原則，既注重技法的訓練，把握原帖的風貌，又不必拘泥於一點一畫的酷似，一模一樣必然造作，我想王羲之再現也做不到，而且沒有必要，點畫都是因勢而生，不可違背自然，如能弄清勢的來龍去脈，反而能夠接近原帖，形神兼備便是這些因素的綜合。
（五）結字與精神相挽
字的結構就像人的五官，長的位置都大致相同，但有人漂亮有人醜，大同沒有什麼了不得，關鍵就在小異，因為小異，才能讓人分辨出雙胞胎，世界上沒有兩個長得完全一樣的人，除了克隆。字的結構是因勢而生的，賦自然之趣，但也極具從工痕跡，可以把握其內在的規律，楷書容易些，如靜物，行草就難些，像動態的人，“若坐、若行、若飛、若動、若往、若來、若臥、若起、若愁、若喜”，其結字的黑白構成就顯得複雜。
《聖教序》的結字是生動的，我們可以從結字的正側、開合、勻豁、侵讓、斷連、參差等幾大規律對《聖教序》作一些解讀。
正側作為行書的《聖教序》不象唐楷那樣正襟危坐，而像一幅偷拍的集體照，每個人的姿態都不盡相同，有正有側，要能正不呆板，側不傾斜最好，正者落落大方，側者“縱複不端者，爽爽有一種風氣。”
開合行書結字的開合，最能造成風格的多樣，往往開者欹側灑脫，合者含蓄蘊籍，一幅字不可能都開或都合，總是開合結合的，《聖教序》過於放縱的字似乎不多，開少合多造成《聖教》的含蓄。
勻豁字固然有疏有密為好，但一味講究疏、講究密，便會造作起來，它須有停勻一面，《聖教》的總特徵就是停勻美 ，只看到它的停勻，而看不到它的疏密，就往往會說王字不生動。停勻是王的主菜，疏密是山珍海味，偶一啖之才覺過癮，只有在平淡中顯出奇崛才是王的精髓。勻豁便是停勻與疏密在黑白關係上的巧妙應用。
侵讓“侵”實質是一種不公平，侵佔人家的地盤，“讓”就顯得謙虛，在《聖教》中都有表現，空處可以讓其他筆劃得以伸展，但處處空白都被巧妙運用，便窒息了藝術生命，所以侵讓要與疏密同盟，這是中國書法黑白的妙處。
斷連“法”字筆筆斷開，“有”字一筆寫成，都極美，全斷或全連不如時斷時連來得多元，辯證法在書法中倒是常常運用得很好，在臨帖時自然要有所注意。
參差認為王字呆板無味的，是沒有發現它的參差，“征”、“誠”的結體是那麼錯落有致，可見淡茶細品是有味的，但處處參差，那就成鄭板橋了，還是“大味必淡”話絕。
康有為說：“蓋書，形學也”，說的是結字，啟功說：“軌道準確，如走熟路”，把結構放在第一位，可見結字的重要，無論怎樣正側、開合、勻豁、侵讓、斷連、參差，都要能精神相挽，這是萬變不離的中心，所謂“顧盼生情”當為結字所用。
（六）章法的缺憾與補救
對於《聖教序》的章法，自古頗多微詞，而康有為在《廣藝舟雙楫》中卻極為讚賞，“《聖教序》唐僧懷仁所集右軍書，位置天然，章法秩理，可謂異才。”其實並不矛盾，貶的無非是說因拼接成篇，氣息不貫，這是必然的，褒的是說懷仁集字如同人寫成一般，其苦心經營自是不易。
《聖教序》章法的欠缺是不可避免的，這是集字的必然，應當肯定。結字因勢而生，其實章法的形成也有勢的關係，集字成篇，其字與字、行與行之間的聯繫少自然天趣，而多人工痕跡，失去了“自運”的很多生動場面。現在書店有售的字帖，都是在原拓剪輯本基礎上的二次剪輯，又使得章法的欠缺雪上加霜，我特意到古籍書店看了幾個出版社出版和版本，雖都是宋拓，為了各自開本的需要，行數與字數均各不相同，字距、行距也有大的也入，其中一種印刷品質較好，可明顯看出再次拼接的痕跡，實在令人歎惋。所幸的是1973年陝西省文管會在西安碑林石縫中無意中發現了南宋的拓片，是現今唯一的整幅拓片，據說極具神采。
章法的不足是可以彌補的，我們一方面強調形的準確，一方面又要注意行氣的流貫，加上《聖教序》中偶有楷、草間雜其中，其楷和行、草和行間多有不協調處，這就更需要我們在臨寫時加以調整，上字的末筆與下字的起筆要有照應，其間雖無牽絲，要能筆連意連才不失自然，字與字、行與行要做到精神團結，才能使整幅臨作氣脈相通。今人談到章法，就會提到《蘭亭序》，引用董其昌《畫禪室隨筆》的話：“右軍《蘭亭序》章法為古今第一，其字皆映帶而生，或大或小，隨手所出，皆入法則，所以為神品也。”將《聖教》與《蘭亭》作一對比，不難發現其章法上的優劣，我們可以在學《聖教》的同時臨些《蘭亭》，來感受王羲之章法的妙處，我不懂光盯著《聖教》而不看《蘭亭》，至少在章法上難以走進羲之。
我見有人臨《聖教》折成方格，實在不妥，行書的臨時工寫，屬於“縱有列，橫無行”一類，折起豎條條，一條一條地寫要比一字一字地寫好，這樣避免字與字間的隔閡，包世臣說得精彩“如老翁攜幼孫行，長短參差而情意真摯，痛癢相關。”
單純設計章法對於臨帖沒有多大必要，要做到心中有底，又能隨機應變，因為它常常並不順著你的設想。結字是因筆勢而生，章法也因筆勢和結字而來，這三者真是痛癢相關。王字的章法平衡和諧中有小變化，不大起大落，不故作驚人狀，一如晉人的詩文那樣靜水深流，臨《聖教》也應臨出這種感覺。
（七）大家臨《聖教序》
香港作家董橋說“中年是下午茶”，我就想到王羲之，想到《聖教序》，也是下午茶，宜於慢品，“只會感慨不會感動，只有哀愁沒有憤怒，是吻女人的額頭不是吻女人嘴唇”，董橋的話絕，倒像我在讀臨《聖教》時的心情，王羲之不會讓如今的人激動，已成為一種修養。
王羲之書風不激不厲，沒有特異的面貌故而開通力極強，不少書家都願意從中汲取養料。宋人黃伯思在談到臨《聖教》時說：“今觀碑中字與右軍遺帖所有者纖微克肖，然近世翰林侍書輩多學此碑，學弗能至，了無高韻，因自目其書為“院體”……然學弗能至者自俗耳，碑中字未嘗俗也。”可見學各有方，最終有結果必然大異，我們在講臨帖時，通常要求用筆的相似、結構的準確，這是必須的，但屬初級階段，這個階段不可逾越，進入到“意臨”階段便自由多了，意臨實質是借古人滋養自己，與第一階段的“形臨”有別，但舍形臨而直接意臨又是難得其精神的，沒有形似的鋪墊倒反而神似不了，常有人臨不象就說自己是意臨，正應了齊白石的話“太似為媚俗，不似為欺世。”八大山人有幅《蘭亭敘》，與王羲之的《蘭亭敘》不象，且不論形式的不象（王為橫披八大為條幅），用筆結字也不是一回事，嚴格說那不能算臨作，而是抄錄其文字的創作，這應該算是例外。
我們可以從古代大家臨《聖教》的遺跡中，看看他們臨《聖教》的態度。
趙孟頫是學王好手，從臨作中不難發現他對王字的領悟，大王的平和正是趙孟頫需要的，故而他臨王顯得很從容。董其昌的臨作和趙孟頫有相似之處，兩人對王字的理解比較接近，表現出大王的蘊籍雅致，董其昌對《聖教》的章法不以為然，故在臨作中特別強調了字與字間的聯繫，有些還出現牽絲，他沒有強求一點一劃的酷似，他的態度是“臨帖如驟遇異人，不必相其耳目、手足、頭面，而當觀其舉止、笑語、精神流露處。”王鐸的臨作就顯得特別，乍一看似乎離王羲之很遠，其實他是從另一方向下手的，他以獨特的眼光看出王的欹側，並強化王字的厚實與含蓄，若細對照，可以看出他臨作的結體是頗準確的，甚至準確程度超過趙、董，實質上他尊重原作結字而以自己的筆法臨出，他自己的筆法又恰恰是從王的另一側面而來，王鐸的風格是確確實實從王羲之開通出來的。
這三位大家的臨作，都有一個相同點：尊重原作，或用筆、或氣韻、或結體均與原作接近，重要的是處處流露著自己的才情，三個人眼中有三個王羲之，臨作便呈現出三種面貌，這就是各人的理解和個性差異。臨帖一如讀書，都是我們的佳餚，不是為吃而吃。臨帖是對自己的一種滋養，讀這些大家的臨作能給我們一些啟思。
原文連載于《書法導報》1998年5月6日——5月27日
業務電話：15899791715（可加微信）
————中國書法網微信公眾平臺————
關注熱點，傳播最及時的書畫資訊；
堅守傳統，打造專業書畫權威平臺。
廖偉夫 13510562597(可加微信）
QQ:19689887
郵箱：cmlwf@126.com
往期經典
書畫高清資料
名家訪談
經典專題
推薦展覽
更看出他對王羲之的偏愛，他把王羲之的書法看成是“盡善盡美”，並說“觀其點曳之工，裁成之妙，煙霏露結，狀若斷而還連，鳳翥龍蟠，勢如斜而反正，玩之不覺為倦，覽之莫識其端。心摹手追，此人而已，其餘區區之類何足論哉！”他下詔廣收王羲之墨蹟也很是感人，貞觀十三年共收得“二千二百九十紙，裝為十三帙，一百二十八卷”（唐張彥遠《法書要錄》卷四），《蘭亭序》的覓得便是其中最重要的成果，靠勾摹得以一一流傳，如果沒有過唐太宗，也許我們就看不到王羲之的作品了，這是唐故宗的功勞。除硬黃勾摹外，集王字刻碑也是一種方法，懷仁集《聖教序》、大雅集《興福寺》、玄序集《金剛經》等等，一時成為風尚，《聖教序》便是其中佼佼者。現存西安碑林的《懷仁集王羲之書聖教序》，唐鹹亨三年（672年）立，碑高315釐米，寬141釐米，行書30行，行83至88字不等，碑首刻有七佛像，也稱《七佛聖教序》。碑文包括唐太宗序、皇太子記、與太宗答敕、皇太子牋答、玄奘所譯經文五個部分，字由長安弘福寺和尚懷仁費時二十餘年，從唐內府所藏王羲之遺墨中集出，碑文最後也為我們注明了“諸葛神力勒石，朱靜藏鐫字”，《聖教序》拓本有多種，據王虛舟題跋，言有唐拓本，惜未見，現存以宋拓最佳，宋拓中也因拓手技藝不一而又有優劣。
《論蘭亭書體》一書中，舉出字例，考證懷仁直接從王羲之真跡摹字的可能性，認為《聖教序》中的王書是可信的，並反過來印證《蘭亭》的可靠，因為唐初尚能見到王羲之真跡應該不少，一般都應有來源，從《奉橘帖》、《神龍蘭亭》、《大觀帖》、《建安帖》、《寶晉齋法帖》等羲之的傳本墨蹟及刻帖中均能印證。可見並非是懷仁“自運”或來路不明，再說他是奉皇帝之命集字的，相信他不敢以假王羲之的字來充數。既然是從真跡直接摹出，而王羲之又無真跡留存，這種“下真跡一等”的《聖教序》自然就很值得學王字的人好好琢磨了。
《聖教序》就像一部王羲之行書字典，保存了大量的王羲之行書，它給學王者提供了一部書法經典，王世貞說“《聖教序》書法為百代楷模”，沈曾植說“學唐賢書，無論何處，不能不從此下手。”看來你一定要讀《聖教》。
（三）關於用筆的話題
用毛筆蘸墨汁在紙上留下筆跡，或雄肆、或妍雅、或爽利、或質樸，全在於揮運，鐘繇《筆法》說“筆跡者，界也；流美者，人也”，是至理名言。
常有人歎謂書法是落筆無悔的藝術，用筆的質感和形象不由得你的周到安排，其微小的動作，都會在筆劃中毫不保留地記錄下來，不管你是否情願，虞世南《筆髓》說“字雖有質，跡本無為。稟陰陽以動靜，體物象而成形。達性通變，其常不主。故知書玄妙，必資於神遇，不可以力求也。”讓人覺得用筆玄奧複雜。趙孟頫說：“結字因時相傳，用筆千古不易”，看來用筆還是有規律可尋的，大體上看無非中鋒與側鋒、藏鋒與露鋒、方筆與圓筆、疾與澀、輕與重、提與按。
用筆的豐富，是王羲之與前人相比的一大貢獻，自古只欣賞中鋒，蔡邕也只注重“令筆心常在點畫中行”，而羲之的中側鋒互用給線條增加了多層次的美感，隨機的節奏，帶出富有質感的筆劃，而不是一味追求中鋒，這正是晉人不拘陳法、崇尚自然的審美思想形成的，只知中鋒在不知側鋒，就是不懂王羲之，更無法窺羲之堂奧，我抄來倪蘇門《書法論》中的話來支撐我的看法，他說“羲獻作字，皆非中鋒，古人從未窺破，從未說破……然書家搦筆極活極圓，四面八方，筆意俱到，豈拘拘中鋒為一定成法呼？”我相信“中鋒取質，側鋒取妍”的說法。
《聖教序》的用筆特點自然就是王羲之墨蹟用筆的普遍特點，但還有一些獨特的地方，鄭板橋說它“又是一家氣象”。由於黑底白字的特殊視覺效果，線條看上去粗了些，這樣一來，《聖教序》要比羲之其它傳本墨蹟多了幾分含蓄，變提深沉了許多。
《聖教序》的用筆特點除了中側鋒的結合外，線條也極有韌性，顯出勁健的姿態，這就與用筆的疾澀、提按有很大關係，疾與澀，古代書論中頗多玄奧之語，其實就是行與留、快與慢、光與毛的總觀，嵇康《琴賦》中的“疾而不速，留而不滯”、王羲之《書論》中的“每書欲十遲五急，十曲五直，十起五伏，方可謂書。”都講的是這種關係的辨證，說白了，疾能表現點畫的空靈，澀能產生線條沉著，疾澀之妙，在於既能沉著又不失靈動，於是就有了韌性，是能從直觀看出來的。此外藏鋒與露鋒也有必要一說，梁巘講“余曆觀晉右軍、唐歐虞、宋蘇黃法帖，及元明趙董二公真跡，未有不出鋒者……使字字皆成禿頭，筆筆皆似刻成，木強機滯而神不存，又何書之足言”，他力主露鋒，的確我們在看羲之墨蹟時發現大量露鋒，應視為羲之的一大特色。《聖教序》由於刀刻墨拓的緣故，使得許多遊絲失去，出鋒處也禿了，讓人覺得是藏鋒，但仍可透過刀鋒看筆鋒，臨《聖教》比臨《蘭亭》少些露鋒也在理，任何事單打一容易，要相互融洽是難處，中鋒須與側鋒相合，藏鋒要與露鋒配伍，中鋒與藏鋒有相通處，側鋒與露鋒似一理，這些在《聖教》中浸泡久了便可漸悟。
（四）一點一畫總關情
一般說來，我不太喜歡一點一畫地談書法，也從不願看用箭頭標的那種示意圖，把零件拆開來細解，搞得不好，容易把簡單的事變得複雜，我怕誤了人。我曾聽過一個故事，說有個大鬍子睡覺特香，某日有人問他，你睡覺時鬍子是放在被裡還是被外，他忽然想起從沒注意過，於是睡覺時就在琢磨，我的鬍子是放在裡面還是放在外面的呢，想不起來，一會兒放進去，一會兒拿出來，結果一夜失眠，故事雖可笑，但很有可思處。
點、橫、豎、撇、捺、鉤、折、挑，我也簡敘一過，力求簡單明瞭，但願今晚不失眠。
點 點是因運筆的輕重和出鋒的方向產生各種形態，長短、粗細、尖禿、方圓不一，所謂“萬點異類”，不必刻意強求酷似，但須對其形態有所把握。點大多是以露鋒寫成的，不宜圈描。
橫 橫畫的起筆決定橫的形象，無非是中側藏露幾種，露而側鋒（如“十”），藏而中鋒（如“古”），露而中鋒（如“大”），側鋒起而轉中鋒（如“不”）。橫的形態也因承上啟下的作用出現上挑和下接，牽絲給橫又增添了豐富感。
豎 豎的長短向背是最基本的，懸針、垂露是兩大類，作為行書的《聖教》，因線條的流走隨意，或彎尾（如“抑”），或帶鉤（如“禦”），運筆時有中側之分，中側偏鋒的不同運用致使形象有別，這是粗感覺，線條的韌性，與楷豎撇捺的細微感覺直接關聯，所謂曲處還直，直處也曲。
撇 撇有長短粗細，長撇往往細，短撇多粗，有平撇（如“千”），斜撇（如“含”），豎撇（如“月”），都出鋒。也有因筆勢的原因，形成牽絲和鉤狀（如“慶”），也是《聖教》中的常事。
捺 捺在結體中處的位置不同，形象便不同，而且有的出鋒（如“春”），有的駐鋒（如“合”），有的回鋒並帶牽絲（如“超”“奉”），其中難點在駐鋒，它不同於楷書捺的一波三折，而是意到即止，在帖中也較常見。也有一些捺在行筆中變為頓筆或弧線的，當別論。
鉤 將《聖教》的鉤分為方圓兩類，可變複雜為簡單，豎鉤、彎鉤、折鉤、戈鉤等都可從方圓來分，例字中“燭”、“轉”、“載”都屬方鉤，“物”、“汙”“而”均屬圓鉤，寶蓋鉤也明顯有方圓之分，看“寂”、“宅”就是。
折 折的方圓是最顯眼的，看兩個“揭”字，一方一圓最具代表性。圓折的概念是折，行筆上實質是線條的畫弧。
挑 挑畫大多承著上筆，《聖教》中的挑“重按輕提”，出鋒快而輕，實質最簡單不過。
點畫在書法中為最基本的因素，但傳情往往又籍著點畫，學習《聖教》要有一個原則，既注重技法的訓練，把握原帖的風貌，又不必拘泥於一點一畫的酷似，一模一樣必然造作，我想王羲之再現也做不到，而且沒有必要，點畫都是因勢而生，不可違背自然，如能弄清勢的來龍去脈，反而能夠接近原帖，形神兼備便是這些因素的綜合。
（五）結字與精神相挽
字的結構就像人的五官，長的位置都大致相同，但有人漂亮有人醜，大同沒有什麼了不得，關鍵就在小異，因為小異，才能讓人分辨出雙胞胎，世界上沒有兩個長得完全一樣的人，除了克隆。字的結構是因勢而生的，賦自然之趣，但也極具從工痕跡，可以把握其內在的規律，楷書容易些，如靜物，行草就難些，像動態的人，“若坐、若行、若飛、若動、若往、若來、若臥、若起、若愁、若喜”，其結字的黑白構成就顯得複雜。
《聖教序》的結字是生動的，我們可以從結字的正側、開合、勻豁、侵讓、斷連、參差等幾大規律對《聖教序》作一些解讀。
正側作為行書的《聖教序》不象唐楷那樣正襟危坐，而像一幅偷拍的集體照，每個人的姿態都不盡相同，有正有側，要能正不呆板，側不傾斜最好，正者落落大方，側者“縱複不端者，爽爽有一種風氣。”
開合行書結字的開合，最能造成風格的多樣，往往開者欹側灑脫，合者含蓄蘊籍，一幅字不可能都開或都合，總是開合結合的，《聖教序》過於放縱的字似乎不多，開少合多造成《聖教》的含蓄。
勻豁字固然有疏有密為好，但一味講究疏、講究密，便會造作起來，它須有停勻一面，《聖教》的總特徵就是停勻美 ，只看到它的停勻，而看不到它的疏密，就往往會說王字不生動。停勻是王的主菜，疏密是山珍海味，偶一啖之才覺過癮，只有在平淡中顯出奇崛才是王的精髓。勻豁便是停勻與疏密在黑白關係上的巧妙應用。
侵讓“侵”實質是一種不公平，侵佔人家的地盤，“讓”就顯得謙虛，在《聖教》中都有表現，空處可以讓其他筆劃得以伸展，但處處空白都被巧妙運用，便窒息了藝術生命，所以侵讓要與疏密同盟，這是中國書法黑白的妙處。
斷連“法”字筆筆斷開，“有”字一筆寫成，都極美，全斷或全連不如時斷時連來得多元，辯證法在書法中倒是常常運用得很好，在臨帖時自然要有所注意。
參差認為王字呆板無味的，是沒有發現它的參差，“征”、“誠”的結體是那麼錯落有致，可見淡茶細品是有味的，但處處參差，那就成鄭板橋了，還是“大味必淡”話絕。
康有為說：“蓋書，形學也”，說的是結字，啟功說：“軌道準確，如走熟路”，把結構放在第一位，可見結字的重要，無論怎樣正側、開合、勻豁、侵讓、斷連、參差，都要能精神相挽，這是萬變不離的中心，所謂“顧盼生情”當為結字所用。
（六）章法的缺憾與補救
對於《聖教序》的章法，自古頗多微詞，而康有為在《廣藝舟雙楫》中卻極為讚賞，“《聖教序》唐僧懷仁所集右軍書，位置天然，章法秩理，可謂異才。”其實並不矛盾，貶的無非是說因拼接成篇，氣息不貫，這是必然的，褒的是說懷仁集字如同人寫成一般，其苦心經營自是不易。
《聖教序》章法的欠缺是不可避免的，這是集字的必然，應當肯定。結字因勢而生，其實章法的形成也有勢的關係，集字成篇，其字與字、行與行之間的聯繫少自然天趣，而多人工痕跡，失去了“自運”的很多生動場面。現在書店有售的字帖，都是在原拓剪輯本基礎上的二次剪輯，又使得章法的欠缺雪上加霜，我特意到古籍書店看了幾個出版社出版和版本，雖都是宋拓，為了各自開本的需要，行數與字數均各不相同，字距、行距也有大的也入，其中一種印刷品質較好，可明顯看出再次拼接的痕跡，實在令人歎惋。所幸的是1973年陝西省文管會在西安碑林石縫中無意中發現了南宋的拓片，是現今唯一的整幅拓片，據說極具神采。
章法的不足是可以彌補的，我們一方面強調形的準確，一方面又要注意行氣的流貫，加上《聖教序》中偶有楷、草間雜其中，其楷和行、草和行間多有不協調處，這就更需要我們在臨寫時加以調整，上字的末筆與下字的起筆要有照應，其間雖無牽絲，要能筆連意連才不失自然，字與字、行與行要做到精神團結，才能使整幅臨作氣脈相通。今人談到章法，就會提到《蘭亭序》，引用董其昌《畫禪室隨筆》的話：“右軍《蘭亭序》章法為古今第一，其字皆映帶而生，或大或小，隨手所出，皆入法則，所以為神品也。”將《聖教》與《蘭亭》作一對比，不難發現其章法上的優劣，我們可以在學《聖教》的同時臨些《蘭亭》，來感受王羲之章法的妙處，我不懂光盯著《聖教》而不看《蘭亭》，至少在章法上難以走進羲之。
我見有人臨《聖教》折成方格，實在不妥，行書的臨時工寫，屬於“縱有列，橫無行”一類，折起豎條條，一條一條地寫要比一字一字地寫好，這樣避免字與字間的隔閡，包世臣說得精彩“如老翁攜幼孫行，長短參差而情意真摯，痛癢相關。”
單純設計章法對於臨帖沒有多大必要，要做到心中有底，又能隨機應變，因為它常常並不順著你的設想。結字是因筆勢而生，章法也因筆勢和結字而來，這三者真是痛癢相關。王字的章法平衡和諧中有小變化，不大起大落，不故作驚人狀，一如晉人的詩文那樣靜水深流，臨《聖教》也應臨出這種感覺。
（七）大家臨《聖教序》
香港作家董橋說“中年是下午茶”，我就想到王羲之，想到《聖教序》，也是下午茶，宜於慢品，“只會感慨不會感動，只有哀愁沒有憤怒，是吻女人的額頭不是吻女人嘴唇”，董橋的話絕，倒像我在讀臨《聖教》時的心情，王羲之不會讓如今的人激動，已成為一種修養。
王羲之書風不激不厲，沒有特異的面貌故而開通力極強，不少書家都願意從中汲取養料。宋人黃伯思在談到臨《聖教》時說：“今觀碑中字與右軍遺帖所有者纖微克肖，然近世翰林侍書輩多學此碑，學弗能至，了無高韻，因自目其書為“院體”……然學弗能至者自俗耳，碑中字未嘗俗也。”可見學各有方，最終有結果必然大異，我們在講臨帖時，通常要求用筆的相似、結構的準確，這是必須的，但屬初級階段，這個階段不可逾越，進入到“意臨”階段便自由多了，意臨實質是借古人滋養自己，與第一階段的“形臨”有別，但舍形臨而直接意臨又是難得其精神的，沒有形似的鋪墊倒反而神似不了，常有人臨不象就說自己是意臨，正應了齊白石的話“太似為媚俗，不似為欺世。”八大山人有幅《蘭亭敘》，與王羲之的《蘭亭敘》不象，且不論形式的不象（王為橫披八大為條幅），用筆結字也不是一回事，嚴格說那不能算臨作，而是抄錄其文字的創作，這應該算是例外。
我們可以從古代大家臨《聖教》的遺跡中，看看他們臨《聖教》的態度。
趙孟頫是學王好手，從臨作中不難發現他對王字的領悟，大王的平和正是趙孟頫需要的，故而他臨王顯得很從容。董其昌的臨作和趙孟頫有相似之處，兩人對王字的理解比較接近，表現出大王的蘊籍雅致，董其昌對《聖教》的章法不以為然，故在臨作中特別強調了字與字間的聯繫，有些還出現牽絲，他沒有強求一點一劃的酷似，他的態度是“臨帖如驟遇異人，不必相其耳目、手足、頭面，而當觀其舉止、笑語、精神流露處。”王鐸的臨作就顯得特別，乍一看似乎離王羲之很遠，其實他是從另一方向下手的，他以獨特的眼光看出王的欹側，並強化王字的厚實與含蓄，若細對照，可以看出他臨作的結體是頗準確的，甚至準確程度超過趙、董，實質上他尊重原作結字而以自己的筆法臨出，他自己的筆法又恰恰是從王的另一側面而來，王鐸的風格是確確實實從王羲之開通出來的。
這三位大家的臨作，都有一個相同點：尊重原作，或用筆、或氣韻、或結體均與原作接近，重要的是處處流露著自己的才情，三個人眼中有三個王羲之，臨作便呈現出三種面貌，這就是各人的理解和個性差異。臨帖一如讀書，都是我們的佳餚，不是為吃而吃。臨帖是對自己的一種滋養，讀這些大家的臨作能給我們一些啟思。
原文連載于《書法導報》1998年5月6日——5月27日
業務電話：15899791715（可加微信）
————中國書法網微信公眾平臺————
關注熱點，傳播最及時的書畫資訊；
堅守傳統，打造專業書畫權威平臺。
廖偉夫 13510562597(可加微信）
QQ:19689887
郵箱：cmlwf@126.com
往期經典
書畫高清資料
名家訪談
經典專題
推薦展覽